论《喧哗与歌声》中的反抗书写①

黄 坚（长沙理工大学 外国语学院，湖南 长沙 410114）

杨贵岚（长沙理工大学 外国语学院，湖南 长沙 410114）

费米•奥索菲桑是非洲第二代戏剧家群体中的杰出代表，创作了一系列反映尼日利亚社会现实的作品，鞭辟入里地揭示了社会内部矛盾。经历过殖民统治和独立后军政府独裁的奥索菲桑，切身感受了此起彼伏的政权争夺给普通民众带来的身心伤害，极度担忧后殖民语境下非洲民众缺乏自我认同所带来的深层次危机。本着让来源于生活的戏剧回馈社会的目的，他将戏剧创作视为自己毕生的事业，以此担负起唤醒民众、为民众谋求话语权力从而改变社会弊端的历史使命和社会责任。创作于1977年的《喧哗与歌声》（The Chattering and the Song）讲述了农民运动促推者桑特里和未婚妻雅金在婚礼前夕被秘密警察逮捕的故事。原本应该为婚礼带来欢乐的戏剧排演，却蜕变为一场鸿门宴，暗讽了彼时军阀政府不惜一切代价镇压反抗行动的丑陋罪行，反映出剧作家对国家社会现状的深刻关注。该剧曾多次在尼日利亚上演，一再构想了“没有链锁的未来道路”。[1]然而由于非洲戏剧长期处于世界主流文学边缘的现实，《喧哗与歌声》并未得到国内外研究者应有的关注。现有的研究趋势尚停留在推介阶段，成果缺乏一定的深度和广度。基于此，本文将在厘清独立后尼日利亚社会现实的基础上，从隐喻性对话、戏中戏编排和暴力抗争思想三个方面解读该剧，以期获得对该剧更为全面深刻的认识。

一、背景铺垫：独立后尼日利亚的复杂政治生态

西方殖民者蚕食尼日利亚后，在当地扶植各种传统势力实行间接统治，其粗暴干预、横征暴敛的行为让当地民众生活在水深火热之中，激起了一波又一波的反抗怒潮。历经千难万险之后，尼日利亚终于在1960年迎来了独立。然而独立并未从根本上改变这个国家的政治生态，政权掌控者不断更迭，上演着一出又一出你方唱罢我方登场的政治闹剧。军人掌权的13年间，民众对政变与反政变已习以为常。北区军官雅库布•戈翁上台后加强对各州的控制，导致政府公务人员权力骤涨，滥用职权的行为比比皆是。由于政府只是“关注着原始的积累，索取资源来满足政客们的愿望”，[2]103丝毫没有考虑过还政于民的承诺，激发了民众的强烈不满。在不断强烈的抗议呼声中，尼日利亚政府采用总统制去代替议会制，同时起草新宪法并建立新政党。不过这一计划却因选举诈骗、政治腐败、权力滥用胎死腹中。最终军队发动政变，再次攫取了国家权力。

除军阀荼毒以外，历史遗留问题和部族矛盾日趋尖锐。尼日利亚是一个拥有200多个族群的多民族国家，民族语言纷繁复杂。沦为殖民地之后，英语逐渐成为当地占主导地位的语言，且并未因为该国独立而丧失地位，反而成了官方语言。除此之外，本地语和英语混杂而成的皮钦语也被广泛使用。不过英语和皮钦语的官方性和通用性，并未在根本上改变各族之间存在的交流隔阂，持不同部落语言的民族为了各自的利益互不相容、争斗不休，其中豪萨、伊格博和约鲁巴三族因为人数众多成了能够追逐政权的主力军。极具分裂性和危险性的民族政治使得国家日益趋向于分裂的边缘，民族之间的对立冲突“成了体制性的痼疾”，[2]5民族之间的相互猜忌使得事态进一步恶化，终于在1967年引发了比夫拉内战，持续3年的内战造成100万民众丧生，同时也对社会生产力造成了极大的破坏，国家不得不“进口物品以满足地方上对食品的需求”。[2]15军人主政破坏了政治环境，而政治的动荡又使得经济问题难以解决。独立之初设立的经济转型目标一无所成，经济发展严重依赖国外资本的注入。受殖民时期遗留的畸形经济结构框架的影响，加之国内政局的动荡，尼日利亚经济发展情况不尽如人意。人均国内生产总值日渐下降，昔日的“非洲经济巨人”沦落为十足的“非洲经济乞丐”[3]，下层民众处于饥荒交迫中，暴力抗议和内讧周而复始。

政局的动荡和经济的波动进一步加剧了宗教文化间的矛盾冲突。尼日利亚的“宗教冲突错综复杂”[4]，伊斯兰教、基督教以及本土宗教并存，各派宗教领导人竞相角逐政治权力，造成了教派之争并带来了一系列问题。殖民前，神职人员处在主流话语一列，拥有着至高无上的权力。随着西方殖民者的武力入侵，权力结构开始发生巨变，本地神职人员的权力被一步步削弱，逐步让位于西方殖民者。独立之后，神职人员至高无上的权力依旧没有被恢复，军人直接掌控政府的后果必然是军人成为上层统治阶级，而上层统治阶级与底层民众的矛盾则成了尼日利亚国内最为主要的矛盾。尼日利亚国内贫富差距日渐拉大，社会矛盾日益尖锐，国家的发展前景一片黯淡。普通民众在无尽的黑暗中苦苦挣扎、备受煎熬。身为其中的一员，奥索菲桑可谓感同身受。强烈的作家使命感迫使他直面社会问题，创作出了包括《喧哗与歌声》在内的一系列针砭时弊的作品。

二、矛盾伏笔：隐喻的解读

奥索菲桑之所以创作《喧哗与歌声》，就是“为了公然反对这个腐败的政府”。[5]126在此想法的指引下，他通过戏剧策略、场景设置以及情节编排等方式揭露了尼日利亚社会的弊病，并且“在剧中尝试用隐喻来解释为什么必须推翻现有的政权，以及之后如何建立社会公正”。[5]126《喧哗与歌声》一剧描绘了一场反对社会上层压迫者的行动，承载了奥索菲桑希望国家欣欣向荣的美好愿景。该剧以桑特里和他的未婚妻雅金之间的对白作为序幕，并以他们的婚礼为时间轴将整部剧划分为了两幕，即婚礼前夕的狂欢派对和婚礼当天的意外场景。两幕以时间为分界线将整剧分割成两个部分，描述的事件虽不同，但内在逻辑却紧密相连。剧中人物之间的矛盾冲突在内在逻辑的引导下，步步推进剧情的发展，幕间衔接自然，达到了在终局时述尽全剧意旨的效果。整剧由序曲、第一幕、第二幕及终曲四部分组成，与古希腊戏剧的经典布局异曲同工。剧目开篇通过导演与观众的互动对话来抛砖引玉，运用简约直白的方式来调动观众的观剧兴致。引介话语完结之时，正是整个舞台帷幕徐徐拉开之际。那一刻台下观众的视野由微入宏，从聚焦导演一人转为放眼整个舞台。在观众的欢呼声中，陆续登台的演员们有条不紊地将舞台道具摆置到位。一切准备就绪后，他们开始载歌载舞。此时，剧场灯光由暗至明，为引导观众入戏做好了铺垫。

实际上，戏剧名中的“喧哗”一词就是隐喻性词汇，原指声大而嘈杂，意指戏中织布鸟发出的鸣叫声极为喧闹，然而剧中该词的使用是为了预示即将到来的社会革命。通过在剧名上设下伏笔，剧作家用“喧哗”引出外延之意，即“喧哗是一种反抗，如同反抗坏政府……”[6]26。如此，间接性策略的使用与剧名的隐喻性便有机地融合在一起。很显然，为了避免直接冲突，奥索菲桑在自己的所思所想上覆盖了一层面纱。一旦面纱被揭开，其中的内涵立刻公之于世。此外，奥索菲桑还在剧中穿插了大量的隐喻，巧妙地借用剧中人物的对白吐露自己的心声。无论是序幕中桑特里和雅金进行的游戏之谜，还是第一幕中桑特里与富洛拉之间的争吵，都满含着言外之意。剧情伊始中桑特里和雅金玩的谜语游戏值得玩味。前者先扮演青蛙，催促扮演鱼的后者赶紧逃命；然后，扮演的角色发生了改变。桑特里扮演的老鹰又开始追逐雅金扮演的母鸡。紧接着，前者转变为雄鹿，后者变成了雌鹿。而无论扮演的角色如何变化，桑特里的台词内涵如出一辙，要么是“你拼尽全力向前游，不然我纵然一跃，你便会是我的囊中之物，”[6]8要么是“你奋力奔逃，而我一个俯冲便能抓到你。”[6]8此类谜语游戏真实地“揭露了生存状况”，[6]10虽是字面游戏，但是对尼日利亚当时社会现状的影射，却是不言自明的。总之，游戏的核心就是强者对弱者的追捕，即底层民众为弱小动物，不断遭受着强势剥削者的攻击，而他们所能做到的不过是四处奔逃以保全性命。于是乎，当时的社会现实直白地呈现在舞台之上，底层民众处于水深火热之中，如何寻求出路变得困难重重。尽管从表面上看，剧中的谜语游戏描尽了自然界的万有规律，却隐射了彼时社会的游戏规则。

序曲完结、灯光渐暗、幕布缓闭。此时，一些歌曲演唱者从候场区出现。他们的现身让观众们的思绪暂时回到现实。随后，被舞台追光聚焦的他们边走边唱，直至曲终追光渐灭的那一刻。剧场短暂的黑暗暗示着下一幕的出现，为接下来的灯火渐明、幕布拉开提供了足够的对比和强大的张力。在这一幕中，桑特里和富洛拉之间的对白再次隐喻性地揭露了上层阶级与底层民众之间的矛盾。由于无法忍受织布鸟的过度喧哗，富洛拉将它们放飞。这种行为看似是对笼中鸟的同情，实则还是富洛拉一己之私的表现。因为这种所谓的同情，随意和任性地给予自由，只会让织布鸟们陷入惨烈境地。它们终究会被那些狠心的人毫不留情地追捕、猎杀。当“那些受伤的翅膀在周围不断地呻吟”[6]25的时候，富洛拉却毫无自责感，反而“沉浸在甜蜜的浪漫梦境中……以宵禁为由紧闭窗户”。[6]25事实上，富洛拉的生活状态只是上层阶级的缩影。剧中“甜蜜”又“浪漫”的梦境反映的是那个群体拥有的安逸生活；而“紧闭”“宵禁”一类的词汇则表现出了他们内心对普通民众疾苦的冷漠。对富洛拉而言，她所行的是善意之举，而对织布鸟的主人桑特里而言，富洛拉的释放之举暗喻着上层剥削者的自私利己。织布鸟实则代表着那些被剥削、被蹂躏的底层民众，尽管它们的巢穴千疮百孔，但它们仍团结勇敢地坚守在原地。而织布鸟的叽叽喳喳声就是一首旋律之歌，无人能阻止鸟儿尽情高歌，这便暗示着自由之歌将永不中断。除此之外，第一幕中展示出来的歌曲也包含着一定的言外之意。雅金在婚礼筹备间看到蜥蜴，在惊慌失措下想到了桑特里创作的一首歌，歌名为《爬行的东西》。为了让台下观众更全面地了解歌曲内涵，她开始演唱并且还跳着击打爬行动物的舞蹈，载歌载舞的氛围感染了富洛拉等人，随后独舞成了群舞，大家一同唱着：“它没有牙齿，没有拳头；它没有舌头来发出抗议的声音；这个淘气的东西是千足虫！这个普通样貌的奇特东西是千足虫，它现在象征着我们的国家……”[6]23，这里关于爬行动物的歌舞在发挥戏剧娱乐性的同时也兼顾了戏剧的教育性，告知观众和读者这样一个事实，那就是尼日利亚如同千足虫一般，难以发出抗议之声，只能默默忍受着后殖民遗留问题的困扰以及社会不稳定性的摧残。剧作家以千足虫指代尼日利亚，直言不讳地讽刺了政治现状，象征性地揭示了国家的孱弱。同时，“真理刺刀即将到来”[6]23的歌舞尾声预示着即将发生的社会变革，如此可见，这首歌既有讽刺之色彩，又有预言之内涵，昭告了即将到来的社会权力话语的变动。至此，奥索菲桑在序曲及第一幕中设下伏笔，通过隐喻策略间接性地揭露尼日利亚的社会，反映底层民众的真实内心，发人深省。

三、高潮跌宕：戏中戏的寓言

剧中莱伊的扮演者拉开帷幕，摸黑走上舞台中央并按下开关，随即舞台主光投射在舞台道具上。此时演员站定，开始独白，开启了被剧作家设计为全剧高潮部分的第二幕。奥索菲桑通过寓言推进剧情，竭力阐述了尼日利亚社会话语权力的颠覆之路。彼时的尼日利亚政治架构中，上层军阀拥有绝对话语权力。普通民众尽管人数甚众，却游离在社会边缘，基本属于失语状态。由于话语是权力的产物，权力是影响和控制话语运动最根本的因素，如若要变动话语地位，权力的颠覆必不可少。历史早已证明，权力的施展是一把双刃剑，“一方面不断创造新的话语；另一方面这些新话语也会加固某种权力，或者削弱、 对抗这种权力。”[7]权力颠覆的实现可通过“边缘话语对抗主流话语，最终消解和取代它，并确立新的权力。”[8]然而这并非易事，因为军阀控制着绝对的权力。底层民众若想摆脱政治掠夺的悲惨循环，唯有选择革命才能实现权力的颠覆。

由于下层群众没有话语权，常被“自命不凡的族长和诡计多端的政客剥削”，[5]124能接触到新思想和新理论的知识分子阶层自然肩负起了组织动员每一个群体的责任。但受现实状况的影响，知识分子难以直接表述民众们的需求或希望，而仅能通过间接的方式达到目的。例如剧作家们常常借用“隐喻、戏仿、寓言等一些戏剧策略来战胜独裁者”，[5]122通过间接隐蔽的方式来达到变革社会的效果。随着剧中情节的发展，受众们便会渐渐地推敲起隐藏在表演下的真实人生。实际上，反思与审视现实所达到的间离效果与颠覆意义恰是元戏剧的价值所在。正所谓无元不戏，各类戏剧中不乏戏剧因素的存在，其中戏中戏是较为常见和容易辨识的一类。在《喧哗与歌声》中，奥索菲桑则在第二幕中利用戏中戏的结构来传达主要的信息以及设下寓言，以期发挥戏剧的价值。戏中戏实质上指戏剧中出现的嵌套现象，主戏与戏中戏形成两个空间，相互影响、相互渗透，构成一种特殊的互文现象。剧本的第二幕可谓是整剧的高潮部分，雅金在她婚礼前夕设计了一场戏剧排演，几位主角一并参与其中，每个人都扮演了不同的角色。这场戏中戏解读了1899年，尼日利亚伊巴丹北部城市奥约的历史，经过改编再现了叛军拉特伊和著名的阿拉菲•阿比奥登之间的对峙事件。在真实的历史中，阿比奥登镇压了拉特伊的起义，最终拉特伊英勇就义。该场景设定在约鲁巴古宫殿的一个房间里，当阿瑞莎（警察警卫长，莫坎扮演）将鼓动者拉特伊（莱伊扮演）带到阿比奥登（桑特里扮演）眼前之后，剧情迅速推进，将两人激烈的冲突呈现在舞台上。拉特伊通过撰写颠覆性的文章来鼓吹人们进行变革，而此举威胁到了阿比奥登的国王之位，于是阿比奥登不断攻击拉特伊，认为拉特伊之所以有胆抵抗都是因为其“父亲是这片土地上的瘟疫，也是个叛逆者和篡夺者。”[6]49拉特伊不甘示弱，并发出反击之声：“你们一直躲在神的后面，给自己涂上保护色，而你们的恐怖、不公正和嗜血却被掩盖……”[6]56紧接着，拉特伊一一道出事实，控诉独裁者利用宗教作为烟幕来剥削群众和确保政权安全的行为。阿比奥登因此气急败坏，命令保镖们袭击拉特伊，结果却被拉特伊用魔法控制住。最后，拉特伊动之以情、晓之以理，说服保镖们抓捕了阿比奥登和他的妻子们。整场戏中戏戛然而止，但与历史结局不同的是，拉特伊挑战阿比奥登并取得了胜利。奥索菲桑利用艺术的真实虚构重塑了历史，并通过情节借用达到了虚实相间的效果。剧本成功地塑造了鼓动者拉特伊的形象，究其原因，一方面是剧作家妙笔生辉使人物形象生动活泼，另一方面便是角色之间的对立人物关系让角色变得全面立体。拉特伊最终目标的达成离不开阿比奥登的助推。换言之，阿比奥登的突袭为导火索，为拉特伊施展魔法、说服士兵并最终获得胜利提供了相应的契机。二者形成正反两个对立面，性格的差异、意见的分歧、行事方式的不同引发质的变化。主角与配角之间互相配合，由此推动剧情的走向并引出全剧的核心思想。

实际上，主戏与戏中戏情节有异曲同工之妙，每一个人物都有着相对应的角色，每一个人都有属于自己的影子。剧作家让影子成为交错时空中的自身，从而使得人物出现同向命运，形成寓言情节。莫坎在主戏中的真实身份是秘密警察，他在终曲时逮捕了桑特里和雅金，戏中戏里也出现了类似的对峙以及逮捕，实意印证了主戏与戏中戏在情节和意义上相互补充以及相互影响。整部戏介于现实与历史间，不断间离和同化，从而让受众不断反思。需要注意之处，拉特伊会使用魔法但却没有直接用在阿比奥登身上，反而间接动员那些以保镖为代表的群众制裁阿比奥登，这凸显了群众参与的重要性。拉特伊代表着用知识武装自身并且具有挑战精神的知识阶层，他用自己的力量唤醒了群众的意识，告知群众命运掌握在自己的手中。整场戏中戏的寓言意欲唤起尼日利亚民众的质疑态度和反思精神，让人们改变以往的认知，敢于挑战并重构起一个合理的社会权力话语。

四、主旨揭示：暴力抗争意识

前文言及的隐喻性对话或者戏中戏结构，均能引发受众的深度思考，充分调动起了他们的主观能动性。而前戏铺垫的所有矛盾冲突最终都指向剧本的主旨核心，即普通民众应通过暴力抗争来重塑社会权力话语。奥索菲桑借鉴后殖民主义学家弗朗兹•法侬的暴力抗争哲学，指出受压迫的人应通过暴力革命来解放自己，顽强地争取自己的权利。

法侬的暴力抗争哲学指出：“暴力反抗的思想以及革命主体的提出只是民族解放的第一步”，[9]民族独立并不意味着真正摆脱了帝国主义的梦魇，殖民地的政治、经济以及文化等各个方面都深受殖民主义的荼毒。殖民解放实则分两阶段：一是推翻殖民统治，实现国家政治、经济独立；二是民族独立后的再革命，进行文化身份的重构。因而，独立后的原殖民地需要明确意识到自己的文化身份，瓦解原宗主国在精神上的操控。另外，法侬还预见性地指出：“民族革命后会产生内在的新的压迫”，[9]因此他呼吁独立后的民族继续进行解放革命，以此来实现公平与自由，而不应再处于“权利再分配、他者重新被指定”[10]的境况中。反观此剧我们不难发现，奥索菲桑将暴力抗争思想的火种藏在了剧中人物的对白中，通过不同的人物角色形成社会的投影，从而使得戏剧更为丰满。在收场白中，莱伊与富洛拉之间的谜语游戏与开篇的游戏遥相呼应，揭示了整场戏剧的主旨。只不过这一次游戏不再是追逐和捕杀，而是合作与互助。剧中人物莱伊和富洛拉扮演的乌龟和野兔共处贫瘠荒原一地，乌龟就如“伟大的旅行者，背着饥渴的野兔走向富饶之地。”[6]65很显然，剧作家在此设置的贫瘠荒原象征着满目疮痍的尼日利亚，饥渴的野兔则代表着煎熬的尼日利亚民众。由于莱伊的真实身份是农民运动的领导人，那么舞台上乌龟带领野兔走向富饶的举动，自然而然体现了抗争运动带领民众走向自由的真实意图。随后，莱伊转换为织布机上的梭子，富洛拉变成了织布的线，“一同从现有的世界中编织出新的图案，一同舞出希望。”[6]65此时剧作家暗示观众和读者，尼日利亚追求民主与自由的脚步不会停歇，希望就在前方。剧作家借莱伊之口阐明了这个世界的可变性，在他看来，“整个世界就如同农场一般”，[6]62如果农民勤劳地耕耘，便会收获丰盛的果实。这也就类似于抗争运动，如果“所有有能力的人都参与其中”，[6]62那么社会话语将会得到调整。纵使“压迫和不公正以新的形式重新出现”，[6]64群众仍可转变意识，联合起来争夺话语权。通过强者欺凌弱者的暗喻到弱者守望相助的象征的转换，奥索菲桑不但指出了尼日利亚现在的阶级矛盾，而且还透露出了抗争绝非是一个人的表演，而是群众参与的狂欢这一理念。从首至尾，《喧哗与歌声》强调了一个过渡顺承的关系，预示着矛盾积累到一定程度必会引起质的突变，而压迫的最终结果导向只能是抗争。

本质上说，所有角色的密切配合赋予了剧本鲜活的生命力。奥索菲桑从历史性角度去塑造人物形象，从揭露过去到预设未来，将人物的职业背景、家庭身份及完整的历史立体地呈现给了观众。剧情伊始，主角桑特里与莱伊利用保守话语及动作来掩盖身份。随着剧情的推进，二者在冲突中关系变得越来越紧张。内在的相互作用交替发力，让人物的形象趋于丰满。配角雅金、富洛拉和莫坎等人物扁平却不呆板的形象则很好地点缀了舞台。无论是雅金与桑特里之间的游戏、富洛拉与桑特里之间的争辩还是莫坎与桑特里之间的对峙，都成了戏剧性的冲突节点和人物形象塑立的支点。不仅如此，奥索菲桑还通过人物个性塑造来达到强化主题的效果。剧中人物可划分为两类即压迫者和被压迫者，主人公桑特里是农民运动的助推者，足智多谋，他跟随着社会境况而改变，变得“更加努力……更忧国忧民”。[6]21作为一名艺术家，他全身心投入到了这场运动中，创作谱写了一首农民的颂歌。他像火山喷发般撒播下了革命的种子。他的未婚妻雅金也极具艺术气息，她主持排演了那场戏中戏，最后因为参与农民运动而被捕。雅金并未选择莫坎，而是另嫁给桑特里，显然这暗示了最终结果的导向，即便面临着危险，明智的人也会选择正义的一方。莱伊则是另一位极具革命性的人物，他全程用酒鬼的身份伪装着自己，实际上他才是农民运动的领导人。由此可见，戏中戏里早已呼应，莱伊扮演的拉特伊因解放保镖们而成为英雄，预示着莱伊也将成为解放民族的英雄。在整部戏剧的最后，他揭示了真实身份并动员富洛伊加入农民运动。上述角色都是正面形象的代表，相反，莫坎则是反面人物，他也在最后才揭开秘密警察的身份，任务就是逮捕农民运动的所有参与人员。很显然，莫坎是剥削阶层的代理人，只是执行指令的机器，为了利益不惜一切代价。奥索菲桑通过正反人物之间的矛盾冲突揭露了尼日利亚社会的主要矛盾，表达了他对独裁统治的憎恶，与此同时，也暗示了“战斗必须在更大更为抽象的意识层面展开”。[5]124即使发起者出现了意外，反抗斗争仍然也必须继续下去，抗争的种子已经播撒，无人能阻止它发芽开花，这正如鸟儿不能停止喧哗一样。整剧终结之际，无论是戏中演员还是戏外观众都唱响了农民颂歌，这也预示着话语权力将会在悠扬的歌声中得以重构。

结 语

《喧哗与歌声》深刻揭露了军阀统治下的种种矛盾冲突，展示了奥索菲桑对尼日利亚社会现状的深刻认识。剧中大量隐喻的使用、戏中戏的穿插以及后殖民主义暴力抗争思想的呈现，全方位地阐述了独立后的尼日利亚面临的压迫，突显了群众力量的重要性。不言自明，剧作家希望借助大众戏剧来唤醒民众的自我意识，希望民众依靠自身的力量去争取话语权力。由此可见，作为非洲戏剧家的杰出代表之一，奥索菲桑为民族的解放和自由做出了重要的贡献。从更深层次来说，包括他在内的非洲新兴戏剧家群体所凝聚的心血结晶在极大程度上有利于民族文化身份的重构，也为我国学界了解非洲艺术文化开启了一扇窗，助力更加紧密的中非命运共同体的构建。