王建民二胡狂想曲研究述评①

李传兴（安徽艺术学院，安徽 合肥 241000）

近代以来，二胡艺术的发展大致经历了三个重要时期，一是1919年“五四运动”后新文化运动时期。在这一时期，刘天华和华彦钧（阿炳）开始奠定现代二胡艺术的基础。刘天华致力于二胡改革、创作和教学并取得举目成就，在1915年至1932年期间创作出《良宵》《空山鸟语》《烛影摇红》等“十大名曲”和二胡练习曲一套；在北京大学音乐传习所期间，培养出储师竹、蒋风之和刘北茂等优秀的二胡演奏家和教育家；华彦钧（阿炳）和他的《二泉映月》《听松》音乐同样，拥有超越年龄和社会阶层长久的审美认同。二是建国初期，涌现出一大批二胡演奏家和作品，如《山村变了样》《江河水》《赶集》《河南小区》等，特别是刘文金创作的具有划时代意义的两部作品《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》。乔建中认为刘文金在二胡创作领域具有特殊意义，因为他是第一位介入二胡创作的专业作曲家；再者“这两首新作思维之新、体裁之新、结构之新、语言，之新、技法之新，都有别于此前的任何作品，从某种意义上说，它是现代二胡艺术的一次历史性超越”[1]。1980年，刘文金的《长城随想》更具时代意义，成为二胡大型作品的典范，引领了二胡创作的新一轮高潮。第三个时期是改革开放以后，这时新生代作曲家的创作理念、创作手法和审美追求都发生了巨大的变化，涌现出《八阕》（唐建平）、《火祭》（谭盾）、《梦四则》（何训田）、《第一二胡狂想曲》（王建民）等一大批现代作品。

王建民属于近代二胡发展史上第三个时期的代表性作曲家，自1988年至2019年，共创作五首二胡狂想曲，每首均以独特的音乐语言和演奏技术呈现在世人面前，很快得到了演奏家、听众和专家学者的认可，因此不断有学者和演奏家对其作品进行多方位的研究与探索。自1989年茅原发表第一篇专门针对王建民二胡作品的评论性文章《在偏离与回归之间——王建民〈第一狂想曲〉的艺术特色》以后，直到今天，专门的学术文章及学位论文约有一百五十多篇，本文主要梳理了其中关于二胡狂想曲的七十多篇文章。

一、第一二胡狂想曲

《第一二胡狂想曲》是1987年应南京艺术学院在校生邓建栋邀约创作，并于1989年在北京音乐厅公演。该作品荣获文化部等部门主办的全国第六届音乐作品(民族器乐独奏、重奏)比赛二等奖(一等奖空缺)；入选第二届“华乐论坛”暨改革开放三十年来民族管弦乐（协奏曲）经典作品。

《一狂》正式推出后，陈建华发表了《让民族传统融入时代的新意——王建民及其〈第一二胡狂想曲〉》[2]的纪事性文章,介绍了作品的由来与创作构思，为以后的研究者提供了珍贵的基础资料。王国伟的《炽热的情感，鲜明的风格——听王建民的〈第一二胡狂想曲〉》[3]，对作品的题材和素材进行了较为深入的探讨。

茅原在《在偏离与回归之间——王建民〈第一狂想曲〉的艺术特色》一文认为，《一狂》“既求新又坚持传统的有机生命之美,既不抛弃调性,又不受传统调式束缚,这就正好造成了一种对于人们信息储存中的简明完形的偏离与回归的复往运动”[4]。这也是作品成功的原因所在。茅原文中还从深层次揭示作曲家创作作品时的音乐设计、审美追求以及作曲理念和产生缘由，明确了《一狂》的价值所在。

《一狂》首演者邓建栋和安徽师范大学杨留兵延续茅原“偏离”和“回归”的研究成果，分别发表《偏离与回归的完美统一——谈〈第一二胡狂想曲〉及其演奏》[5]和《在偏离与回归之间——析王建民〈第一二胡狂想曲〉》[6]。一首新作品诞生，作曲家和演奏家之间会进行不断的沟通调整，在演奏家的二度创作下才能完美的诠释作品。邓建栋在《一狂》的演奏技术处理以及情感表达上，毋庸置疑是最有发言权的。他在文中分别就《一狂》的由来、各段落技术技巧以及情感处理作了细致详尽的分析，为后来的演奏者及研究者提供了诸多帮助。他认为，《一狂》取得成功可归纳为两点，一是继承和创新的问题；二是王建民甘于寂寞的勤奋精神。因为王建民有勇于创新的精神又深谙传统，才能让《一狂》在众多作品中灿烂绽放。邓建栋和杨留兵均以“偏离与回归”为题，从演奏要素、结构及创作理念做了较为深入的分析，但未讨论作曲技术与观念。

王广国的《论王建民〈第一二胡狂想曲〉的创作手法》[7]一文，以音乐素材为基础，分析作品中传统与现代作曲技法的对立与统一和若即若离的音乐风格，并分析作曲家如何实现这种风格控制力的相关技术手法。

2013年，王建民的《谱民族新韵，抒中华情怀——〈第一二胡狂想曲〉创作回顾与回想》[8]一文从创作背景、创作准备、创作手段三个角度进行了回顾，文章还总结讨论了作曲家如何运用好作曲技术的问题。他认为，作曲技术有共用技术和个人技术两个层面，如何处理好这两个层面的技术完全取决于作曲家对技术掌握的程度，没有不好的技法，只有用好或用不好技法。

他在文中提出了重要观点：“中国旋律学”。认为中国音乐是以线性思维为主，以旋律为主要表达方式，作曲家和专业院校要格外重视“中国旋律学”。写中国音乐必须要熟练掌握中国旋律的构成要素，要用中国的音乐语言写中国音乐，作曲家可以借鉴西方作曲技术，但不可完全用西方的音乐语言写中国器乐作品。此外他还详细解析了《一狂》的内外形式以及创作理念、创作手段等问题。

靳薇弘的《乐曲〈第一二胡狂想曲〉创作基础分析》[9]，除了从作曲家自身的主观因素，还从历史背景、政治背景、经济背景、文化背景等客观因素分析了《一狂》的创作基础，使作品创作基础研究更加详尽。

此外还有赵雅婷、杨美嫒的《历史与现代相融合的创作审思——以〈第一二胡狂想曲〉为例》[10]李晓璇的《王建民〈第一二胡狂想曲〉演奏探析》[11]等文章，他们从创作背景、作品本体、思想情感、演奏分析等方面讨论《一狂》。

王建民的《一狂》打破了以往二胡音乐创作结构上的局限，充分彰显了二胡音乐在现代音乐发展时期的独特“个性”，让更多人充分了解并重新认识二胡演奏技巧的可塑性和表现力，《一狂》作为“狂想曲”系列的开篇之作，意义重大，影响深远。

二、第二二胡狂想曲

《一狂》首演13年后，王建民又创作了《第二二胡狂想曲》。《二狂》构思于1998年,历时三年正式定稿，2002年，获中国台湾举办的“民族音乐创作奖”室内乐组铜奖。

关于《二狂》，作曲家本人在2003年发表《源于民间、根系传统——〈第二二胡狂想曲〉创作札记》[12]一文，文章从二胡演奏技术、弦乐器的听众基础和中西乐器作品数量、质量及研究成果对比等三个方面阐述创作二胡狂想曲的缘由及必要性，并首次提及自己的创作理念。创作理念在《一狂》的研究中部分学者有所涉及，如茅原提到“作者既求新又坚持传统的有机生命之美 , 既不抛弃调性,又不受传统调式束缚,这就正好造成了一种对于人们信息储存中的简明完形的偏离与回归的复往运动”[4]，他认为，作曲家是将传统音乐巧妙地融入了时代新意；王国伟认为，王建民在中国音乐素材与当代作曲技巧的结合、在传统民族器乐曲的创作体裁和形式上做了不懈的努力和重要探索。早期学者们只是通过作品本身特点分析作曲家的创作设计与手法，还没有深层次的分析，作者是基于什么原因这样创作，其实这已经是关于创作理念的探讨了。

从“一狂”到“二狂”，其中历时13年，期间作者创作了大量作品，如《四季掠影》单簧管与钢琴、《幻想曲》古筝独奏、《天山风情》二胡与交响乐队等。在大量的创作过程中，作曲家不断思考、归纳总结，逐步形成自己独特的创作思想与审美要求，即创作理念——中西并存，雅俗共赏。这八个字看似简单平常，却是王建民十余年的创作积累、提炼、升华的过程，他将自己的创作经验分享出来，为演奏、研究，及为其他作曲家的创作提供了借鉴。他在创作札记中详细分析了“雅、俗”“中、西”的关系，在此不再赘述。

基于他的创作经验，在“雅俗共赏、中西并存”这八字之外，他还提出了作曲家在创作中要注意“创新”与“传承”之间的关系；在作曲技术运用上最次到最佳的四个层次，提出作曲技法与创作效果呈反比的关系，他认为复杂的技法取得效果最次，简单的技法取得良好效果为最佳。作曲家在创作中不能因为技法而技法，造成技法堆砌，应该考虑到演奏家的演奏习惯与审美意象，作品有新意而不晦涩。文中最后是从旋律素材、旋律的写法与主题设计、和声语汇及伴奏、曲式结构布局四个方面进行《二狂》的音乐与技术分析。创作札记中提出的创作理念与作曲技法的层次是该文最为重要的观点，也是文章的价值所在，它为今后研究其作品提供了参考依据。

王建民的创作札记发表后不久，程璐璐发表《融合与精谨——从〈第二二胡狂想曲〉看王建民创作理念之一二》[13]，文章从音乐素材的提炼、核心音调的生成到人工音阶的设计，再到核心音调在每个段落乃至具体乐句的用法以及原始民间音乐素材和作曲技法的完美融合，音乐构思的严谨与精益求精等几个方面对《二狂》进行了分析。文章虽以创作理念为题，实际上更多的是音乐（音高）分析，细致的分析为演奏家解决了乐句处理、调性掌控和色彩变化等许多实际问题。

此外，顾晓莹和魏国分别发表《浅析王建民的〈第二二胡狂想曲〉及对教学的影响》[14]《谈〈王建民第二二胡狂想曲〉音乐风格的把握》[15]教学研究论文，何梦叶的《〈第二二胡狂想曲〉演奏技法浅析》[16]也是在解读该作品的演奏要点，他们在文中均讨论了具体的演奏技法，提出在演奏和教学时应该注意的一些问题。

《二狂》的研究论文相对其他作品少了些，应该是王建民的创作札记和程璐璐的细致分析给后来的研究者留有的研究空间有限导致。关于《二狂》，李吉提先生认为：“乐曲旋律含明显的湖南花鼓戏或湖南民歌因素,有一定技术难度。我特别高兴地看到该曲摆脱了前些年二胡创作中盲目与小提琴比快弓,或过分直白地应用音阶走句等简单写法,而从二胡本身特点出发,写出了独具中国韵味的炫技性器乐段落,也使乐曲的总体风格更加集中统一,这是一种创作技术的进步。乐曲的内容积极向上,充满了时代气息”[17]。《二狂》不仅有时代气息，更具中国韵味，特别是其慢板旋律优美动听，又不同于往常所听。王建民认为，中国音乐特别是民族器乐，最好的创作手段就是写出优美的旋律和设计好听的主题，这也正是他所倡导“中国旋律学”观点的体现。

三、第三二胡狂想曲

2003年，第三届中国音乐“金钟奖”二胡比赛对王建民而言，是一次重要的赛事经历，在复赛第二轮比赛中《一狂》是指定的现代作品之一，决赛阶段的唯一委约作品便是《第三二胡狂想曲》，且《二狂》在此届“金钟奖”作品评选获银奖，金奖空缺。中国音乐“金钟奖”作为国内最具权威性的比赛，三首二胡狂想曲能在同一届“金钟奖”上集中呈现，既是对三首二胡狂想曲本身的肯定，也是对作曲家莫大的鼓励与褒奖，这次比赛进一步确立了王建民在作曲界特别是民乐作曲界的重要地位。

《三狂》是一首新疆音乐风格作品，旋律活泼优美，调式调性灵活丰富，节奏多变极富舞蹈性，不管是二胡的旋律写作还是钢琴伴奏的和声织体都在保证了新疆民族性、地域性的音乐风格色彩前提下，与当下的时代气息完美融合。王建民曾说，“我希望以区域性的创作，用不同的色彩描绘，表达出一个大中国的主题，而不是将所有东西杂糅在一起”[18]。所以在继《一狂》的云南风情、《二狂》的湖南花鼓后，王建民将目光转向了民族特色极为浓郁的新疆。

总体来说，有关《三狂》的研究主要集中在硕士论文方面，尤以2009年，江西师范大学杨奕的《传统琴弦上的“狂想”——王建民〈第三二胡狂想曲〉研究》写作时间最早，分析也最为详细，文章分五部分对《三狂》做了全面细致的分析和论述，从宏观到微观，每一点都分类进行了详细阐述，有较强的可读性和借鉴意义。“前四章着重对《三狂》的音乐要素展开研究，其中包括乐曲结构、调式调性、旋律、节奏、多声部音乐的织体、演奏技法及新音色等多项内容，全方位深入地对音乐进行解析、归纳。最后一章则更多的专注于王建民创作的综述，对曲作者的创作理念、创作特征、艺术特色、其作品的贡献及影响作总体上的梳理与论述。论文各章之间由点及面，由果寻因，由表象至内涵，层层推进”[19]62。其后有关《三狂》结构特点的分析阐述基本都建立在此论文的基础上。

此文章“深入挖掘现阶段二胡音乐创作的时代特征及内在承接关系，解析创作与社会、文化之间的关联，以对二胡艺术理论研究起到补充作用，并借此对未来的二胡音乐创作提供一定的理论参考”[19]2。作者在第五章对王建民三首二胡狂想曲在创作特征上的共性进行了梳理，从整体上获得对王建民二胡狂想曲总体的认识后，提出了“王建民现象”，思考了王建民二胡作品对21世纪二胡艺术发展的贡献及影响，他认为：“‘王建民现象’是一种积极的象征，或是一种历史的倒退，最终应当交由岁月来评判，交由历史来检验。但从某种意义上不置可否的说明，王建民的二胡创作代表了当今民族器乐创作的一种新理念和新技术”[19]59。

该文通过对《三狂》深入分析后，举一反三，扩展延伸至王建民所做的其他二胡狂想曲，进行了综合比较研究，“发现其中不乏多种共性特点的延续及发展”[19]53，这种“和而不同”正是立足在王建民“雅俗共赏、中西并存”创作理念上的进一步发展，能够使其二胡狂想曲“百变不离其宗”，是“狂想曲”系列能够老树新花、花开数朵的根本原因所在。该论文由点到面、由浅至深，从作品到作者的创作理念、特点再至对整个二胡音乐创作和演奏技巧的影响都进行了讨论，是目前所有对《三狂》研究论述中最全面细致的文章。

此外，常丽岩的《王建民〈第三二胡狂想曲〉的钢琴伴奏研究——钢琴伴奏者所写》以《三狂》的钢琴伴奏为切入点展开研究，文章在对王建民及其《三狂》的创作背景、特征进行阐述之后，结合自身的钢琴伴奏经验，“在《第三二胡狂想曲》作品完整演绎的前提下，以乐曲与钢琴伴奏的配合为切入点进行全面的分析研究，从作品钢琴伴奏部分的写作手法及演奏要求入手来详细诠释这首作品”[20]1，并提出：“对于一个合格的民族器乐钢琴伴奏者来说，要在具备娴熟的钢琴演奏技术的前提下，正确把握民族性的音乐特色，将这件西方乐器融入民族音调的韵味当中去”[20]20。

钢琴作为伴奏乐器有着极强的表现力，作者对《三狂》中不同段落想要表达的情绪进行了钢琴伴奏织体的分析。比如通过运用钢琴伴奏中的节奏重音、和弦织体等来弥补二胡音量上的不足以及帮助二胡旋律延续前段、衔接后段情绪，肯定了钢琴伴奏在乐曲情感表达上的烘托和推动作用。

作者在用钢琴为《三狂》伴奏时的音色处理、节奏节拍的把握、速度力度的掌握等，钢琴伴奏演奏分析中提出，最重要的是二胡和钢琴的融合。“二胡独奏与钢琴伴奏的合作，不仅需要双方完美精湛的演奏技巧，更是对钢琴伴奏者合作能力与情感表现的一种考验。相互的听辨能力、气息的统一、音响上的平衡和谐缺一不可”[20]16。常丽岩的研究不仅为其他钢琴伴奏者在伴奏二胡狂想曲或其他任何具有民族风格的民乐作品提供了借鉴，让伴奏不再浅显拖沓，最大化的和主奏旋律情感交融，相得益彰。同时，作为二胡演奏者，也可以通过该研究反向摸索在钢琴伴奏中的有关作品音乐处理的一些提示和启发。

姜莹的《论〈第三二胡狂想曲〉中的揉弦处理》，则是“在以作曲家王建民的创作风格为基础上，尝试对二胡曲《第三二胡狂想曲》在演奏时的揉弦问题进行探讨和研究”[21]1，作者认为：“揉弦技巧在延续了传统二胡揉弦的技巧上，加入了现代的因素，融合了小提琴的揉弦技巧，使音乐作品在不失二胡传统的演奏风格上，又添加了现代色彩”[21]摘要。文章阐述了揉弦在二胡演奏中的多样性、灵活性和重要性，是影响乐曲风格和情感表达的重要因素，在不同段落和情绪中要采用不同幅度、不同频率的揉弦来演奏，同时还要考虑段落或乐句的强弱来选择揉弦方式，其后，作者分六部分对《三狂》的揉弦处理进行了分析。作者认为，在某些方面可以借鉴小提琴的揉弦方式，“二胡在借鉴小提琴揉弦时，手指在琴弦上的滚动较传统揉弦而言，滚动的频率要加快，幅度要减小，尽量不要改变琴弦的张力，这样的揉弦的所表达感情色彩奔放、热情，与《三狂》所描写的新疆少数民族的地域风格充分融合”[21]4。该论文最后通过对《三狂》的揉弦技术进行探索和研究之后获得启发，提出随着二胡音乐创作的不断发展，有关二胡揉弦及其情感表达和风格体现的探索研究会是一个重要课题，同时掌握不同的揉弦技巧，合理恰当的使用，是每一个二胡演奏者都必须要掌握的。

其他硕士论文，如苏敏讷《〈第三二胡狂想曲〉的演奏技巧诠释》[22]、冯俊喆《王建民〈第三二胡狂想曲〉的创作特点与演奏分析》[23]、尹雅娟《试论〈第三二胡狂想曲〉情与技的结合》[24]、朱昀《传统与现代的融合——论王建民〈第三二胡狂想曲〉中的音乐特征》[25]、刘文君《浅析〈第三二胡狂想曲〉的创作与演奏》[26]等，这些论文的研究内容主要集中在《三狂》的创作背景、创作风格、创作技巧、作品结构等方面以及演奏分析，包括演奏技巧、舞台表演以及演奏者自身在实际演奏过程中的理解分析和心得体会等。

还有一些讨论其中新疆音乐风格的文章，如王珏的《浅谈二胡作品中新疆风格的艺术特征——以〈第三二胡狂想曲〉为例》，论文“以王建民的《第三二胡狂想曲》为分析对象，从音乐结构、演奏技法、情感表现等方面探索新疆风格二胡作品的艺术特征”[27]，其实质依然是对《三狂》音阶调式、节奏节拍等音乐创作、曲式结构、演奏技巧等方面的分析，未有太多新的进展。

其他《三狂》的研究有牛苗苗《王建民〈第三二胡狂想曲〉的创作特征》[28]、朱艺雯《浅析王建民二胡作品的现代审美取向——以〈第三二胡狂想曲〉为例》[29]、王婷婷《论现代二胡音乐作品的演奏技法特征——以王建民的〈三狂〉为例》[30]、王嫣语《试论王建民的〈第三二胡狂想曲〉》[31]、于小萱《试论〈第三二胡狂想曲〉的创作与演奏》[32]、黄振《王建民〈第三二胡狂想曲〉演奏诠释》[33]、高昕雨《浅析王建民的〈第三二胡狂想曲〉》[34]等。这些文章的写作中心是对乐曲创作理念、调式调性、节奏节拍、和声织体、演奏技巧等方面的归纳总结，没有新的研究角度和切入点。

《三狂》是王建民“雅俗共赏、中西并存”创作理念的延续，“雅——作品的结构、形式、语言等综合方面具有较强的艺术性；俗——作品的‘可听性’和可接受面。中西并存是指用我国的优秀民间音乐素材结合一切可用的传统及现代作曲技法来融合、创作”[12]。每一部狂想曲都是王建民对二胡音乐创作的进一步更新，是对二胡演奏技巧的突破拔高，是与现代音乐的审美要求的不断磨合与发展，让二胡音乐创作和演奏技巧之间的联系更加紧密，相辅相成，互惠共生，为后续的狂想曲创作夯实基础！

四、第四二胡狂想曲

2009年9月20日，是台北国乐团成立30年纪念日，为彰显国乐团的专业与前沿性，乐团艺术总监绍恩特邀请王建民为乐团二胡演奏家量身定做一部作品，并命题为《第四二胡狂想曲》。同年10月，《四狂》成为第七届中国音乐“金钟奖”决赛指定曲目，为该作品的演奏与研究起到重要的推动作用。《四狂》推出后便风靡一时，各大专业院团的演奏家和专业院校的师生对它均怀揣兴致，成为当时二胡专业水准的试金石，在各专业音乐会、研究生毕业音乐会上成为上演率最高的作品。

无论是演奏家还是研究者，想要精准地演奏或研究某部作品，能和作曲家进行交流与探讨是获取有效资料的重要途径。2011年12月，郭媛发表《〈第四二胡狂想曲〉创作访谈录》[35]，访谈围绕作品的创作背景、音乐素材、创作手法、创作特点、创作思路以及二胡发展乃至中国音乐的发展趋势等问题展开，将《四狂》的核心要义逐一阐释，为《四狂》的演奏、教学与研究提供了重要依据,该文的重要价值体现在王建民首次提出“中国气派”的创作概念。

涂致洁的《〈第四二胡狂想曲〉艺术特征解析》通过对作品主题素材来源、构成特点、音程结构、主题变奏展开手法、节拍节奏、调式调性、演奏技法等方面对《四狂》进行分析，认为《四狂》的创作较前三首在音乐特征和创作思维上有了创新[36]。

郭新的《对有效分析的探索——以解读王建民〈第四二胡狂想曲〉调式归属与句法结构为例》，采用西方“音级集合理论”和“申克尔分析法”的分析技术，对西北民歌以及《四狂》音高逻辑进行分析，对调式归属与句法结构、和弦结构与序进运用相应分析方法。文中讨论了《四狂》中对中国音乐传统风格“变与不变”“破与不破”之间尺度的把握。郭新认为，《四狂》有两个方面的突破：“一方面，在民间风格特征的掌控和具体技法的基础上做延伸性扩展，使作品具有现代性;另一方面，将西方多声化与多层化的思维，恰当融入以单线条思维为主的民间音乐风格的现代化创作中”[37]。郭新采用“音级集合理论”和“申克尔分析法”有效地分析中国音乐作品，对推动中音乐分析和中国分析理论构建均起到示范作用，而王建民的创作实践与经验，也为中国音乐的创新发展提供了一种全新的思维和切实可行的途径。

此外，一些硕士论文，如张磊的《对王建民〈第四二胡狂想曲〉艺术特点及二度创作的思考》[38]、陈咏梅的《〈第四二胡狂想曲〉演奏技法研究》[39]和马敏的《〈第四二胡狂想曲〉的创作技法和风格特征》[40]，这三篇论文分别就《四狂》的音乐素材、创作理念、演奏技术和二度创作等问题进行了分析研究，为《四狂》的教学、演奏、研究提供了有价值的参考依据。

《四狂》的音乐素材源于西北地区，素材的选取并没有具体的音乐作品，只是汲取西北音乐中“二度”和“四度”音程特点，展现出西北的大气、高亢和宽广的气质，表现了中国人民坚韧不拔、刻苦耐劳的民族精神。在《四狂》之后，王建民又创作了一部重要作品《中国随想曲NO.1——东方印象》（竹笛与乐队、钢琴），可见王建民在创作民族器乐作品时，既有民族性，又有时代感，同时还能雅俗共赏。展现“中国气派”已成为王建民音乐创作的审美追求与宗旨。

五、第五二胡狂想曲

《第五二胡狂想曲——赞歌》是2019年第十二届中国音乐“金钟奖”二胡专业决赛的委约作品。《赞歌》原本是大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的重要唱段之一，《东方红》是为庆祝中华人民共和国成立15周年的献礼之作，2019年，是中华人民共和国建国70周年的重要年份，王建民为《五狂》赋予副标题“赞歌”，以“赞歌”赞誉中国人民的奋发图强精神，讴歌中国共产党带领中国人民艰苦创业并取得了丰功伟业,由此可见,王建民中国为实现民族复兴的伟大事业中践行作曲家的担当与责任。

《五狂》在二胡狂想曲系列中是篇幅最长、难度最大的作品。从中国音乐家协会网站发布的曲谱来看，《五狂》全曲共398小节，时长近20分钟，如此篇幅的作品对二胡演奏者来说是一个很大的挑战，特别是由快板到急板结束共169小节（第229—398小节），且调性变化多端、节奏节拍复杂多变，要高水准地演奏该乐段，演奏家首先要克服心理障碍，保证手指、手臂等身体部位放松。此外，《五狂》中采用“微分音”“轮指”“双音”等非常规的演奏技术，也是演奏者需要面对的难点，只有解决好这些难题，才有可能高质量完成《五狂》。

《五狂》推出的时间距今较短，目前只有汪源的《〈第五二胡狂想曲——赞歌〉演奏技术与艺术表现分析》和孔志轩的《来自草原上的当代赞歌——〈第五二胡狂想曲〉创作评析》[41]两篇研究文章。汪源的文章分析了作品的结构与旋律音调和演奏技法与艺术表现。汪源通过演奏和分析《五狂》总结出四点演奏心得，并总结道：“作曲家通过对已有演奏技法的创新，提高了乐曲“炫技性”技法演奏的难度，并首次在乐曲中运用了大篇幅的快速‘微分音’与‘轮指’的演奏，拓宽了二胡演奏技法的表现力。《第五二胡狂想曲——赞歌》在前四部二胡狂想曲的基础上进一步创新，推动了二胡演奏技术的发展”[42]。

孔志轩的文章主要针对《五狂》音乐主题的构建；旋律发展和调性的拓展；创作审美的坚守等问题进行讨论，进一步认为王建民在创作中不是将传统因素与现代创作技术简单揉搓，而是用高瞻的音乐思维将民族音乐中的发展手法与现代作曲手法的潜在统一性巧妙融合。该文是王建民所倡导的“中国旋律学”和“民作器乐现代化”理念的有效延续，分析王建民创作旋律来龙去脉和民作器乐现代化的实践，为“中国旋律学”和“民作器乐现代化”提供了很好的理论依据。《五狂》的成功是基于王建民在创作系列狂想曲的经验积累，在原有的创作手法上不断地创新，作品中展示出“中国气派”，在中国音乐、文化自信的道路上的实践。

六、狂想曲综合研究

2013年4月26日，中国音乐学院主办了“中国弓弦艺术节”，这是中国弓弦艺术发展史的重要篇章，艺术节以中国弓弦的演奏、教学、研究、创作为研讨的主要对象。艺术节期间，在该院国音堂音乐厅举行了系列音乐会，其中第三场是“驰骋四方的狂想·王建民二胡狂想曲音乐会”，主要展示了王建民创作的四首二胡狂想曲。4月27日上午，在北京京民大厦召开了“王建民二胡音乐创作的语言与技巧对二胡表演与训练的推动”研讨会。此次研讨会是对王建民二胡狂想曲的演奏与教学以及创作思路、理念的阶段性总结，研讨会上钱仁平、宋飞、邓建栋、陈春园、汝艺等名家从不同角度对四首二胡狂想曲进行了讨论。

最早对二胡狂想曲系列进行综合研究的孙凰的《谈王建民的二胡狂想曲》，文章分析了第一、二、三二胡狂想曲的创作背景和创作思路、曲式分析和创作风格、乐曲理解和处理、艺术特色和艺术价值以及对现代二胡艺术的贡献。孙凰通过研究与自己的演奏实践认为：“王建民既没有墨守成规地局限于传统创作模式的条条框框，也没有盲目追求‘西化’，或是使二胡为了迎合所谓‘新民乐’的潮流，成为某种带有娱乐性质的可视艺术，而是努力追寻一种‘以本为源、以变为流’的新思维，在不断地探索和实践中为现代二胡曲创作开辟了一条新的道路”[43]。该文其实已经讨论了王建民创作中变与不变的把握、受众面的取舍等问题，随后，孙凰又发表《试论王建民二胡狂想曲的艺术特色》[44]进行了后续研究。

汝艺的《论王建民的二胡作品对二胡艺术发展的意义》以王建民的二胡狂想曲为主要研究对象，但具体研究内容与孙凰有所不同，汝艺的研究更为具体，包括创作理念与音乐特质、创作技术与风格特点、创作与演奏技术的结合与发展、准确地把握和演奏好王建民二胡作品的必要准备四大方面，讨论了核心音调与人工九声音阶的运用、和声风格特点、人工音阶的运用对二胡演奏技术的影响、旋律里密集音群中的微分变化对二胡演奏技术的挑战等13个具体问题[45]。汝艺在撰写该文时，王建民已经由南京艺术学院调入上海音乐学院，使他有机会可以与作曲家进行面对面交流，在此基础上，他整理出《传统与现代的桥梁，继承与创新的纽带——王建民二胡作品创作访谈录》，访谈录为后来的研究者提供了诸多思路与便利。汝艺关于王建民及其狂想曲的研究还有《从王建民的二胡狂想曲看他的创作理念与音乐特质》[46]《王建民二胡狂想曲创作与演奏分析——兼谈当代二胡演奏技术的创新发展》[47]《二胡艺术发展的“去民间化”与王建民的二胡音乐创作》[48]等，这些研究均具有较高价值。

钱仁平与唐荣的《中国气息 时代特征——王建民的“二胡狂想曲”创作》阐述了四首狂想曲的历史价值、音乐素材、音阶设计、曲式结构、作曲手法以及作曲理念等相关问题，认为王建民二胡系列狂想曲“既与大众的审美相应，又具有自身独特的个性。努力追求在二胡音乐创作中的不断更新与探索，最终将‘中国气息’与‘时代特征’有效地结合”[18]。该文提出的二胡狂想曲中所具备的“中国气息”概念，和王建民提出的中国音乐作品必须具备“中国气派”观点相一致，这也是王建民创作理念的进一步升华，也为今后的研究者提供了更为广阔的思路与角度。

陈春园的《王建民〈二胡狂想曲系列〉指法应用分析及相关思考》主要讨论演奏狂想曲时指法与发音、指法与音准以及正确指法的选择等问题，并由此引起对二胡学科发展中指法专门论述、指法分类练习等问题的思考[49]。此外，张乐的《论近现代二胡作品中的民族风格——以王建民狂想曲为例》[50]、郭媛的《民族性与时代感的融合——王建民二胡狂想曲对民族器乐发展的启示》[51]、姚宇的《王建民的二胡狂想曲看他的创作理念与音乐特质》[52]，分别阐述了王建民二胡狂想曲的风格、创作理念、对民族音乐发展的启示等问题。

此外还有袁园的《王建民“二胡狂想曲”研究》[53]、徐芳艳的《王建民二胡作品研究》[54]、张淼的《王建民二胡狂想曲结构力研究—以〈第一二胡狂想曲〉〈第四二胡狂想曲〉为例》[55]等，这些文章在很大程度上弥补了二胡狂想曲研究的不足，特别是张淼的论文研究作品的结构力问题，是他的独到之处，其他研究者也可能研究过此类问题，但都因研究得不够深入而未引起足够关注。

结 语

自1988年《第一二胡狂想曲》到《第五二胡狂想曲——赞歌》，其中历时三十余年，在此期间，王建民还创作了大量其他民族器乐作品，如古筝《幻想曲》《戏韵》《西域随想》《长相思》《枫桥夜泊》《莲花谣》《禅歌》《湘舞》等，民乐合奏重奏《延河随想》《踏歌》《阿哩哩》等作品，此外还有竹笛与乐队（钢琴）《中国随想NO.1——东方印象》、古琴《古歌》以及二胡《天山风情》《姑苏吟》等重要作品。

王建民在多年的创作实践中，不断提炼升华其创作理念，由最开始在“中西并存、雅俗共赏”中体现“中国元素”，到如今的“中国气息”“中国气质”“中国气派”，他的创作技术日益娴熟，将现代作曲技术与中国传统音乐创作手法融会贯通，不断推陈出新，形成王建民独特的音乐创作手法，由此呈现出一部部经典作品。正如李吉提所言“他的四部二胡狂想曲，无论是在创作技法、曲式结构、风格特征，还是在音调选择、提取、重组等方面，既保持了民族音乐的特性，又具有精湛的技术手法。他的创作运用现代作曲手法，在保持了原生态民歌可识别性的基础上，又有了很大程度的创新，为我国的民族音乐创作增添了大量精品”[17]。

在众多研究王建民作品的文章中，绝大多数都关注于音乐素材、创作理念、作曲技术和音乐结构等问题，综合来看，我们在研究时需要注意以下问题：

（一）音乐素材。王建民曾说：“我写狂想曲并没有一个明确地指定地域。所谓的狂想曲就是借用了西洋的这种体裁，来表达一种中国民族的大的风格的东西。可是大风格你不能写杂了，你也必须以某一个地方的素材为依据，才能出现这个作品本身的风格。如果我要写一系列的狂想曲，那我肯定是摘取了中国不同的地域风格来写，摘取这些有特点的东西来设计。不可能写一种泛风格，泛色彩的东西”[46]45。因此，虽然五首二胡狂想曲分别取材于云南、湖南、新疆、西北和蒙古地区的地方音乐，但其中的音乐素材并不是直接提取于具体的民歌，而是在细致研究该地区音乐的特征后，提炼出能代表该地域音乐风格的特性音程，“将材料的广泛性缩小到一定的局限范围，再从有限的范围内衍生出无限的变化”[13]，以此构建整首作品大的地域风格，而不是某一地区，进一步拓展作品所能代表的民族性。所以，我们在研究王建民作品所采用的音乐素材时不需要纠结于他用了哪个具体素材，明确其风格即可。

（二）创作理念。从创作观念看，乔建中认为，王建民“始终如一、坚定不变，即每一部作品都抓住中国某一地区、某一民族的音调现象中的某些元素，再作多种手法的变化、展衍、渲染”[1]。其实，在王建民创作《四狂》时，他的作品已经在展现“中国气派”而非以前的“中西并存、雅俗共赏”了，详情可见郭媛的《〈第四二胡狂想曲〉创作访谈录》文章，该文明确了王建民的创作理念以及创作美学的提升情况，在今后的研究文章中应该更多关注王建民当下大国风范的创作理念。

（三）作曲技术。王建民早在2003年发表的论文中就已将作曲技法分为了三个层次“一是技法简单且效果不良,为最次；二是技法虽‘复杂’但效果也不良,为其次；三是用复杂的技法达到较好的效果,是为佳；四是用“简单”的技法达到最好的效果,为最佳”[12]。王建民在创作作品时不因技术而技术，采用什么样的作曲技术是根据作品需要，由音乐内容决定的。他常将创作作品比喻成做菜一样，作曲技术如同做菜的调味品、火候，这一点从他多年的创作实践中可以发现，其实作曲技术已经在作曲之外了。

（四）音乐结构。很多研究者认为，二胡狂想曲“散、慢、中、快、散、急”的多段体结构，是综合了西方狂想曲与唐代歌舞大曲的结构形式，而这种结构模式在王建民的其他作品中也很常见，并不单单为二胡狂想曲所用，这已经是王建民创作风格的一个标志。这种结构模式之下的节奏节拍变化、速度由慢到快的发展，符合听众的欣赏预期，能产生这样的效果，是因为作品的结构力产生的作用。因此，我们在研究其作品时应该重点讨论其内在结构力，而非外在的结构模式。

王建民是中国民族器乐音乐创作最杰出的代表之一，他创作的《第一二胡狂想曲》和古筝《幻想曲》分别在两个专业中具有里程碑意义，改变了以往传统作品的创作技术、演奏技术以及听众的审美习惯，为中国民族音乐创作开辟了新的方向与路径。目前对王建民作品的相关研究成果丰硕，但对他作品的美学追求的研究还不够深入，显然，在我们今后的研究中，应该更加关注其创作的史学、美学以及社会学的意义与价值。