探索 接通 澄明——茅原“音乐分析理论”的思想路向与当下意义

徐言亭（淮阴师范学院 音乐学院，江苏 淮安 223001）

时光飞逝，茅原先生已经离开我们已经一年了！

一、笔者求学期间，主攻作曲与作曲技术理论在最近的时间里，我又仔细的重新阅读茅原先生的 专业方向，在学习的过程中，首先接触的技术分析《曲式与作品分析》一书，并借助超星视频课程的资 理论教材主要有三本：杨儒怀先生的《音乐创作与源重温茅原老师的音容笑貌。先生平实质朴的语言 分析》，茅原与庄曜合著的《曲式与作品分析》以及以及睿智博学的品格让我肃然起敬。“敬畏”是一个 高为杰与陈丹布合著的《曲式与作品分析教程》。在常常被大家在近年来常常重提的词汇，在细心读完 目前来说，以上著作仍然是当前学界的扛鼎之作，茅原先生的《曲式与作品分析》以及《未完成美学》 至今几乎无人撼动。在三本著作中，笔者当时采用之后，作为年青一代的学生才真正能够体会到先生 了比较性读法，对我的学习效率产生了重要的作用。的厚度，重新感受“敬畏”的涵义。 当时就已经意识到茅原先生的写作方式最为特立独

众所周知，茅原先生是个典型的“双重音乐能 行，在书中纳入了诸多的美学内容，以当时的学识力”的代表者，他一生致力于音乐形态学的理论与 还不足以完全理解，但这种思路对我未来的发展产音乐美学理论的学术研究与开拓，他的双重音乐能 生了潜移默化的作用。力不但在两个学科的能力跨度上，还有中西的跨度

二、笔者就读南京艺术学院博士研究生期间，以及上下的跨度。近年来，学界极力提倡的“双重 无论是笔者的导师王建元师，还是邹建平师、庄曜音乐能力”与“跨学科交叉”的能力在茅原先生一 师与范晓峰师，均曾是茅原先生的直接弟子，各位生之中都在不断的践行，并作为自己学术立足的根 老师均从不同的角度承继了先生的学术传统，即逻基。借此机会我们再次认真地反思先生的学术精神， 辑、历史与工艺学统一的学术思想，笔者也就作为仔细整理先生的学术遗产，对于后辈学人来说，将 茅原先生的徒孙间接加入了先生的学脉之中。笔者是极为有益的学术继承。 的博士论文研究的一个主线就是严格采纳了先生的

茅原先生并非我的授业导师，也素未谋面，但 “上下贯通”思想所做的实践尝试。是先生的学术思想与道路对我却曾产生了至关重要

我说以上两点并非是生拉硬扯与先生攀关系，的影响，主要有二： 而是从心底里想说：“先生，虽然我们未曾谋面，但在学术上我一直在您身边，您的肩膀是最宽阔稳固的阶梯，托举起一代又一代学人”。

近来，笔者重读茅原先生的分析著作以及美学著作，重新认真审视先生的理论独特之处，主要归结为以下几点：音乐分析学的践行者，多元接通的引路人，走向主体间性的理解以及独具特色的分析观点。

一、音乐分析学的践行者

2010年，中国举行了第一届“全国音乐分析学研讨会”，在此次会议上，中国著名的音乐学家于润洋先生提出了音乐学分析的概念，第一次将音乐分析与音乐学的交叉提到了议事日程上来，并被整个中国学界争相关注。于润洋所撰写的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》也成为了学术界所公认的音乐学分析的典范之作。

反思于润洋提出的“音乐学分析”的学科构想，其实主要的涵义就在于于润洋先生所提倡的“历史与逻辑”的统一问题，而这一视角旨在倡导将音乐学的形而上研究与音乐形态学分析的形而下实证有效地贯通，改变传统分析模式中的“缺氧”状态，而让音乐分析更有温度。至于无论是称其为“音乐学分析”抑或是“音乐分析学”，其实主旨仍然在于贯通形而上的音乐学理论与形而下的形态学实证分析两个各自独立的层面。这一倡导对我国学术界特别是音乐分析的领域产生了重要的影响。

如果我们说，于润洋先生作为音乐学家，提出了“音乐学分析”理念，并成为了该学科理念的倡导者与风向标。那么重新审视茅原先生的学术脉络，我们可以明确看到，茅原先生作为身兼音乐美学家与作曲理论分析专家双重身份的背景下，在其一生的分析中，一直在践行着“音乐分析学”的学术理念。即强调美学与音乐形态学分析的有效贯通。虽未称其为“音乐分析学”，但其所践行并为之奋斗一生的分析事业无疑就是“音乐分析学”的事业。

在《曲式与作品分析》一书的开篇文字中，先生就清晰的描述了该学科的定位。书中所言：“音乐作品分析是在曲式学的基础上发展而成的一门技术理论学科。20世纪20年代，我国的音乐院校已开设曲式学课程，曲式学是研究音乐作品曲式结构的课程，它只需要做技术分析。50年代才有了曲式与音乐作品分析课，简称‘作品分析’。作品分析是把乐曲的形式与内容联系起来进行研究的一门课程，必须处理好技术分析与美学分析的关系。……在音乐分析过程中，技术分析可能占有主要篇幅，但是一定的美学指导思想是必不可少的。二者的关系是，美学分析指导技术分析，技术分析支持美学分析。”[1] 1（着重标记乃笔者所加）

从以上学科定位中，我们不难看出，茅原先生对于作品分析的定位与其他教材中对作品分析的定位完全不同，是倡导交叉、互释的分析学视野，而不再是只囿于形而下的形态学分析层面。此种定位在当下“交叉学科”与“音乐分析学”的大背景下来看，茅原先生无疑有着高度的自觉与睿智的预见性。

当下音乐分析领域对学科的称谓普遍分为三个层级，第一层级即曲式学的范畴；第二层级即“音乐分析”或“作品分析”的范畴；第三层级即“音乐分析学”的范畴。茅原先生虽然称之为“作品分析”，但其实先生所做的定位已经是音乐分析学的范畴。在音乐分析领域内，所认可的第二层级的“音乐分析”其实主要是指在曲式学结构研究的基础上增加音乐语言的研究维度，还尚未与茅原先生的“作品分析”之上下贯通互释的学术思想吻合，目前仍然止步在先生的结构分析与语言分析的维度，没有上升到先生所倡导的美学分析维度。因此可以明确地说，茅原先生所倡导践行的“作品分析”即当下所关注的第三层级“音乐分析学”，即形而上的美学、内容、精神与形而下的结构、语言的有效衔接互释。

二、多元接通的引路人

近年来，民族音乐学界特别提倡梅利亚姆的“观念、行为、音声”的三维研究模式，即文化中的音乐与音乐中的文化研究，倡导将音乐放在文化语境中加以整体观照阐释。与其相对应的胡德则提倡“双重音乐能力”的观念，即局外人、局内人双重能力的参与和观察，避免主客二分式的对象化分析理念。这些重要的音乐研究理念归结为“整体观、文化相对论与双视角”，成为了民族音乐学得以快速发展并与整体人文学科接通的基石。

在此之所以提到民族音乐学的学科观念，是因为通过这一观念来回顾音乐分析的当下问题以及重新观照茅原先生的分析理念有了可资参照的他者。

音乐分析在当下的发展中，遇到了诸多的难题与瓶颈，使得学科前进的空间越来越小，主要表现为“缺氧”的技术分析，实证归纳的本质主义分析以及单向度的线性分析观的问题等。所谓“缺氧”是指当下的分析以物（即谱系统）为中心，缺少了人的维度，更缺失了文化中的人的维度，采用建立于欧洲现代性时期的分析理论作为分析工具，进行技术解剖的工具理性观念，最终导致了“人的死亡”（福柯）。而所谓的本质主义的分析则主要在于当下的分析关注于技术的主导统一要素，而忽视了作品的差异，将各具特色的作品采用科学归纳的手段发现其中的主导结构线索，因此忽视了最具生命力的差异性问题。单向度的线性分析观主要反映在以西方作品为中心，以西方的分析理论为手段，完全无视东方或者西方现代性之前与之后的诸多面向，而将现代性的分析观作为万能手段，肢解非欧洲或者非现代性的作品。

重新审视以上问题，我们发现茅原先生有着敏锐的洞察力，基于其一生的哲学视野与高度，他早已看出其中的致命性症结。因此，茅原先生的分析理论才更加具有当下意义与思考价值。在学界众所周知的是茅原先生是中国较早的将美学分析与技术分析接通的音乐理论家，但是此次重新阅读先生著作，发现先生不止于此。在先生的著作中不但接通美学与技术两个上下层面，先生还注重东方与西方的接通，创作与分析的接通以及人与乐的理解接通。

（一）走向形而中——上下的接通

在茅原先生的分析理论体系中，正如前文中所说，将学科定位为技术分析与美学分析相结合的跨学科路向。在西方的教学体系中，作曲理论一直采用的是“音乐理论”的学科称谓，而不将其称之为作曲理论，并且也不将其纳入到作曲系之中，而是一门独立的音乐理论研究学科。其意义在于音乐理论更具有包容性与独立性，并非是单纯的技术分析所能囊括，它必须借助于学科之外的跨学科内容。

在茅原先生的分析体系中可以看到，茅原先生的分析定位不只是为作曲服务的技术分析，而是定位于理解音乐、阐释音乐的学科。在其分析理论中，不但提倡美学与技术分析的有效结合，而且在具体的分析中将这一思想予以实践贯穿。例如先生在分析中对音乐的属性，音乐精神内涵，格式塔心理学的运用，巴甫洛夫学说的运用，黑格尔辩证法与形式律的运用，马克思主义哲学的运用，对个性与共性的辩证、统一与对比的辩证，等等。

通过以上理论不难发现，将以上多种哲学理论融入到音乐之中并非是一朝一夕之功夫，而是凭借着一生的积淀将其汇就而成。在具体的分析方法论、微观分析实践中，可看到大量的哲学理论，通过引入哲学美学的理论来澄清结构的本质，也通过对结构的分析印证了音乐哲学与技术研究结合的可行性。

对于先生美学与技术的融汇贯通已经有大量的文章对此进行关注，在本文中不再做多余的赘述。但尤其需要提到的是，先生对每一种结构的分析、界定、理解与其他的理论家界定方式有明显的不同，即追求哲学式的严密性、逻辑性，追求结论的可检验性，其中蕴含着深刻的哲学追问的态度。例如在对于一部曲式的界定方面，先生定义为：“一部曲式是表达完整或相对完整的乐思/的最小的/完整的/曲式结构。主题是内容的单位，主题在结构上究竟多大，存在这很多可能性。‘表达相对完整的乐思’对于主题而言，是主要的判别标准。而对于曲式结构来说，‘表达相对完整的乐思’也是标准之一，而‘最小最完整的曲式结构’才是一部曲式的最根本的特征。一部曲式是形式结构的单位，判别一部曲式主要是根据形式结构的特征。”[1] 77（着重号为笔者所加）

通过以上简短的文字可以看到，茅原先生完全不是凭借感性经验观察在表述结构特征，而是以哲学的逻辑自洽方式在界定结构，即追求“是其所是”的最根本的边界。这种界定方式不免带有哲学的抽象意味，但是却保证了概念的边界清晰，以及主题与结构的区别的澄清。类似的界定、论证在整个分析理论中比比皆是，在此不做过多的举例。对于具体技术的哲学分析方面来说，目前学界无人可出其右。

（二）走向对话——中西的接通

中西问题是个热门话题，牵涉到诸如技术、美学、哲学、人类学以及社会学的话题，常议常新。音乐分析这一体系性学科诞生于西方的现代性时期，其学科基础立足于西方的古典与浪漫主义时期的艺术音乐之上，因此有其典型的地方性与指向性。音乐分析进入中国，一直沿用的西方的分析理论，大半个世纪以来，有不少学者为了将该体系化的理论中国化，使之能够对中国作品进行研究，付出了大量的努力，也产生了诸多的中国曲式研究理论，或者在书中适当地运用一些中国的作品作为例证。

翻开茅原先生的著作，可以发现，全书有近一半的篇幅涉及到了中国的传统作品的分析，正如先生在《曲式与作品分析》后记中所言：“四是力求增加中国民族民间音乐的例题，增加母语文化的比重。这是过去的曲式与作品分析教材中的薄弱环节。应该尽力弥补这方面的缺陷。”[2] 431中国的作品如何进行分析，是否适用于曲式分析是茅原先生关注的重要一面，在书中，茅原先生并不套用西方的曲式结构概念对中国作品进行研究，其中有着诸多精彩的中国传统的分析理论包含其中。例如先生对中国传统音乐的调性思维的分析以及关于旋宫转调的阐释[1] 24。在分析江南丝竹《老八板》时对民间锣鼓经的分析，直接采纳了民间局内人的锣鼓经术语宝塔式、倒宝塔、橄榄形等[1] 120。在分析民间乐曲《还朝》时，对中国民间局内人术语句句双、加垛、定桩、换桩、吐珠、喷水等给予了详细的界定与分析，并结合具体实例进行分析例证。

以上中国作品的分析在茅原先生的分析体系中比比皆是，如此可以看出两点：首先，茅原先生已经不再仅仅局限于用西方的曲式分析理论对中国传统作品进行生硬的嵌套，而是进入中国民间音乐的局内人术语之中对其加以分析阐释，以澄明中国民间音乐的音乐理解方式，彰显中国民间音乐的智慧。其次，反映出了茅原先生虽主要研究西方美学理论以及西方音乐分析理论，但是对于自己的母语文化，先生是驾轻就熟，也是能充分运用双视角进行观照，这对于当下的音乐分析者无疑起到重要的启示性作用。

（三）走向互释——分析与创作的辩证

音乐的分析在不同的语境中有多种面向，对于创作者来说，分析是创作的基石，无论是对经典西方艺术音乐的分析还是对民间音乐的分析，创作者都是为了通过分析获得创作的手段与素材。对于音乐学研究者来说，分析是保证理论的实践检验性的根基，正如先生所坚持的马克思主义的唯物观，认识符合客观存在的实际情况，即常说的实事求是的观念。而对于鉴赏者来说，分析则是理解西方音乐构造的基本手段，是通向理解的必经之路。所以，茅原先生在定位音乐分析学科时，并未单纯地将其规定为指导创作的服务性质，而是采取了多种面向。

近年来，作曲理论领域一直存在的争论是音乐分析是否可以指导创作的问题，一些作曲家认为，音乐分析其实是在自说自话，无法对创作起到作用；而有些分析者则坚持音乐分析是为创作服务的学科，应该指导音乐创作。其实站在茅原先生的立场可以看出，此种争论还十分幼稚，尚未脱离功利实用主义的窠臼。音乐分析可以指导创作，但是并非所有的音乐分析都可以指导创作，作曲家在创作时大多会在前人的作品中汲取技术手段与素材，这种汲取的方式必然要通过分析，只是并非借助别人的分析成果而已。而站在音乐分析者来说，将分析定位在还原作曲家的观念与技术，为创作服务的定位也是自我设限，固步自封。音乐分析并非是单纯的为了还原作曲家的意图，而是阐释作品的意义，走向理解的通路，其面向也并非只是作曲家的附庸而为创作服务，正如前文所说，它是多种面向的学科。

在茅原先生的音乐分析体系中可以看到，茅原先生的音乐分析具有多种面向的特征，其主要核心在于对音乐的理解与意义的阐释，在《曲式与作品分析》一书中，茅原先生也关注到了创作的问题，例如在主题写作方面，茅原先生不但阐述了主题分析的关键，而且单独提出写作主题时需要掌握的关键要点，即主题的辨识性特点，主题的层次性，主题的保留手段，等等，还涉及到了主题的高潮、加工以及化开等。这些内容在中国的音乐分析中是首次被纳入到分析著作中进行详细分析阐述的。因此这正是茅原先生所坚持的“实践是检验真理的标准”的具体表现。茅原先生并不单纯阐述分析理论，而是一定要将其能够结合实践进行创作，并且通过作曲家的作品进行验证，通过这种方法来确保理论阐释的有效性。

（四）走向主体间性——人与乐接通

音乐分析作为形而下的技术手段，其主要对作品的技术进行理性的静态分析。这是一把双刃剑，音乐分析通过理性的静态观照发现了作品内在的逻辑脉络的同时，也扼杀了人的存在。福柯在批判现代性时曾说出“人死了”这一命题，其意义不在于作为生物性个体的人死了，而是说作为生命精神存在的人死了。传统的音乐分析其负面的作用主要症结就在于采用静态的理性分析，扼杀了富有生命精神的人的存在，对创作音乐的人以及理解音乐的人视而不见。这就导致了作品的“缺氧”状态，即科学化的数理逻辑堆砌，唯独不见活生生的人。

翻开国内所有的音乐分析类文章著作，稀见对于人与音乐关系的阐述，而只见到对乐谱的条分缕析，借用吉登斯的话来说，这是“现代性的后果”。在茅原先生的音乐分析理论中，有着十分重要的一个观念——精神内涵。用他的话来说：“它来自于创造和反映。即人在立美创造过程中留在创造物中的创造者的独特的印记，也就是人们通常称之为音乐内容的东西。”[1] 2精神内涵是音乐作为符号所象征的意义，而不是音乐技术本身。精神内涵不再是作品的属性，而是人的属性，它不是通过技术分析得出，而是通过阐释得出。精神内涵是人的属性在音乐上的印记，茅原先生在音乐分析体系中强调精神内涵，其实已经不再囿于技术的分析，而是上升到了文化的阐释。对于精神内涵有着多解性，正如罗兰巴特的“读者文本”理论一样，精神内涵属于文本阐释的层面，而作品则是技术分析的层面，音乐分析是通向文本阐释的一个通道。因此茅原先生的理论已经越出音乐分析的容器，而将文本阐释的美学问题与音乐技术分析两个学科进行了有效地整合，使得美学分析有了音乐作品的立足点，又使得音乐分析有了人的精神温度，这是在当时十分稀见但却弥足珍贵的学术思想。

三、茅原先生音乐分析理论的当下意义

通过茅原先生而思，当下的音乐分析学界仍然面临着诸多问题尚未解决，例如静态技术分析缺氧状态，音乐分析对人视而不见，音乐分析的单向度普遍性幻想，等等，这一切问题均可称之为“现代性的恶果”。茅原先生虽然已经在生物学层面离开了我们，但是茅原先生在中国学术界特别是音乐美学与音乐分析领域给我们留下了诸多的思想精神，这些思想精神仍在传承，并用一种敞开方式。先生为我们提出了诸多的问题，也在亲自解决一些问题。但是人的生物学意义上的生命是有限的，任何人无法达致一个完满的状态，而正如先生的“未完成美学”的未完成意义一样，人永远处于一个未完成的状态。音乐美学与分析也还处在一个未完成的状态。

再思先生的学术思想，先生主要在以下方面给予我们警示与启示：

（一）学术的跨度；音乐分析与音乐美学均是以音乐为对象的两个学科，其中一个侧重于形而上的层面，而分析则侧重于形而下的技术层面。但是并不是侧重于某一方面就表示忽视其他方面。茅原先生不断在书中告诫，警示我们，要有整体性的视野，不能只顾微观而丢失了宏观的整体，而应该是解释的循环，即在整体观的基础上审视微观，在微观具体的基础上建立整体。这就需要我们跳出之前的单一学科视野，审视自身的局限，走向音乐分析与整体人文学科的接通。正如茅原先生在《曲式与作品分析》的结尾处所言：“永远不要忘记整体，这可以说是音乐分析的最后一言”[2] 342

（二）有温度的分析；茅原先生提出精神内涵的问题不是一个简单地增加一项分析任务的问题，而是在深层意义上将音乐分析最终指向人。固有的音乐分析模式往往一叶障目，只见技术不见精神，只见物不见人，这样的状态是音乐分析发病的重要原因。茅原先生所倡导的上下贯通其实就是告诫我们，不但要见物，更要见人。世界是人眼中的世界，现象学告诉我们“意向性还原”；海德格尔告诉我们“存在的遗忘”；伽达默尔的“本体论解释学”其最终指向都是人的精神存在的敞现，而不是迷失于对物自体本质的实证陷阱之中。因此，在关注人的精神层面，茅原先生给了我们一个宽阔的肩膀。

结 语

茅原先生在其一生的学术积淀中，给我们积累了丰厚的理论遗产，可以让我们从中汲取营养。茅原先生一生中对于音乐美学的研究与音乐分析的研究横跨了形而上与形而下的层面，在分析中以美学为指导，在美学中以分析为根基，使得茅原先生的一生的学术有了扎实的学理与严密的逻辑，因此可以像灯塔一样在当下的学术大潮中伟岸屹立，照亮我们前行的方向。

通过茅原先生而思，我们可以看到自身的局限；通过茅原先生而思，我们可以发现突破的方向；通过茅原先生而思，我们未来之路漫长。最后借用先生一句格言：“我倘能生存，则仍要学习”。怀念先生！