鲍曼对跨文化动力与音乐行为中的文化多样性的研究①

麻 莉（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

全球化进程加剧了多元文化之间的相互碰撞与影响，怎样在这一历史发展的大背景下，观察和理解由此形成的复杂多变的音乐表现形式，是近年来音乐学界关注的焦点。曾长期担任世界著名的“柏林国际比较音乐学研究所”所长，国际权威民族音乐学刊物《音乐世界》（The World of Music）主编的德国维尔茨堡大学民族音乐学教席教授马克斯·彼得·鲍曼（Max Peter Baumann）②马克斯•皮特•鲍曼（Max Peter Baumann）1944年生于瑞士，德国维尔茨堡大学音乐研究所教席教授，当今世界最重要的民族音乐学家之一。曾担任世界著名的“柏林国际比较音乐研究所”所长13年，世界顶级民族音乐学刊物“音乐世界”（the world of music）主编25年。是世界权威音乐辞典“历史与当代中的音乐”（MGG）以及“新格罗夫音乐与音乐家辞典”的多个词条撰稿人。自1990年主编具有世界影响力的民族音乐学研究丛书《跨文化音乐研究》（Intercultural Music Studies）（IMS）。基于鲍曼教授在民族音乐学研究和促进“世界音乐”发展方面做出的杰出贡献，2017年德国政府授予他“德国世界音乐荣誉奖”。他的研究主要涉及民族音乐学中的：田野调查的方法、聆听文化人类学、阿尔卑斯地区音乐、瑞士民歌、南美安第斯高地音乐、不同文化中的宗教音乐、吉普赛音乐，在德国的犹太人和土耳其音乐、全球化进程中的音乐对话、全球在地化中的音乐，等等。田野调查遍及五大洲。他的专著《民间音乐创作与音乐民间主义——对约德尔功能变迁的民族音乐学研究》《安第斯高地音乐》和《跨文化语境中的音乐》成为民族音乐学经典名著。，在对世界五大洲20多个国家的田野调查研究中，提出了从全球意识出发的跨文化研究方法，为音乐研究提供了另外一种选择的思路，即站在探寻文化间的协作与融合的对话中，看待音乐与解释音乐文化现象。

2017年12月4号到8号，鲍曼教授在南京艺术学院举办了系列讲座，与大家分享了他的研究成果。③这五个讲座分别是：1﹒比较音乐学历史面面观；2﹒论欧洲艺术音乐对罗姆人音乐的接受；3﹒宇宙论、音乐与理解——以玻利维亚安第斯高原的分解旋律为例；4﹒“世界音乐”作为跨文化的策略；5﹒跨文化动力与音乐行为中的文化多样性。此外鲍曼教授还分别在浙江音乐学院与陕西师范大学作了“历史与跨文化视阈下的丝路音乐传统”的报告。《跨文化动力与音乐行为中的文化多样性》是其中的第5讲。在他看来，音乐的文化大潮中，尤其是全球化的加剧，带来了跨文化的进程。多种不同音乐风格的跨越，杂交和交织中（杂交文本）诞生了全新的，后民族化的音乐种类。这意味着以前理论研究中的从本质主义出发的“真正的”“原汁原味的”的话语被“过渡文化”所取缔。当然，这不意味着对于个人和个别的群体或者组织者自身来说，理论纲领不再出现在一个规范了的，确定的音乐行为中。恰恰是观点的多样性显示出，不仅在音乐的表现形式，而且重要的是，在作为交流手段的，不同的音乐实践和理论反思中的“持续不断的定义革命”。处在不断变化和发展过程中的文化定义不是固定不变而是不断扩展的。由于文化是与归属感和认同感联系在一起，通过文化的相互影响，文化认同也不会是与某一种绑定，而是多元的。

他将文化的讨论分为三个层面，即内部文化、间性文化与跨文化。这三种不同的层面不是后一种能够取代前一种，而是以三种并存的方式存在。他认为即使在文化的内部，也存在着多元的冲突与对话。这就打破了长久以来，人们将各自的文化视为一种内部结构固有的、不变的文化本质论的观点。他将历史——全球化的层面看作是由社会、组织和个体组成，与此对应的是尝试从宏观、中观与微观的三个层面去分析音乐史的书写，并且强调这三个层面在进行音乐史的书写时，不是分割而是融为一体、相互关联。他还借助德国社会学家阿帕杜莱（Arjun Appadurai）的观点，将影响音乐发展的要素与影响全球文化动力和交流形式的五个层面联系在了一起：民族、技术、媒体、经济与意识形态。也就是说对音乐现象的分析可以从这五个要素入手，通过剖析相互间的关系，挖掘出影响形成音乐表现形式的背景与原因。为我们去具体分析音乐叙事提供了思路。他将音乐叙述与交流实践中非常不同的并存与同时性，放在了地方与全球的话语关系中以及它们的内部、间性和跨文化间的观点上去分析讨论，由此梳理出文化上的多样性、差异与跨差异的混合而显现出的文化的流动特征，提出这种流动性形成了跨文化的动力。这些一方面在展演中影响到听的界限，另一方面也被不断地超越着。在他看来，在全球化的今天，每一个文化不可能作为可以划清界限的整体来理解，而是越来越多的作为全球化中的相互交织和互为网络化的元素。跨文化是作为不同文化之间的转化过程。他在讲座中运用大量音乐实例展示出文化交流过程中彼此碰撞与影响的结果。

整个讲座给笔者最大的感受是，他将人们通常所理解的文化放置于一个开放的流动空间中去讨论，一反传统的将文化从可以界定的和容易确认的事物来论述，即使在一个文化的内部也是由多元文化所构成，包括每一个个人的身上都反映着文化的多样性。再者，他的研究为民族音乐学研究的目的与应用给出了明确的答案，那就是促进不同文化间的对话和理解。笼统的文化相似主义与文化相对主义都不能解决今天的问题，在地方保护主义与全球一体化之间，更多需要的是对话与理解，对对方的倾听与协商合作才会达到共赢，而这一切的前提条件是社会的开放、民主与包容，只有这样才会有思想的碰撞与智慧的结晶。他的研究视角和方法同样可以借鉴到中国民族音乐学的研究案例中，因为他所关注和在研究中遇到的音乐现象同样出现在中国，多元文化的碰撞与融合已经不自觉地发生在即便是中国最偏僻的每一个角落。而当前中国民族音乐学的研究还更多的是从地域或者区域性特征研究入手，对其背后呈现出的多元文化现象关注不够，或者说在研究上还缺少相应的理论方法支持。从静态的划界研究转向动态的互动研究，从区域性思维转向全球性思维，从跨越地理疆界转向跨越文化界限的研究也许为当前提供了一种参考与方法。笔者对鲍曼教授的讲座做了整理，并就讲座后的提问环节也纳入进来，希望如实的反映讲座内容，为读者提供学习参考。

一、对文化种类的讨论

讲座开始，鲍曼首先围绕三种文化话语的讨论方式展开论述：他认为，每一个独特的文化内部本身也是与自己产生着多元冲突，这导致了文化内部的话语讨论。第二种就是文化和文化之间的冲突，即文化间的话语讨论，最后一种是我们每一个个体越来越多地与跨文化性联系在一起，也就是说，我们选择我们想要的，跨文化的理念已经基本形成。这三种不同的层面不是后一种能取代前一种，而是以三种并存的方式存在。

接着他提出，我们是怎样理解文化的？文化在传统意义上被多多少少的定义为：它是习得的、导向性的以及价值、实践和人工制品的参照体系。如果我们来看世界上不同的民族，可以说我们的归属感和存在感是多种多样的，文化之间是可以交流的，就此他展示给大家一张身着传统巴伐利亚民族服装的男性音乐家与一位来自南美洲的黑人桑巴女舞蹈家一起跳舞的图片。他们可以跳巴伐利亚的民间舞蹈，也可以跳桑巴舞，或者完全不同于两者的新的舞蹈。这些经验告诉我们，今天文化上的差异在一个大都市以及它的社会内部要远远大于两种不同文化之间的差异。这一点当然也可以在每一个个体上看到，他们可以同时在一个地方的非常不同的文化团体或者次文化内活动，也就是说，他们在双重文化或者多元文化的角色中随机应变着。

在谈到历史——全球化的层面时，鲍曼认为这是由社会、组织和个体组成，可以从宏观、中观与微观三个层面来看待这些问题，这也为我们在音乐史的书写方面提供了三个层面分析看待问题的可能性。在宏观的层面上，我们关注的是社会的体制、国家、民族、教育和经济体系等等；就音乐而言，在中观层面，我们关注的是音乐团体、交响乐队、行会和机构；在微观层面则是从事音乐创作的作曲家、个体以及重要的音乐家等等。当然这三个层面在进行音乐史的书写时不是分割，而是融为一体相互关联的。接下来他给大家展示了一组画面（见图1），如果不知道的人还以为它涉及的是世界各地不同的音乐生活，但这组画面展示的仅仅是德国的音乐生活。这里有阿尔卑斯长号、民间传统舞蹈和歌唱、爵士乐、流行音乐、摇滚乐、重金属、嘻哈音乐、芭蕾舞、交响乐、歌剧、古典室内乐，音乐家们有来自本土的和移民背景的非洲、亚洲、美洲等等不同地域的音乐人。这些音乐家或者音乐种类都是在德国的音乐市场和舞台上能够经常看到的。

图1. 德国音乐不同归属性与行为方式的差异

对此鲍曼指出，音乐史的书写应该是面向所有音乐的，但就我们这个专业的专家而言，他们所关注的大多数只是他们自己感兴趣的音乐种类，就像欧洲的音乐学家们，大部分只关注古典音乐、有些只关注流行音乐，很少有学者从宏观的视角去观察五彩缤纷的音乐世界。就德国内部而言，它的音乐形态是如此的不同。接下来他又用一组图片展示了韩国的音乐生态（见图2），它也是非常多样的，当然它的构成和侧重与德国还有不同。例如在德国没有萨满教，或者说基本绝迹。韩国儒家的宫廷乐队也许与17世纪欧洲的宫廷乐队相似，传统的军乐完全与德国的不同，佛教音乐、潘索里音乐，当然还有交响乐、流行音乐等等。所以说韩国的音乐也有多种归属性和行为方式。

图2. 韩国音乐不同归属性与行为方式的差异

就以上的例子说明，我们具有多元化和多样性的归属感和生存方式。这里鲍曼引用一位人类学家克里斯托弗·沃尔夫（Christoph Wulf）的话：“今天我们很少将文化作为精神和价值观的统一体去理解，而是将文化更多的作为混杂差异的密集体、作为归属感和存在方式的多元化、作为深层的多样性来理解。”鲍曼认为，如果我们将这里的“文化”一词换成“音乐”的话，同样也适用于我们的学科。最能体现全球化差异的可能就是语言以及与它相关的歌曲了，联合国教科文组织1996年在对世界语言的调查报告中给出了哪些语言已经灭绝，哪些语言正在灭绝，这个报告虽然说的是语言，但音乐的情况也大体相同。据统计，现今世界上有6000多种语言，随着时间的流逝，未来将会有一半以上的语言消失，对于这种情况鲍曼指出，我们可能有两种态度：1﹒很可惜这么多的语言就不存在了。2﹒我们就说同一种语言也挺好的。

二、扩展的文化

与以前相比，鲍曼认为，今天我们谈到的文化比以前更加广泛。传统的文化理念受到民族均质和“原汁原味”的本质主义观念上建立的浪漫主义思想的影响（强调自身的“真正的民间音乐”），将以地缘基础上的家乡作为价值中心。这种理念现在以及曾经在本质上都是受到民族中心主义和赫尔德之后的对国家观念误解的影响。扩展了的文化定义就像文化A与文化B，两种陌生文化相遇后的相互适应与重叠，思想以及行为上的交流。就此鲍曼播放了一首来自玻利维亚的歌曲，内容是关于祈雨的，第一段歌词用西班牙语演唱，第二段用玻利维亚的一种方言演唱。音乐中使用了当地的乐器。在歌词中不仅听到对太阳父亲，还有对太阳母亲的呼唤，祈求太阳母亲带来雨水。这首歌本身就是传统与现代的结合，它以对生态的关注为导向，即有对历史上的印加文化的回忆，同时又将现代文明带入讨论之中。这里面使用的乐器也受到了西班牙殖民文化的影响。这首歌是双重文化性以及文化适应的一个例子。

鲍曼指出，在90年代初出现了一种多元文化的概念，就像当年德国的柏林，除了主流的德国文化A之外，那里还生活着很多不同文化背景的移民，例如文化B是来自土耳其、文化C是库尔德人、文化D是希腊人、文化E伊拉克人，文化F南斯拉夫人等等，不同的移民生活在同一个城市中，但他们又都保留了各自的文化，形成了一个多元文化的场域。这种现象也反应在音乐生活上，形成音乐的多元存在。在德国当时有一个讨论，保守派提出主导文化的概念，其他文化必须置于主导文化的下面，就此鲍曼强调，如果这个社会是一个开放的社会的话，它对文化的扩展一定持开放的态度，同时接受其他的文化。事实上今天的社会已经是一种多元文化的社会，无论你承认还是不承认它。

鲍曼认为的另外一种模式就是跨文化模式。文化A、文化B、文化C等等多种文化相聚到一起后形成一种新的跨文化的形态，这种文化是对自身文化的超越，同时又对各自的文化产生影响。在全球化的进程中，全新的音乐文化现象从多种传统源流和音乐表演实践的结合中产生。这种现象不仅在欧洲出现，在亚洲也能看到很多具有多元文化背景组成的乐队，例如来自印尼的乐队桑巴松达（SambaSunda）。这个乐队由东南亚的乐器如爪哇岛和巴厘岛的佳美兰乐队、锣、安格隆（竹筒琴）、苏门答腊岛上的一种类似于双簧管的乐器、来自苏丹的鼓和打击乐、西式的小提琴等等组成。这里面的每一个乐器就像马赛克拼图一样，来自不同文化背景的乐器拼凑出一种全新的音响画面。

那么为什么会出现这种情况，是什么造成了这种局面的呢？鲍曼引用了文化社会学家阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）的观点。阿帕杜莱认为，这些是全球文化动力和它的交流形式的五个层面造成：民族、技术、媒体、经济与意识形态。民族景观包括：旅行者、移民、难民、政治避难者以及外籍劳工，这些人改变着居民的生活。技术景观：全球化的大潮使得技术的发展越来越快，信息的获取越来越便捷。媒体景观：它展现给世界观众各种各样的图像、叙事方式和民族景观，意识形态/观念景观：这里可以举一个新闻报道的例子，由于侧重点的不同，同一件事情美国、苏联和中国的电视台报道视角会有差异。这里涉及的是意识形态，反对者的观念、思想、世界观等等。鲍曼认为，从音乐的表现形式上来说，就是音乐叙事、音乐图像和音乐表演。当然这背后一个很重要的推手就是经济，它包括股票金融市场、全球政治经济等等，这对于文化的发展起着重要的助推的作用。虽然相互影响，但每一个层面都有各自的发展逻辑，推动着自身的发展。这里鲍曼举了一个例子，中国的聋哑艺术家表演的舞蹈“千手观音”中就将以上5个景观联系在一起，民族：中国；意识形态/观念：佛教的观自在思想；技术：舞台光影；传媒：电影视频；经济：演出/巡演门票。整个舞蹈其实是在讲述一个完整的有两千多年历史的叙事，通过图像、内容、造型、舞台技术、音乐（它即有中国元素还有交响乐在内）等等将其表现出来。鲍曼将这种表现形式称之为音乐叙事。

三、音乐作为开放的导向、参照和展演体系

在谈到音乐的参照系时，鲍曼分析到，当我们去分析音乐，听音乐的时候，首先是从我的角度出发，我的头脑中已经有一个既定的音乐观念，这里面包括对音乐的价值、标准和制裁措施的认识。我与我们的层面关联在一起，我们这个层面又涉及事物，也就是我们与它的关系。音乐的行为，作用与结构涉及心理、物理和社会层面，这些也是它者。原则上说，每一个个体或者群体都将自己视为中心，它区别于其他个体和群体。所有的事物，无论是音乐个体还是音乐群体，都是在各自的文化中成长教化（Enkulturieren），或者在自身的文化中产生新的想法达到创新（Innovieren），或者在与其他文化的接触和交流中进行吸收和适应（Akkulturieren），或者出现跨文化/转型文化（Transkulturieren），超越以前学到的东西，建立一个全新的文化。音乐是开放的导向体系、参照体系和展演体系，它同时又是一个网络空间。这里鲍曼打了一个比方，如果今天上海交响乐团出访欧洲或者澳大利亚几乎是跨越了半个地球，在古代这是一个多么持久的征途。由于技术的进步我们对时空的跨越也越来越简便了。他认为中国的一带一路的设想为音乐的交流提供了广泛的可能性。他还提到，早年他的田野调查使用的还是胶带，后来有了磁带、CD、MP3、现在可以去网络上看视频，在手机上下载信息等等，技术上的变革速度远远把我们抛到后面。相对于技术上的飞快变革，文化的变革滞后的多，我们应该运用文化掌控技术，而不是被技术掌控。

四、关于在时空中的传承与转换

在谈到传承、叙述与叙事上时，鲍曼指出：1﹒传承可以作为当代的层面。我们说的代际或者代际风格（Generationstil），也就是说，在我们这一代中，人们对音乐都有自己的理解和想象；2﹒传承可以作为过去的层面，不管我们做什么，都与过去有关联，就像我们刚才看到的“千手观音”一样。这里涉及的是世系（Genealogie），关乎文化的与集体的记忆；3﹒传承或者传播还可以作为未来的层面，只有我们对某一事物或者音乐认可时，我们才想把它传承下去，也许未来我们会有一种全球记忆，数字将被不断的偷窃而存在着。说不定到哪一天人类将被人工智能取代都是不可而知的。对此鲍曼指出，我们是否从文化的角度对人工智能有清醒的认识，我们面对人工智能可以做什么？这是一个值得思考的问题。今天我们生活在一个制造（艺术家、音乐团体、节目展演）、消费（受众、观众）、评估（评论家、记者、学者）和传播（组织机构、大众传媒）的网络当中，在考量音乐时必须涉及每个方面。

五、文化社会化的多样性

鲍曼认为，这里涉及的是文化社会化过程。在社会的内部，它自身的社会化是多种多样的，例如家庭的、特定群体的、地方的、地区的以及民族的社会化等等，这些被称为文化濡化（Enkulturation）。第二种是在两种不同文化间的间性文化（Interkulturation），就像前面我们看到的玻利维亚的音乐例子，一方面是玻利维亚土著文化，另一方面是殖民后的西班牙文化，它是两者碰触的结果。第三种是在多元文化语境中产生的跨文化/转型文化（Transkulturation）,就像我们看到的“千手观音”一样。在语言学上有一种表述叫多语才能，一个人可以掌握多门语言。今天我们的音乐教育也可以说是多语的，人们在工作的时候听着轻音乐；或者去听欧洲或者中国音乐的音乐会；或者去看京剧表演，同时对爵士乐也很感兴趣等等。我们对音乐的聆听早就变得多元化。多语能力意味着对每种语言都必须掌握得很好，你才能读懂和使用它。就音乐而言即使没有文本，也可以去聆听，懂不懂并不重要。这里他举了一个美籍韩国女音乐家李桃嬉的例子，并播放了一段这位女作曲家的视频。她使用韩国萨满教的歌唱方式，现代的合成器，在西方和韩国传统音乐基础上的创作呈现出超越时空的效果。在视频中，这位女作曲家认为，她自己使用着宇宙的语言。在她的创作中是多种叙事的混合体,既有萨满教的歌唱，传统的乐器锣，又有现代合成器做出的效果，在她创作时，她还借助一些图像做构思。在她的构思图中我们看到有很传统的实物素描，也有像毕加索式的抽象画。她的作品是将现代与非常古老的传统很好地融合在一起。

除了介绍美籍韩国女音乐家李桃嬉之外，鲍曼还播放了一位美籍韩裔女音乐家金瑾海（kim Jin hi）的视频，她也是多元文化的一个案例。视频中金瑾海自己说：“我将印度和韩国的鼓作为音乐中的框架基础，让日本和巴厘岛的鼓自由发挥，亚洲的节奏作为阳的元素，与此相对人的声音作为阴的元素来看待。”鲍曼认为，金瑾海将传统道教中的互补思想，用现代的形式表现了出来，既继承了传统，又是一种创新。在她的作品中，她将日本的能戏、韩国的潘索里、印尼的达朗，还有图瓦尼人的呼麦等等不同的演唱和表演混合在了一起。就像金瑾海自己说的：“每一个音都是鲜活的存在，它既是个性化的风格、形式而且也是文本自身。”这里鲍曼提到，在20世纪80年代末，他曾经看过一场别开生面的演出，一位艺术家将中国的京剧与日本的歌舞伎结合在一起，搬上了舞台，非常精彩，给他留下了深刻的印象。鲍曼认为，这里说明我们看到在音乐当中，相互关联和参照的东西是非常多元化的。这与我们社会中强调的个性化发展分不开。今天的文化从根本上来说不能作为均质的、连贯的、划定界限的或者分离独立的事物去定义，而是作为开放的交流沟通体系，通过社会的个性化和异质化产生了多元文化的关联点和多元文化的认同。所以在文化的层面上显现出了多样性的参照。

六、跨文化作为不同世界间差异转化的过程

对于鲍曼来说，跨文化涉及的是观察的方式，也就是说，在全球化的今天，每一个文化不可能作为可以划清界限的整体来理解，而是越来越多的作为全球化中的相互交织和互为网络化的元素。跨文化/转型文化是作为不同文化之间的转化过程。它是跨越时空的实践，在文化差异中形成振荡，这使得稳定的认同感消失，产生持续不断的新的协商内容。这里他举了海哈尔特·费拉锑舍尔（Reinhard Flatischler）“多元鼓”的一个例子（视频），在这个鼓乐队中有来自不同文化中的鼓，有印度的、非洲的、泰国的、日本的鼓，等等，不同文化在一起碰触产生出一种全新的音乐。在这些例子里我们可以看到一个层级式的观念，从地方的、区域的、国家的（例如国家交响乐团）、跨民族的/双文化性的、直到跨文化的/世界主义的音乐策略。这些观念策略之间不是哪一个取代哪一个，而是并存关系。这里他提到，现在除了内部文化（Intrakultur）、间性文化（Interkultur）和跨文化（Transkultur）还有一种说法叫（超）文化（Hyperkultur），超文化主要是从互联网衍生出来，但是在内容上，跨文化/转型文化与超文化没有大的区别。

七、关于自己、我们与我们—所有话语的对话

在谈到跨文化交际时，鲍曼认为，其中的对话是最重要的，话语间的对话是指我自己、我们和我们与所有范围内（更广大的我们）的对话。内部文化的话语叙事是每个文化与自身的冲突（D﹒ Senghaas），间性文化话语叙事是两种文化间的冲突（S﹒ Huntington),跨文化的话语叙事是（自身与陌生的）潜在于我们中的，自身个性化的创新，同时也是在我们所有的（那个更广大的我们）经验当中的，作为多样化的统一体。下面他举了一个例子（视频），一位土耳其女音乐人，她的身份比较特殊，她是穆斯林移民，电影制片人和DJ、生活在土耳其和德国，又是同性恋者，她的音乐很政治化，主要是为移民们发声。她要求她的音乐不是单一的一种风格，而是多种表现风格。她称自己的音乐为“柏林伊斯坦布尔折中主义”（Eklektik BerlinIstan）。在视频中这位女音乐人讲述着她的想法：“我想我的音乐就是与边界打交道，或者说挑战极限，我虽然在土耳其出生，但我的身份认同是与柏林紧密相连的。我在迪斯科舞厅里做音乐，我要通过我的音乐让来这里的每一个人都开始思索，为什么这里的音乐比较特殊。他们一开始可能会受不了我的音乐，很不习惯，必须与自己原先听到的音乐进行抗衡，才能摆脱惯性。我在迪斯科舞厅里做DJ，哪些我放的音乐并不能说明我的归属感，但我想让人们认识这些音乐，认可并接受它们。”

对此鲍曼认为，今天对于我们来说，针对每一个个案的分析是相当必要的。以前我们对某种文化，某种音乐进行研究，而在今天这种研究变得越来越困难了，因为今天世界太多元了，以前的某个整体的体系不存在了。切实可行的是对每一个个案进行分析，比如做田野调查，具体地去调查某一个音乐家或作曲家，询问他/她是怎样理解世界的。他认为，对于文化的多样性我们必须去争取，这里他举了个很有意思的例子：卡扎菲当年把所有外国的乐器都烧掉了，阿拉法特曾经搞过一场伴有舞蹈的多元音乐会演出，保守的穆斯林对此坚决反对,这里传达出两者之间的对话是多么的重要。在16世纪，西班牙传教士在南美洲要求当地的原住民要烧毁他们的乐器，因为这些乐器用在了异教的宗教活动中，代表着异教文化。对此鲍曼表示，我们可以自豪地说，我们的研究是为了促进人类和平共处的学科。这里我们要问自己，我的多样性是什么？我是多样的还是单一纯粹的？我喜欢什么样的风格不喜欢什么样的风格？我在音乐上是一个传统主义者还是本质主义者？我在音乐上是一个求新求变的人，还是高雅审美主义的人？或者说我还是更加喜欢一种混杂式的音乐风格？我是对娱乐音乐还是对音乐市场感兴趣？或者说我是一个音乐旅行者？或者我承担着一种文化政治任务？就像德国哲学家理查德·大卫·普列斯特（Richard David Precht）提出的问题“我是谁，有几个？”一样。

八、跨文化模式：音乐变形

接下来鲍曼又给大家举了多个跨文化的音乐例子，首先运用的是一种音乐上的变形（Morphing）技术，就像图像变形一样，让我们回忆起了迈克·杰克逊的一首MTV《黑与白》中，他的脸在不停地变的画面，这里面体现的是人的多样性。随后的例子是将西部非洲与凯尔特音乐，再加上现代电声音乐通过音响变形融合后产生的一种音乐（Das Afro-Celt Sound System）。这个乐队的作曲家爱默生（Emmerson）认为，这是非洲与凯尔特曲风的融合，它没有特定的规则，它也不与某一种特定的音乐风格捆绑在一起，就像鲍曼前面提到的音乐折中主义或音乐混搭主义一样，它是一种聚变音乐（Fusion Music)，运用爱尔兰—盖尔音乐、非洲的节奏与乐器，再加上现代舞蹈音乐、键盘音乐、音乐采样和变形技术等混合而成的音乐。鲍曼认为，这也是音乐上的转型移民（Musikalische Transmigranten），作曲家爱默生称自己是游牧人，一会儿在这儿演出，一会儿在哪儿演出。这种音乐它既是全球化的，同时又有地区性，具有爱尔兰和非洲的地区风格，它是音乐市场的信使和文化对话的结果，它是经常跨越界限的挑战者，在全球化的潮流中走出地区的同时又保留了地区性。非洲凯尔特的寓意揭示的是文化的转型：不管是爱尔兰还是非洲人，作为人我们都一样，作为艺术家和文化创造者我们的不同体现在我们自己的地区定位中。音乐上的变形在新世纪音乐（New Age）、后现代摇滚（Postrock）和全球舞池乐（Global Dancefloor）之间游走，对于音乐家来说，这也是一种音乐销售方式，他们不止在非洲和在爱尔兰有观众，在世界任何一个地方这种音乐都会吸引观众。对于鲍曼来说，转型移民的文化对话预示着，我们的未来用普世性的“我们都是一样的”和相对性的“我们都是不一样的”这两种答案都不能回答我们的问题，更多的是之间的对话，在文化间的相互合作中，感受相同性以及个体的差异与彼此的地域性。最后鲍曼强调，这些看似矛盾的两极可以激发跨文化的创新，达到转型文化的自由，最终可以促成人与人之间民主的协同合作。

提问环节

（一）非洲凯尔特合作是有文本的，还是即兴演奏？

这个更多的是即兴，每一次演出时，同样的音乐都有一些差异。但是我们不能把即兴当作随性，其实在每次的排练当中，他们都是在相互的协商，这也是一种学习的诉求。我给大家播放的这个音乐片段，展示了一种新的学习和传承的方式——互为老师和学生，就像在一些传统的民间音乐教学中的口口相传的学习方式，这种已经被西方的文本教学长期取代了的教学方式在这里又被采用，这也是对西方教学方式的一种反驳，这就是它的意义所在。例如我给大家展示的来自不同文化传统中的鼓的合作表演，通过合作创作出一种全新的音乐表现形式，同时将传统融入到现代当中。德国有一位很有名的文化哲学家Ditmar Kamper说过：“我们必须学习，在当代用一种全新的方式去阅读古老的神话”。

（二）您提到昨天晚上在南艺看了西方的音乐会，在德国是以自己的文化为主导，通过移民和难民带来了多元文化，而在中国您看到的是以西方文化为主导，中国文化为边缘的多元文化，在这样一种情况下，中国与德国文化如何对话，中国音乐的所指又是什么？

在德国，欧洲传统的音乐会或者歌剧的观众越来越少，我们现在在中国看到的西方主导地位，说不定在50年后会发生变化，欧洲人想听西方音乐，可能得从中国人哪里回馈给西方人。这次来南艺，我看到这里有非常多受过很好训练的艺术家。例如郎朗，在国际上也很有名，中国的音乐家对德国音乐家已经构成了一种威胁。我本人就知道弗莱堡音乐学院在招生时，必须要招收一定数量的德国人，因为只按实力，德国学生竞争不过来自世界各地的外国学生，造成德国人上不了德国学校的局面。在魏玛李斯特音乐学院有非常多的韩国学生，因为在德国上学的费用要比在韩国跟一位德国教授学习便宜。19世纪20年代图林根洲的一个小城Neukirchen还是世界小提琴制造的中心，它的小提琴销往世界各地，甚至在日本被仿造。今天欧洲乐器的制造中心其实是在亚洲，20世纪80年代我到访日本，参观了一个钢琴厂，那里每天生产60台钢琴，市场主要是日本。我在互联网上看到新建的上海歌剧院是一个非常不错的歌剧院，也许世界上最多的歌剧观众在中国，中国的歌剧需求远远大于欧洲。相反我们也会反问，为什么在其他国家没有看到很多中国的音乐机构？或者音乐团体去继承和发扬中国音乐？在德国一个非常显著的市场是摇滚乐，韩国、日本为主打，也有中国等地方为主的摇滚。我们比较音乐研究所以前经常邀请日本的传统歌舞伎到德国演出，中国的京剧也有看到，但总体来讲这些音乐在德国很少有机会见到。很多年前我在德国看到过韩国的潘索里演出非常好，虽然听不懂，但通过字幕观众也能懂，搞个巡演肯定没有问题。也许以后有越来越多中国的传统和现代的作品在欧洲上演，主要的问题是商业操作。在18世纪的欧洲兴起中国风，中国的瓷器、园林、建筑、茶叶等风靡欧洲，欧洲人甚至通过他们对中国的想象制作出一些所谓中国式的茶亭。今天中国的经济实力远比18世纪强大的多得多，但是在国际上的影响力，或者说在国际上受关注的程度还不如18世纪，也许还需要一个契机，中国人应该有更多的文化自信，去推广中国自己的文化，我相信通过推广，西方世界也会越来越多地对中国感兴趣。

（三）今天教授的讲座中提到了传承与传播的问题，在这个过程中特别提到对一个音乐现象的研究，从4个方面去分析，比如音乐生产、传播、消费和音乐评论。从音乐评论的角度来说，如果我们对过去维度下的某一个音乐现象进行研究时，我们无法还原到原来的接受或受众的层面去解读，那么作为一个当代的研究者，如何去解决这样的一个问题呢？

您提的问题非常好，受众层面对于研究者是一个比较棘手的问题，在我的讲座中提到了4个方面，其实音乐评论家某种程度上也是音乐接受者，至少接受一部分。在西方由于我们对音乐材料收集和保存做得比较好，专业人员对文献的解读还是比较好的，但是作为普通的一个观众，我们今天不可能再找到他并问他了，所以你的这个问题给我们提了一个醒，我们今天的研究者应该关注当下的音乐，收集当下的音乐素材，为以后的研究做一些积累。说到当下的积累，大数据为我们提供了很多方式，比如说某种音乐可以从特定网站下载或者购买频率上也可以看得出来当下的接受程度，但是您提的这个问题对于音乐史的研究确实比较棘手。

（四）您讲到一个人的多语才能，要想比较好的掌握语言，必须学习它的语法，但是对音乐没有这样的要求，有人提出“音乐无需懂”这样的一个问题，如果说音乐不需要懂的话，怎样才能达到对话，以及平等、民主和合作的要求。但是如果要对音乐进行理解，要懂音乐的话，我们可以采取哪些具体的实践方式呢？

非常重要的一个问题。刚才非洲凯尔特音乐给我们提供了一个很好的例子，如果你想对这种音乐多一些了解，可能你就得弄清楚，哪些是非洲元素，哪些是爱尔兰元素，甚至哪些乐器是非洲的，它的工作原理是什么，但我想，一般的观众他根本就不知道他听的音乐是非洲凯尔特音乐，但是他也能听，你也不能说他就不懂。这里涉及的是理解的问题。说到理解，我们西方哲学有一个很大的流派——阐释学。伽德默尔是一位阐释学大师，对于阐释学派来讲，要有一种非常清晰的阐释，还原事物本来的意义，但是伽德默尔之后，他的一个对手哈贝马斯提出了一个观点，他认为，人不可能对事物有一个整体的理解，这就出现了误解，对于哈贝马斯来说误解也是一种理解，甚至误解可能还是一种创造式的理解。因为通过误解会产生一种新的意义，即便是误解它也是有意义的。其实理解也是一个阐释的过程，比如我们今天听贝多芬的交响乐，我们对他的理解一定与贝多芬那个时代的人的理解，包括他本人的理解都是不同的。拿我们听的非洲凯尔特音乐为例，我可以去问这个作曲家他是怎样理解这种音乐的，但是他提供的答案并不能解决你的问题，因为作为接收者来讲，是关乎我是怎样理解的，他的理解和我的理解不可能一样。一般的受众会比较简单，他们会说，我喜欢这个音乐，或者我不喜欢这个音乐。两种方式都不能完全阐释的。

（五）鲍曼教授您在讲座中说，当今世界有6000多种语言，不久之后有3000多种将会消失。对于传统文化来说，很多都保存在一些相对比较落后的地区，现在生活得到改善的时候这些传统文化流失得比较快，保存传统文化和人们生活质量的提高，应该怎样协调它们之间的关系？您还强调对话很重要，尤其在那些信教的地方对异文化进行排斥甚至是毁灭，在这些方面，我们该怎样和他们进行对话，促进多元？

我曾经和一个文化人类学家一起在巴西做田野调查，收集了很多材料、录音和录像。后来他们部落的酋长问我，你能不能在这里待一年，我问他为什么要让我在这里待一年呢，他说我希望你把我们生活的这个地区都调研一遍并且都录下来，这样以后我的子孙可以从你的资料当中了解到我们原来是怎样生活的。很有意思的是，另外一个部落的酋长请求我们从德国给他们带回当年我们在他们那里采访时的资料，也就是说我们又给他们带去了他们的传统。当时当地的原住民利用自己的音乐和乐器反对巴西政府在他们那个地区修建大坝，我在我的田野调查中越来越感到倾听和对话的重要性，田野调查其实不是在收集音乐，而是在观察他们的生活和生活方式。我觉得很可惜的是，这些事由我们音乐学家在做，其实这些事应该是那些掌握政治、经济和技术的人去做，而这些人恰恰以轻蔑的态度去对待当地人，他们认为我们给你们带来先进的东西，我来告诉你这个社会是怎样发展的，这些人带着一种高高在上的态度去告诉当地人应该怎样做。我们说到音乐，对音乐特别重要的是听，但听不光是听，还应该是倾听以及对产生音乐的语境的倾听，倾听是对话的一个先决条件。我们在关于玻利维亚的讲座中提到的分解旋律，就是一个乐队先听另一个乐队演奏上一句，然后他们演奏下一句，如此交替。这就是相互倾听和对话的例子。我们今天的世界非常多元，丰富多彩，但是我们缺乏的还是倾听。