陈述事实 导向因果——《民族音乐学概论》教学与自学辅导之六（上）

伍国栋（中国艺术研究院，北京 100029）

引 语

就音乐现场考察所获材料以及所获他人田野调查材料而言，一位民族音乐学学者所面向的音乐事象，都是一些客观存在。客观描述这些音乐事实，并在这一音乐事实描述基础之上，对其显性、隐性的形貌特征和文化涵量，进行因果逻辑阐释，是他进行相关课题研究的基本目标和任务。虽然说这种音乐事实描述和因果逻辑阐释，可能会因操作者个人的不同思路和设定而各有差异，即难以表达其共同存在的某种凝固不变的规律和法则，但对于民族音乐学这门实证性较强学科的考察研究文案来说，则是必须要加以规范和展示的重要环节，故学习者和实践者仍需要将其作为基本理论和方法，并视为一种基础性操作方式和过程显示来加以讨论和认识。

音乐事象调查研究材料获得后的科研显示，其主要内容是客观描述，而客观描述就是陈述事实；音乐事象因果逻辑阐释和验证材料组织后的科研显示，其主要内容是理念解释，而理念解释就必然导向因果。由于陈述事实的客观描述和导向因果的理念解释，在民族音乐学的科研课题中，常常同时显现，并且时而交织时而融合，亦如文化人类学家方法论所言：“调查和理论绝不能分离，而必须像其它科学一样将两者紧密结合起来。资料的观察、假设的阐述以及通过进一步地直接观察来验证这些假说，是一个过程的所有步骤。”[1]所以，《民族音乐学概论》一书，用了一个较大的章节（第五章），分别对音乐描述和音乐解释问题加以研讨。

音乐描述原理、类型、对象和语境

1.基本原理提要

音乐描述的原理，属于“人文科学”范畴。具体来说，它是“社科版”艺术学原理中的一个节点。它的对象，是各社会群体中某个具体的音乐事象。因此，本章将其界定为：

根据观察掌握的民族音乐学资料（本人和他人田野考察所获），对某一音乐事象的存见状况或某一范围内若干音乐事象的存见状况，加以客观叙述的陈述方式，称为“音乐描述”。

任何内容和方法相对完备的民族音乐学研究文案，描述都是其中的基础，描述之上方可建立解释，解释之上再建立评价。此即《艺术哲学》所言：“我们可以形象地说，描述位于最底层，以描述为基础的解释位于第二层，评价位于第三层。”[2]

当我们在理解和认知这一分层原理时，需要特别注意：不可简单地将这种分层纳入不恰当的价值观判断范围。最底层，不等于低级；更上层，不等于高级。这是学习者时时都需要树立和关注的一种理念。

音乐描述的本性：真实和原态。

这就是说，“以事实和原态说话”，是音乐描述的基本品质。书写者在进行音乐描述时，应当尽量避免个人主观好恶支持下的夸张和虚掩介入，真实和原态显示，应当被界定为是音乐描述的本性。用通俗的语言表达，音乐描述与其它科学研究课题的描述一样，应当是“一是一、二是二”，“一分材料，显一分事实”，“固有样态，原汁原味”。一旦书写者个人自觉或不自觉地介入主观好恶支持下的夸张和虚掩，这种描述即立刻会因客观性和真实性受到损害而大大降低使用价值和学术意义。

音乐描述的前提：逻辑构思。

任何音乐描述，都不等于是所掌握材料的无组织、无章法的堆积和拼凑，它需要书写者在其落笔前和书写时，对已掌握材料进行必要的组织和安排思考：先写什么，后写什么；哪些多写，哪些少写；哪些做一般性描述，哪些做重点深入描述……如此等等，都要在落笔前和写作时有所考虑和设定。

2.基本类型提示

就基本面貌和特征而言，描述文本大体可以划分为“直观描述”和“概括描述”两种类型。

所谓“直观描述”，就是书写者根据所观察和掌握的描述资料（本人和他人田野考察所获），对某一音乐事象的存见状况或某一范围内若干音乐事象的存见状况，做“复制式”细致和深化的全方位描写。其操作和实践，有两个重要环节需要区分和把握：一个是音乐事象的表层直观描写；另一个是音乐事象的深层直观描写。前者可谓是描述者直观看到的外层内容；后者描写的可谓是描述者通过外层内容再窥见背后潜在和隐蔽的内层内容，在人类学和文化学的理论著述中，多称此为“深度描述”，亦即美国解释人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz 1926－2006）文化学理论中的“深描” （thick description）概念①克利福德•格尔茨本人称：这是“借用吉尔伯特•赖尔的一个概念”。[3]。

关于民族音乐学的音乐描述引进“深描”概念，这里需要特别指出的是：“深描”不是“解释”，它仍然是一种“描述”。 按照克利福德·格尔茨本人的话说，“深描”是“记载特殊的社会行为在这些行为的发出者眼中的意义”；而“解释”则是“尽可能清楚地表述如此获得的知识关于社会揭示了什么，以及关于社会生活本身揭示了什么。”[4]由此，我们完全可以将“深描”理解为是对音乐行为和行为发出者“眼中音乐意义”的直观描述。所谓“眼中音乐意义”，就是行为人没有直接表达出来，但却是客观潜在的“音乐感觉和音乐判断”。而“解释”则是用所获的音乐行为“深描”感知的材料，来揭示音乐构成和音乐生活的内涵与本质。也可以换一种方式说：“深描”是通往深刻“解释”的经由路径；深刻的“解释”需要以“深描”作为一种重要依托和基本证据。

总体来说，直观描述对于任何民族音乐学课题，不仅是书面研究成果所用观察材料的基本陈述手段，同时还是进一步导向更为客观的解释和评论，继而建成研究课题理论大厦的奠基工程。

所谓“概括描述”，就是书写者根据所观察和掌握的民族音乐学资料（本人和他人现场田野考察），通过筛选、过滤和提炼，对某一音乐事象或某一范围内若干音乐事象的基本形貌和特征，作“鸟瞰式”的总体概括描述。其重要的操作和实践环节也有两点：一是不可将“概括描述”与“简化描述”或“浅层描述”之类概念混为一谈，它既不“简化”也不“浅层”，而是相关音乐对象内外部周全、细腻直观描述基础之上的归纳和概括，它所概括和归纳的内容，作为一种描述，都是直观描述材料中最重要和最具代表性内容的选取；二是要努力显现描述者认识和理解该音乐事象资料的理性思维，展示出作者分解、辨析、取舍、综合运用音乐事象资料的学术创造。据此，我们即可以说：成功的概括描述，可以将历时深远、共时广阔的被描述对象，重点突出、条理清楚的以“提炼”和“浓缩”面貌展现给读者或研究者，使其总体形貌和基本特征在有限的文字陈述中，按逻辑层次和相互联系逐次得到体现，从而“使描述不仅获得了整体的概念，而且获得了联系的概念、结构的概念和层次的概念。”[5]犹如高空俯视苍峦，大有“一览众山小”的鸟瞰式感知。

以上两种描述类型，在民族音乐学研究的各类文案中，可能会因主要或侧重于“描述”、以描述为基本呈现方式而相对地表现出独立性，由此而成为某些内容和形式特定的以描述为主要方式的音乐著述体裁。如民族音乐学学科范畴内的民族音乐调查报告、民族音乐概述、民族音乐志之类文案（其后，本书的论文写作部分，将有专门的论述）等即属于此。

3.描述对象辩证

音乐事象描述者将所拥有的多种多样材料作为文本描述对象，首先遇到的问题，就是需要对眼前的材料进行适当的选择和位置设定。在此描述中不是所有的材料都可等量齐观。

首先，需要正确识别和处理好“显而易见”和“隐而深含”材料的呈现。

对于一位民族音乐学描述者来说，他所掌握的描述对象材料，其形式内容大都具有直面即可观感的“显而易见”特点，这些事实的获得，常常被称为是“显性材料”。显性材料，容易看见和把握，是音乐描述文本显示最多也是最基本的对象。然而，与之相对的还有一种直面观感不易察觉而需要另换角度才可感知的“隐而深含”材料存在，这类材料常常因其“隐秘、潜藏”在某种行为背后或当事者“眼目中”，故而常常被称为是“隐性材料”，这也就是前面曾提到过的“深描”对象，以及所谓“眼中的音乐意义”材料。隐性材料，不易察觉，它因常常被忽略而需描述者另加特别关照和注意。例如，本章引用吕炳川所作台湾山地民族布农族歌唱《祈祷小米丰收歌》的描述文本，含有如下一段描述：

这首歌没有歌词，始终“喔……”来唱。最初由最弱开始，渐渐地加强，看他们的唱歌的表情是一本正经的，当他们唱出不协和音程时，旁边的观众皆皱起眉头来，当唱出协和音程，大家皆放开眉头，对于和声的感觉，随着种族而不同。[6]

其中“旁边的观众皆皱起眉头来”和其下“大家皆放开眉头”的描写，就具有“眼目中”音乐价值的意义。这两句白描式的文字，并非是直面音乐本体的陈述，但却隐含着丰富而重要的音乐本体内容：整个族群成员（歌手和听众），对多声性合唱的不协和音程出现，表示不舒服而难于认可；对多声部歌唱的协和音程出现，则表示畅快而予以认同。这些与具体音乐形态表现密切关联的音乐意义，在歌唱现场则被非歌唱者听众看似与音乐无关的“皱起眉头”和“放开眉头”的行为隐含起来，实可谓典型的在行为背后潜藏着某些具体音乐内容的“隐性材料”实例。也正是这种可能会被描述者忽视的“隐性材料”，则可以为布农族族人音乐认同的具体表现、族人多声部音乐结构的历史选择以及合唱技法、审美判断等音乐形态学内容，提供客观、真实的解释依据和假说推导。

此外，还需要识别和正确设置“音乐本体”和“文化属性”材料的关系和位置。

由于民族音乐学是一门接受文化人类学理论与方法而形成的学科，其音乐描述需要关注与音乐本体形态相关的文化内容，这就是所谓“音乐中的文化和文化中的音乐”命题，此无需置疑。然而，这一命题，起始于音乐，其过程是音乐，论归宿也是音乐。在艺术学领域，它必然与非艺术类的人类学、文化学等课题研究，在基本描述对象上有着自身独立和特有的音乐学品格。也就是说，音乐描述是一种以音乐本体为中心去涉及文化环境、文化背景和文化内涵的客观表达，而不是一种将音乐成为次要对象或附属对象的本末倒置。

居于描述中心的音乐本体，一般由“人、乐、器、物”四大对象构成：

人，就是音乐人及其音乐行为和观念；

乐，就是以声音为表现和符号的音声乐调；

器，就是用于演奏音声乐调的各种响器；

物，就是除响器外的其它与音声乐调直接关联的实体物件。

至于文化环境、文化背景和文化内涵的描述，则仅仅是对居于中心的音乐本体社会性、宗教性、民俗性、艺术性等属性存在的佐证和诠释。民族音乐学的所有科研命题，只要是栖身音乐学，自认为是音乐学的一门分支学科，那么所有关于音乐本体构成之外的“文化”描述，即自然应当与其融合（不是拼合更不是凑合）而为焦聚和显影音乐本体特质和内涵的书写服务。为了说明问题，本章以“中心中的中心”“声音（乐）形态”和“响器形态（器）”为两大对象，分别用一个章节来细致分解所含可作为基本描述对象的具体内容（因素），以作为我们过去在音乐描述实践中是否忽视或弱化了其中某些对象的比对参考材料。

4.主客位语境的双重选择

在民族音乐学的学理关照下，任何文化环境中的音乐事象存在描述，就其主位（被描述对象文化本位）与客位（描述者文化本位）的二元关系来说，都具有双向性的语言环境选择：作为被描述音乐对象的主位群体，对其自身创造的音乐事象，有着具有本位音乐文化特质的语言表达选择，此即所谓“主位音乐语境”；而作为描述主位群体音乐的客位描述者，因个人音乐文化经历和所受音乐文化教育环境不同，有着与其相异的具有客位音乐文化特质的语言表达选择，此即所谓“客位音乐语境”。在这里，笔者重点强调和倡导主位音乐语境和客位音乐语境的双重选择，并主张将主位音乐语境的营造安放在优先位置。这就是说，描述者在其主客位语境双重选择的书面写作实践中，需尽其可能在相关描述文本中营造出具有主体音乐文化特质的语言表达环境。

民族音乐学在音乐描述实践中，强调优先主位音乐语境营造，是因为全世界不同民族的传统音乐，尽管具有世界性的音乐“共性”，但并不都是完全采用同一原理构成的音乐，而是产生于不同文化背景、处于不同历史发展阶段、具有某些不同构成原理的相异型音乐，这就必然会有各民族自身用以表达本民族音乐特征和构建规律的特定术语和相关语境存在，其中许多都是其他民族所用或通用的术语和语言难于替代表达的专用词汇和用语习惯。为此，本章特别选择音乐描述中“名称”和“术语”两类词语的使用问题，对其进行专门讨论。

在民族音乐学的描述文案中，音乐品种和音乐类型的名称，是首先需要合理陈述的基本对象，“名不正，则言不顺”。故所谓“自称”和“它称”“通称”和“独称”这两组相对应的称呼，便成为这一讨论的个案首例。

当某一音乐品种和类型，同时具有“自称”和“它称”或只呈现“它称”时，其重点关注和突出的对象，应当是“自称”，即相关族群和群体历来使用的原生称谓。从音乐文化涵量考察和阐释角度来说，“自称”常常会显露出比“它称”更有内涵和更加丰富的原生态信息，特别是在与各民族传统音乐分类学相关的文案中，从“自称”着眼和出发的描述，更具有民族音乐学的学科特色和学术价值。

当某一音乐品种和类型，同时具有“通称和独称”或只呈现“通称”时，其重点关注和突出的对象，应当是“独称”。 “独称”多半都是“自称” ，“通称”多半都是“他称”。如果同一音乐品种或同一音乐种类，因民族和地区不同而有众多“独称”存在，那么则需要使用“通称”来加以统一和囊括。

“术语”概念不同于“名称”概念，其使用也有“特有术语”和“通用术语”之别。本书倡导的仍是二者的双重表达。至于在音乐描述中，是优先使用民族特有音乐术语还是国际通用音乐术语，目前虽有不同意见，但亦如比较音乐学先驱埃利斯的结论所言，“特有术语”应得到民族音乐学描述者和实践者的特殊关照。

民族音乐学的音乐描述，强调优先进行主位音乐语境的营造，重点关注“自称”和“特定术语”的书写，其客观性和学术性的优势，也是显而易见的：它可以使与某民族音乐相关的人文内容得到恰当反映，可以使被描述音乐对象的历史发展轨迹得到某种程度的提示，可以使被描述对象中某种特有本体型态特征得到应有的突出和显现，可以使同种同类中异名的音乐类型得到明晰的分辨和归纳等。如此，我们的书写文本，即可能在其相关的音乐描述中体现出真实性、客观性和本学科应有的学术品质。（待续）

（本次辅导内容，对应作者著《民族音乐学》增订版第五章第一节）