来自田野的声音——环洱海白族传统音乐“大本曲”传承现状考察

文|申吉浩岚

1.前言

主流社会评判一个人、一个群体的日常行为表达或生存现状是否有“文化”，常常存在误读而导致世俗的偏见，当然，由于文化这一概念宽泛的内涵，我们对于“文化”一词的认知必然存在仁者见仁、智者见智的不同理解。作为一种源头，“文化”一词源于《周易》的表达：“关乎天文，以察时变；关乎人文，以化成天下。”意思是说，人们通过观察天象，来了解时序的变化；通过观察人类社会的各种现象，用教育感化的手段来治理天下。这说明，“文化”的原意是“以文教化”而实现对不同人群性情的陶冶继而完成品德的教养。从这个意义上讲，文化的持有常常并不完全取决于书本知识的多少、更与个体学历的高低无关。在笔者有限的认知内，著名作家梁晓声对“文化”的理解或许最为透彻：植根于内心的修养，无须提醒的自觉，以约束为前提的自由，为别人着想的善良。这或许是笔者至今所见对“文化”这一概念最精辟的诠释。

就本论题而言，在工业化时代艺术精英化、舞台表演职业化以及音乐审美流行化的冲击下，根植于民间众多的音乐物象在时代变迁的进程中，似乎淡出了都市民众的视野而式微。然而，在广大的村落社会，多彩的民间音乐却伴随丰富多样的民俗场景活态地存活于民众日常的生活之中，成为乡野文化重要的符号标识，这是久居都市的人们陌生的文化事实。作为一种音响符号，传统的声音不单蕴含着一个民族或区域民众集体的情感记忆、更能起到身份认同的作用，是一方水土中民众集体精神与价值判断的存在方式。学者柯琳就指出：中国民歌形成了不同的风格特征和艺术特色，是一种地域文化记忆，也是地域文化基因的体现。作为承载普通人情感表达的历史记忆，各式体裁丰富的民间音乐，其地方性知识的多样性特征具有极强的时代超越性，对其相关文化要素的文本叙事，能够帮助我们通过音乐音响以点带面地探寻一个民族文化创造诗性智慧的根源。具有文化“活化石”价值的民间音乐，为我们从文化学的立场去理解一个地区或民族的精神世界，更有从中理解其存在意义的文化价值。

2.环洱海白族民间音乐生存现状描述

一种地方文化的传承，只有构成民众日常的生活之需才能真正传承下去。环洱海周边白族传统的大本曲音乐，其与许多地方传统音乐在现代生活方式的冲击下出现式微的现状完全不同：这里的白族民众但凡婚丧嫁娶、新房祭土、生辰宴请等民俗安排，作为一种“制度性”惯习，大本曲作为“堂会”的表演是必备的待客内容，也是光耀门庭的机会。而这样的表演常常可以从傍晚持续到凌晨。在这样的空间，观演之间喜悦的互动场景更是此起彼伏，折射出“他们的”文化传统在民众生活中所具有的重要影响，这就印证了人类学的一个结论：文化的存在意义就在于为平凡的生活提供了价值。这不仅是各类白族民间音乐形态当下活态传承的普遍场景，同时，我们从各式唱本所表现的文学内容和不同曲牌的旋律结构中，看到汉族与白族两个民族文化融合的历史轨迹。大本曲音乐在白族民间艺人一代又一代口传心授和村落的巡回表演过程中，彰显出白族民众对自己传统文化的强烈自信与热爱，更为重要的是，在这样的场域，民间艺人通过这种情态化歌唱的声音模塑与表演的体化实践，在特定的时空环境与社会结构中，潜移默化地推动了白族民众对自身文化语境的建构，“还俗于民”的民族文化记忆由此得以自觉传承。

3.大本曲的基本结构描述

作为大理白族独有的传统音乐文化现象，大本曲主要在环洱海周边区域传承与传播，是乡村民众日常民俗生活中重要的文化内容。大本曲之“大本”，意为“长篇故事”，大本曲，就是依托程式化的曲牌来演唱长篇故事的曲子。据相关资料介绍，大本曲表演的雏形源于明末清初移民文化交流的产物，进入清代即在环洱海周边广泛传播。作为民间的艺术表现形式，大本曲的表演形式简洁而不简单：表演形式上，通常由一人主唱，一人持三弦进行伴奏即可构成一种独立的表演形式。近十来年，为了彰显表演的形式化风格而出现了多人参与表演的变化，使得表演套路有所拓展。从音乐形态上值得关注的是，三弦音乐与歌唱旋律常常以即兴的手法构成“支声”的结构呈现，体现出民间音乐特有的织体关系。新中国成立后，传统文化也突破了固有的文化禁忌，原本只由男性才能担任表演角色的大本曲也逐渐出现了女性艺人的传承。从歌唱的内容上看，大本曲的故事取材广泛，既有移植《梁山伯与祝英台》《金钗记》《西厢记》《白蛇传》这样的外来汉族传统的文学题材，也有根据大理本土民间故事以口传心授的方式完成的《望夫云》《火烧松明楼》等唱本。新中国成立后，大本曲得到了党和政府文化政策的大力扶持，不仅移植改编了诸如《白毛女》《双枪老太婆》《江姐进山》这样的新唱本、新故事，还将大本曲与大理白族特有的鼓吹乐“吹吹腔”进行有机结合，创制出了“白族戏剧之花”白剧这种新的戏剧表演形式。可以说，大本曲文学内容取材的广泛性，充分体现出中原文化与大理本土文化的交往、交流、交融，成为中华民族不同族群实现文化共享的重要标志。大本曲有着丰富的旋律组织和较为固定的表现程式，号称有“九板十八调”不同的曲牌连缀而由艺人根据歌唱内容的需要即兴发挥；曲本又由不同的层次组成，大体层次分为三个部分：其一，诗，即五言或七言绝句，有介绍主题的作用；其二，白口，用白族母语介绍故事情节的引子；其三，正文，即表演的主体部分，用说与唱相结合的形式完成表演。其唱词的基本文学表现结构以典型的“山花体”组成：三句七言绝句与一句五言绝句构成其基本的语音表达结构，因此，民间都用“七七七五”的程式化表述来对大本曲的歌词结构进行描述。在传统保留的时代，由于大山与湖泊的阻隔，导致环洱海不同地域人们的语言发音存在差异性，由此带来歌唱润腔的差异与审美表达的差异性，因此，大本曲的歌唱意蕴在民间还有南腔、北腔、海东腔等不同的润腔称谓。这种“三腔九板十八调”的艺术品质，体现出环洱海区域地方性音乐丰富的审美意蕴。

4.大本曲活态传承的个案描述

2022年春节前夕，笔者前往大理海东镇，特地拜访了大本曲海东腔的代表性传承人李丽。据李丽老师介绍：他的父亲李明璋受家族的影响，1950年代就是大理海东腔的代表性艺人，并把大本曲唱进了中南海，成为白族民众心目中的文化典型。她还在幼儿时代，就在父亲的影响下咿咿呀呀地接受了大本曲的启蒙。少年时代，父亲见李丽是一块可塑之才，在父亲的影响下，李丽开始学板眼，练腔调，背唱本，还跟着父亲走村串巷完成了“堂会”表演的观摩积累，接受了较为系统的大本曲家学教育。在父亲润物细无声的影响下，李丽耳濡目染、自然而然地掌握了大本曲的许多唱段，更在社区民俗传统的浸染中，习得了许多白族传统的规仪，由此开启了她与大本曲的不解之缘。

李丽老师继续谈道：伴随全社会对传统文化的重视，近年来，她又在地方政府牵头举办的各式传承人培训班上学到了许多新的知识、拓展了艺术的眼界，提升了她大本曲表现领域的新境界。随着家庭身份的转换，成为母亲的李丽，伴着女儿的成长，她又培养自己的女儿李淑娟学习大本曲，延续了一家三代大本曲海东腔歌唱表演的家学传统。如果说，受制于历史环境的制约，李丽的父亲李明璋所表演的大本曲更多地只是活跃于环洱海周边的村落社区，而李丽所处的时代则赶上了全社会对包括大本曲在内的众多“非遗”传统文化的重视，李丽的表演空间更为拓展,并被相关文化机构认定为省级传承人，承担着更为重要的传承任务；而她的女儿李淑娟由于家庭氛围的熏陶和自己的努力，现在已是大理州歌舞团的独唱演员，经常登台表演，同时作为白族传统文化新人，在各式电视文艺节目中出镜，且常常与母亲同台亮相，将李氏一家三代的艺术绝活展示在观众面前。在时代的需求与舞台技艺的积累下，李淑娟已成为新一代白族音乐的标志性人物。

大本曲艺人家庭传承鲜活的另一个案例出自戴四达和戴益恒父子。

李丽家中的民间音乐传承工作室中，展示了琳琅满目的各式大本曲展演活动的照片，在这些照片中，笔者多次看到一个熟悉的年轻面孔。如，记录民间举行的各项婚庆民俗活动、政府牵头举办的庆典活动以及民歌进校园、非遗专题展演等活动照片中，经常出现一位为大本曲担任三弦伴奏的小伙子的身影。如此年轻的艺人频频出现在各式重大民俗活动中并担任重要角色，这在笔者的田野经历中少有见到。

笔者在大理对李丽进行采访的同一时期，恰逢一户人家举办新房落成“祭土”的祈福仪式。担任大本曲“堂会”表演的三弦艺人正是戴益恒。作为三弦艺人的戴益恒虽然年龄不大，但从其弹奏技法以及与歌者开展配合进行即兴编创的能力可以看出，他已有相当的演奏水准。借喝“三道茶”的休息间隙，笔者与戴益恒进行了交流。他告诉笔者，他在表演中完全没有如何完成伴奏固定指法或指位模式的概念、更没有什么程式化的乐谱框架。在他的脑海里，就是凭借多年的习得经验完成对大本曲演唱的即兴弹奏。他明确地告诉笔者，作为民间艺人，在他的心目中，肯定每一次的弹奏过程都是不一样的声音形态表达。在戴益恒看来，如果必须遵从某种固化的手法去完成三弦的弹奏，对他而言，或许根本无法完成，而且，这样的音乐表现过程他认为也没有任何意义。更为重要的是，如果按照固化的手法进行弹奏，自己的三弦音乐就难以调动歌者的表演情绪。

在其后对大理另外几位三弦艺人的采访中，笔者大致梳理了民间艺人三弦学习与演奏过程的一个共同点：歌者的腔调成为启发伴奏者即兴发挥音乐编创灵感的“钥匙”，反过来，伴奏者的即兴发挥又调动了歌者的表演激情，他们必须在互动中，激发对方积累的身体记忆与音乐知觉而使得每一次表演，都带有文本的“续写”和“重构”特点。难怪民间艺人在“接活”的过程中，对搭档的配合关系特别考究。这种音乐学习与操演模式的习得途径，与学校职业音乐教育的观念完全不同：众多民间艺人在这种身体记忆的刺激下，构建了他们对于音乐技艺的养成与情感的发挥，从而在与歌者的合作中快乐地达成了对民间音乐完美的表达。萧梅老师就认为：老师往往通过亲身示范，将“指法”传递到学徒脑中，学徒经过大量的观察和模仿得以领悟，获得实际操作的经验和能力。对于戴益恒艺术感知的养育，最初启发他身体记忆的源泉得益于他的父亲戴四达。在新房落成仪式的表演现场，戴益恒与他的父亲及其搭档配合上演了一出诙谐幽默的民间小戏。戴上假胡子的戴四达化妆成生活中的老者形象，与他的搭档绕着客厅内临时搭建的一个小型祭坛表演带有戏剧情节的大本曲，其间许多段落的歌唱与道白，会引得观众们的阵阵笑声与掌声。虽然笔者对于他们所表现的内容全然不知，但却从特定的氛围中感受到观演关系的融洽与快乐。可以说，作为一种场景，戴氏父子将家族身体记忆传承的烙印共同带入了实际的表演之中，更将二人在家庭音乐教育系统中获得的身体技艺通过鲜活的体化实践拓展到公共空间而与民众共享。可以看到，李丽、李淑娟母女与戴氏父子二人，他们都将本民族的传统音乐以“家学传承”的途径完成了对地方文化香火的传承与传播。对环洱海区域家学传承模式开展观察后，笔者的体会是：民间文化得以保持鲜活生命力的关键在于“学”与“习”的相互支撑，在众多传统文化面临式微的当下，上述个案无疑是传统文化实现“不离本土”传承、传播的有效路径。

从音乐教育学的视角，李丽一家三代与戴氏父子二人的大本曲学习经历，勾勒出了音乐家庭教育和社会教育的聚合图景，反映出民间音乐在教育与传承的过程中可以存在不同的传播途径，为当下“非物质”文化遗产“不离本土”的保护与传承提供了具有“微缩景观”镜像的借鉴模式。

本次田野访谈的过程中，笔者看到，在大本曲传承的过程中，李丽、戴益恒成为了传统文化承上启下的重要角色——他们从父辈那里接受传统音声技艺的启蒙伊始，家庭教育便成为文化传播的枢纽与核心，家庭既是本土文化活态传承的空间场所，也是文化传统得以承继的时间之链。作为地方历史文化的传承者，上述一家三代传统歌乐活态传承的个案说明，家庭教育与社区文化的养育，不仅对主体传授了地方性音乐的技能、更对他们达成了文化的熏陶，最终实现了一方水土中人的社会生命对白族传统文化的接力，使民间文化在环洱海白族民众生命的香火延续中，同时构成了文化精神的延续，形成了音乐教育逻辑中的“教育影响”，构成了完整自我传承教育的实践体系。而在这个坐标谱系中，社会需求是传承的心理基础，诗性创造是白族文化的精妙表达，文化空间则构成了重要的生态支撑，由此实现了技艺和文化的代代传承。因此，日本学人山口修就指出：我们在考察特定区域中的民间音乐时，除音乐本身以外，还必须同时把握围绕音乐的周围事项，才能够获得对音乐的真正的理解。

在对李丽和大理其他民间艺人的采访过程中，笔者还看到一个颇具启发性的现象：首先，大本曲艺人都是拥有不同社会职业的“半职业艺人”，参与村落民俗的表演只是他们日常生活中的一个社会身份与角色，是他们彰显生命意义的一种途径。作为一种生活的态度，在他们的认知领域，艺术的边界与生活的边界是可以互换的。如笔者在李丽家开展访谈时，她是情感投入的艺术家；待采访结束，她又成为伙房的大厨；我们一行落座用餐，她又成为两个孙子慈祥的奶奶。其次，大本曲与传播于山野田间的许多民间音乐不同的是，其传播空间多伴随于民俗活动中举办的各种仪式，因此，大本曲艺人们多以“接活”的形式参与各式场域的有偿表演以补贴家用。由于“另一种言唱的方式”（彭兆荣语）带来表演的职业化技巧要求和民族语言的表达，这在一定程度上制约了大本曲域外传播空间的拓展。

作为省级传承人，在地方政府的扶持下，李丽每年的农闲时节，都会在他家顶楼的民间音乐传习室开办大本曲传承培训班，并且配合地方电视台筹办以表演大本曲为主要内容的电视推广节目，也经常接受邀请，与她的搭档在大理大学艺术学院开展“民间音乐进校园”的推广活动。作为传承人的职责内容，她还在海东镇的中小学定期开展传承工作，从社会教育与学校教育的层面，推动大本曲在青少年文娱活动中的普及、增强民间音乐活态传承的“活性”、延展民间音乐获得传播的社会广度。

据专门前来陪同我们开展采访工作的李一民先生介绍：作为李丽的姐夫，这些年来，许多传承推广过程中需要完成的组织工作、教材编写工作都由其协助落实。据李先生介绍，由于疫情的影响，我们的采访才得以顺利实现。若是在往年，春节前夕，是民间艺人们“接活”最为繁忙的时节，也是各级文化部门开展各式文艺演出最多的季节，哪有空闲接受采访。从这个角度来说，本次大理之行的田野考察，笔者看到了大本曲在环洱海周边社会生活中仍然拥有广泛社会需求的现状，更理解到，由于环洱海周边区域独特的社会结构与民俗传统，大理的民俗传统在以家庭教育为传承主体的同时，随着时代的变迁，在政府部门与民间艺人的共同努力下，乡土艺术也自觉地发挥了社会和学校的有利优势，达成了“家庭、社会、学校”三种教育形态的相互融合与互动。田野的个案，证实了这种模式恰恰是民间音乐得以传承、传播的有效路径。

5.结语

环洱海周边由于土地丰沃、民风淳朴,由此养育了独特的白族文化空间。特定的地域感知为白族民众人地和谐的感知模式与行为模式搭建了特定的生态系统。而恰恰是这种文化空间构成了特定的人及其传统文化赖以生存和发展的场所，使各式传统音乐仍然保持着固有的生命力而构成维持文化生态平衡不可或缺的重要文化基因。考察期间，笔者所到之处，虽然受疫情的影响，但仍然不时听到村落间漂浮着大本曲、吹吹腔的各式“动静”，看到村民们手提各种礼品相互拜访的和谐景象。由此，笔者引发出一种思考：作为一种可供阅读的文本，不同的传统文化都存在着独特的生命价值，都有属于自己的文化存在意义。白族作为一个充满文化自豪感的民族，传统音乐对他们而言，不是一种单纯的娱乐需求，作为一种精神存放的方式，传统音乐更是渗透到社会生活的方方面面，从而使他们的各式传统音乐迄今仍然保持着一种与生活生计相融合的自然状态。作为一种集体记忆的符号存在，在各式“动静”所蕴含的音响信息中，白族民众的生命体验与审美才融为一体、音响与场景融为一体，人们在选择生活方式的同时，必然也选择了将传统文化作为自己精神标识的行为方式。

[1]柯琳：《区域格局造就了民歌的旋律特征》，原文发表于2015年8月第十届“东方旋律”国际音乐节上的发言。

[2]杨银波：《传统音乐活态表演过程中的“身体记忆”及其功效——以刀郎木卡姆的表演为例》，《民俗学论坛》2021年第3期。

[3]萧梅、李亚：《音乐表演民族志的理论与实践》，《中国音乐》2019年第3期。

[4]周楷模：《中国民族音乐教育的主体建设与整合意识》，《中国音乐学》2015年第2期。

[5][日]山口修著；纪太平、朱家骏译：《出自积淤的水中——以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，中国社会科学出版社，1999，第13页。

[6]周楷模：《中国民族音乐教育的主体建设与整合意识》，《中国音乐学》2015年第2期。