歌曲创作中可借鉴文学手法

文|杨瑞庆

音乐创作和文学创作的某些理念是相通的，如文学由字、词、句、段构成，音乐也一样由字、词、句、段构成，不过，音乐中的字指乐音，词指乐汇，句指乐句，段指乐段。为使文学作品写得更生动，总要重用各种修辞手法和巧用各种标点符号。同样，为把歌曲的音乐形象设计得更生动，也可借鉴各种修辞手法和标点符号，当然不可能直接运用，而是只表现出近似功能而已。

歌曲创作中可运用修辞手法

写文章时，为使反映的客观事物更加引人入胜，各种修辞手法经常被运用。所谓“修辞”，就是运用特定的表达形式用以修饰词句，用以提高语言的感染力。创作歌曲时，也可借鉴文学中的各种修辞手法，能使歌曲的音乐形象更加生动。歌曲中常用的修辞手法有比拟、夸张、对比、反复、对偶、排比、顺连、引用8种：

比拟：为比喻和拟人的合称。作文时，把一种事物描写成另一种事物（或人）的手法。歌曲创作时，作曲者可通过对歌词的感悟，在心中形成视觉形象，然后通过旋律设计，完成音乐形象的塑造，其美学特征就是“比拟”。如设计《泉水叮咚响》（吕远曲）音乐形象时，作曲者抓住了泉水流淌的动态形象，为“叮咚叮咚”模拟出逼真音响，形象地描绘出泉水流向远方的潺潺景象。

对所描写的人或事，进行打破常规的渲染，就是夸张手法。歌曲创作中，如果在关键字眼上处理成大跳旋法，或处理成一字多音的拖腔，就能打破自然的字调音程和节律，而增强艺术感染力。如《长江之歌》（王世光曲）中多次运用了上行或下行的大跳音程，《绒花》（王酩曲）中运用了短拖腔，《西沙，我可爱的家乡》（吕远曲）中运用了长拖腔，都使旋律产生了夸张的感染力。

把两个不同事物并置在一起，就是对比手法。歌曲创作中，乐句发展需要对比，乐段发展需要对比。常用的对比手法有节奏对比、速度对比、音区对比、节拍对比、调式对比、形式对比等。如《我的祖国》（刘炽曲）中A段以中低音区、中等速度的独唱与B段中高音区、稍快速度的合唱形成对比。《年轻的朋友来相会》（谷建芬曲）中镶嵌了多种节拍对比，使歌曲令人耳目一新。

文中重复运用某些词语或文句，就是反复手法。歌曲创作中，司空见惯的分节歌形式就是运用了反复手法。还有，旋律发展中的“完全重复”也是反复手法的典型体现。如《月光下的凤尾竹》（施光南曲）中前两个长句采用了完全重复的手法，《我热恋的故乡》（徐沛东曲）中“地也肥呀水也美呀”的旋律也采用完全重复的手法演唱了两遍。这种手法既节省素材，又加深了旋律印象。

文中把字数相等，结构相似的两个语句紧密地连接在一起，就是对偶手法。音乐设计中比反复手法更严谨，前后两个乐句不但需要等长，产生出对称平衡作用，而且内部节奏也需要相同。歌曲创作中也常运用这种手法。如《大海啊故乡》（王立平曲）的前两乐句就采用了节奏完全重复的手法，《泉水叮咚响》（吕远曲）中前两乐句长度相等，内部节奏也大致相同，属于典型的对偶乐句。

文中将三个或三个以上结构相同的文句排列在一起，就是排比手法。歌曲创作中也能运用此法，使句式整齐，获得一气呵成的艺术效果。如《三峡情》（马骏英曲）和《那就是我》（谷建芬曲）中，都有两次模进的片段，而获得了连续三句的排比句形态。《解放军野营到山村》（唐诃曲）中，将“把锣鼓敲起来”歌词设计成前休乐句，然后通过三次节奏重复，形成了四句型的排比句式。

文中由前一句的最后一字引出下一句的第一字，这就是顺连，民间称为“鱼咬尾”手法。歌曲创作中也常运用顺连手法，可顺连乐音，也可顺连乐汇，能使旋律发展环环紧扣。如《我的中国心》（王福龄曲）中B段开始时出现了乐段内部的顺连形态，《小城故事》（汤尼曲）中多次出现乐句外部的顺连形态，《打靶归来》（王永泉曲）还多次出现乐汇顺连的环节，使旋律情趣盎然。

文中用名言、经典语录来说明问题，就是引用手法。歌曲创作中也能引用熟悉的音调，产生出引发联想的艺术效果。如《这支歌世世代代永不落》（刘虹曲）中出现了《没有共产党就没有新中国》的旋律，歌曲《好山好水好江山》（洪兵曲）中出现了《我的祖国》的旋律。由于引用了耳熟能详的旋律，能引发美好的回忆，同时也能深化歌曲的主题，为理解新作品产生“推波助澜”的作用。

由此可见，如在歌曲创作中能重用某些修辞手法，就能使歌曲的音乐形象更加感人。

歌曲创作中可隐伏标点手法

写歌曲与写文章一样，句与句之间需要明确的停顿，否则就会给人“眉毛胡子一把抓”的凌乱感觉，而且，如果旋律中没有明显的停顿，就没有吸气喘息的机会，将不利于演唱。文章中的停顿处由于运用了各种标点符号，就能产生不同的停顿功能。歌曲中的停顿主要依靠句末休止符或句末长音来表示。有趣的是，歌曲创作中，如能设计出各种不同的停顿位置和不同的停顿状态，就能隐伏着类似各种标点符号的功能。文章中常用的标点符号有顿号、逗号、分号、句号、感叹号、问号、省略号等，能使文章句读清晰、情感丰富。歌曲创作中虽然不能直接出现标点符号，但由于采用了不同的停顿手法，就会产生不同的停顿语气，就隐伏着不同标点符号的功能。所以，我们在创作旋律时，心目中应有隐伏标点符号的设计，可使旋律结构更清晰，形象更生动。

顿号常在文章中的并列词组之间运用。歌曲创作中，可在两个并列乐汇之间，或在两个重复乐汇之间，设计出停顿位置，就能隐伏顿号功能。特别是分裂结构的方整乐句（如果是2+2四小节长的乐句），那么，前两小节后就隐伏着顿号功能。如《学习雷锋好榜样》（生茂曲）中主题乐句就是由等长的两个两小节长的乐汇构成，中间尾音是一个二分音符，就明显隐伏着顿号功能。

逗号在文章中的一句话中间运用。歌曲创作中，则是在乐段中间的乐句句末后的停顿。如在起承转合结构的乐段中，起句、承句、转句之后的停顿就隐伏着逗号功能。如《社会主义好》（李焕之曲）虽然是一首不规则结构的单乐段歌曲，由于每个乐句之后都有明显的逗号停顿功能，因此，保证了演唱每一乐句都有足够的气息支撑，成为这首歌曲流畅上口的重要原因。

句号是在文章中说完一句完整话以后运用。歌曲中则是一个乐段完全终止后的停顿。由于一般乐段总是终止在调式主音上，因此乐意产生了比较圆满的静止感，达到相对稳定。如《三大纪律八项注意》（红军歌曲）是一首商调式起承转合结构的歌曲，歌曲最后的合句停留在调式主音“2”上，产生出具有句号功能的停顿感，因此获得了果断的力感，成为一首盛唱不衰的队列歌曲。

分号是在一句话的并列分句之间运用。歌曲中则是一个乐段中对称平行的两个长句之间的停顿。复乐段结构中前后两个小乐段之间的停顿就隐伏分号功能。如《长江之歌》（王世光曲）A 段是复乐段结构，明显的标志是第一乐句和第三乐句的旋律相同，第二乐句和第四乐句为变化重复，只是终止音不同，前者为开放终止，后者为完全终止，表现出A段旋律的复乐段结构非常清晰。

感叹号常在文章中抒发强烈情感后运用。歌曲创作中，经常隐伏在情绪经过激烈宣泄后的停顿处。如《祝酒歌》（施光南曲）中的结束句中出现了全曲的最高音，且最后的结束音又停留在延长八拍的高音区的主音上，因此能使演唱者情绪饱满地演绎，也能使欣赏者体会到回肠荡气，成为体现出具有感叹号的停顿功能。这种停顿功能常隐伏在歌曲的高潮处和结束处，营造出辉煌的气氛。

问号在文章中的问句之后运用。歌曲的问号功能常体现在乐段不稳定终止音的后面。如在《黄水谣》（冼星海曲）中，由于A段的终止音停留在宫调式中不稳定的“3”音上，犹似一句问句，产生出了强烈要求“解决”到调式主音上的趋向，因此具有体现问号功能的停顿。这种停顿常隐伏在A段的开放终止的长音上。由于产生出乐意的不稳定感，而产生出企求继续发展的动力。

省略号在文章中表示省略同类内容。歌曲创作中，则是同一乐汇的反复出现，渐渐隐去后的停顿形式。如《泉水叮咚响》（吕远曲）结束时，反复出现“流向远方”的歌唱，并且力度越来越弱，直至消失。虽然省略了之后的歌唱，但仍能感受到泉水还在流淌，流向更远更远的远方。流行歌曲中常采用多次重复结束句，最后逐渐隐去的手法，这就隐伏着省略号的功能。

可见，各种标点功能的体现也是巧妙设计旋律的一种思路。归纳一下，在乐段内部注意隐伏顿号、逗号、分号的功能，可使句式富有变化；乐段结束处注意隐伏句号、问号、感叹后、省略号的功能，可使情感更加丰富。当然，歌曲创作是不需要标记标点符号的，但心中一定要明确每个停顿处的隐伏语气，应符合歌词的情绪，符合结构的章法。优秀的文章中，标点运用总能恰到好处，同样，优秀歌曲中的各种停顿也需隐伏各种不同的标点功能，而使作品更加生动，更加吸引。如，《驼铃》（王立平曲）中隐伏的各种标点功能丰富多彩，引人入胜：由于歌曲主题为分列结构，所以第二小节之后有顿号功能；A段是复乐段结构，所以9小节后有分号功能；A段结束时为终止在稍不稳定的属音上，因此具有问号功能；B段结束在主音上，具有句号功能；最后结束在高音区的主音上，具有感叹号功能。可见这首歌曲的停顿处理颇见功力，成为一首雅俗共赏的优秀歌曲，巧妙隐伏了不同的标点功能，其成功经验是很值得我们学习和借鉴的。