音乐艺术的灵魂表达——张国平手风琴审美艺术论

文|荆竹

艺术使命 审美价值

张国平是中国广播艺术团国家一级演员，曾多次在国内外举办手风琴独奏音乐会，在中央人民广播电台录制了大量独奏曲目，出版发行多张演奏专辑，他首奏了包括李遇秋的《天女散花》《促织幻想曲》与杨铁刚的《傣家欢庆泼水节》等经典作品。在长期的手风琴演奏艺术生涯中，他不但严格遵循作曲家的音乐审美符号，而且根据作曲家的音乐创作，将自己内在的艺术精神与总体的审美情感，通过手风琴演奏传达出来。张国平的手风琴演奏艺术精神，就是通过审美对象（乐谱）深层的美学情思进入到人生、未来之感悟，并能直接投射到人的潜意识深层领域——似一道照亮人格心灵内海之光。张国平在演奏对象（乐谱）之同时，通过审美符号进一步深化了作曲家的创作意识和审美理想，以达到更深刻、更准确表达音乐灵魂之目的。

手风琴独奏曲中的各种审美符号皆有其独特的能指与范畴，如连奏可以用来表达流畅；断奏可以用来表达稳健；跳音可以用来表达轻快；装饰音可以用来表达灵活和圆滑；顿音可以用来表达语气的斩钉截铁；重音可以用来表达肯定和果断；渐强可以用来表情绪逐渐激烈；渐弱可以用来表达情绪逐渐平静；强可以用来表达激烈、激昂之情绪；弱可以用来表达安静、小心的情绪，等等。当我们透过张国平的手风琴演奏，将这些审美符号连接起来，就会发现张国平在手风琴演奏中，已经形成多种多样的音乐审美表达形式；当我们审视张国平演奏乐谱中的各种审美符号时，就会发现这些审美符号已经铸起了一条跌宕起伏的音乐艺术链，贯穿于他整个演奏乐章之中。如他演奏的手风琴独奏曲《保卫黄河》，是原上海广播乐团手风琴演奏家孟升荣在1974年根据钢琴协奏曲《黄河》的第四乐章《保卫黄河》所改编而成的。此曲之改编，延续了冼星海的模仿复调创作方法，主题以四声部的卡农为主要创作手法，以两拍模仿时距，由下至上按同度、八度模仿构成。在乐曲的整体构思方面，根据卡农声部之数量，设计了层层递进式的卡农段落，将乐曲推向了振奋人心的高潮，准确深刻地表达了中华儿女奋起抗战，犹如咆哮的黄河，后浪推前浪般的波澜壮阔场面和英雄造型，其形式与内容的高度统一，已成为我国近现代音乐创作中卡农模仿创作的优秀范例。

张国平在《保卫黄河》的演奏过程中，把审美情感完全融入音乐旋律之中，将全曲的节奏演奏得不差分毫，把曲中的八度、半音阶、抖风箱、单抖二连音，以及乐句中的呼吸等技巧处理得尽善尽美，特别是风箱技巧之运用，堪称典范。审美情感的本质就在于对原曲局限的不断突破，这是超出常规的审美直觉，是心灵之味觉，也是内在之眼睛。它超出日常经验（非审美经验）的常规而令人心驰神往，即从生活表层上那连绵不断的因果链条的中断处深入进去，作超越时空之探索。张国平正是在这里获得了音乐本质的升华，塑造了“黄河”的审美意象，建构了美的世界与美的人生。他演奏的《保卫黄河》，将自己的审美情感与音乐审美符号共同组成了人类音乐审美体验的多维结构，将精湛技艺与乐曲结合得天衣无缝，酣畅淋漓，完美至极，达到了“音于行水”“音于颗粒”“音于俏丽”。豪爽之气，溢于行音。今日回看，依然是精品典范。这正是张国平在手风琴演奏艺术中用自己的审美情感塑造了“黄河”的意象，于是“黄河”意象便成为演奏家的审美对象，有了审美对象以后，在演奏过程中审美情感就会自然融入其中，此时具体的“黄河”意象亦即坌涌而出了。

不难看出，“审美情感”因其注意到了审美活动中演奏家的能动性，随着感知、情感、想象、感悟等多种审美心理层级的交融、重叠、震荡、回流而呈现出各种不同的音乐语言形态。所以又可以说，张国平的手风琴演奏艺术中的审美情感是一种特殊的审美情感，是审美情感强烈而充分、丰富而高妙的动态形式。审美情感主要是一个审美心理学范畴，重在演奏家张国平的审美心理感知。审美情感除了审美心理学上演奏家张国平的亲历性以外，还有其自己的实践性和总体性意味。处在审美情感体验中的张国平，不仅能设身处地去体验，而且需以身体之，全身心、全灵魂地投入人类总体审美体验活动中，去身体心验，以心换心，在演奏激情中沉醉于超越，在灵肉俱释中升华，使自己的演奏在这最高的审美瞬间，窥到人生之奥秘，将自己深邃的内在音乐艺术生命力融入历史和当代社会中，在个体与总体、自我与社会之双向建构中，完成自身艺术人格美的铸造，承担起所肩负的音乐艺术使命，创造出手风琴演奏艺术特有的审美价值。

二度创作 审美阐释

张国平的手风琴演奏艺术不只是严格遵循作曲家原作之旋律、节奏、音符与美学精神，而更在演奏中有其自身之理解与美学处理方式，亦即对作品的二度创作。这里既有理性的分析和对原作的忠实，亦有自己演奏的独特表达与审美解析。张国平在客观理性地演奏作品之同时，又融入了自身之创造与审美个性，注入了自己的审美体验与思想情感，赋予了作品每个音符以生命，最终圆满地完成了手风琴演奏艺术事业之使命。

张国平手风琴演奏的二度创作，首先就是以音乐对象世界的审美信息为基础，在多种演奏心理功能如动机、感知、感悟、想象、解读的共同活动与不断整合中，表达出自己对演奏曲目的一种特定态度与超越性本质，使审美情感的超越性在主客体交互过程中得以实现。此种主客体相生、相发、相感、相合之审美情感过程大致可分为“兴起”（初级直觉）、“神思”（想象）、“兴会”（灵感）几个不同层面。这几个层面不同、深度有异的审美情感形式共同构成了张国平一个完整的审美情感序列，呈现出由初级层次向高级层次、由外部情感（机体觉）向内部情感（心意状态与人格结构）、由初级感触到深度感悟之层递性。《庄子·人间世》中说：“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”庄子当然无意谈审美，可这段话启示我们可以将张国平手风琴演奏艺术的审美情感划分为三个层次：一是“耳目”感官之初级情感，二是“心意”情感的中级体验，三是直觉精神人格之“气”的高级情感体验，此乃是全身心、全灵魂、全人格之震动。

张国平与一般的手风琴演奏家最大之不同，就是没有把手风琴演奏变成一种毫无生气的机械动作，更没有对音乐作品视如过于冷静之旁观者态度。在张国平手风琴演奏的情感体验中，他是将“乐谱旋律”化为自己的“胸中旋律”，然后以完美的演奏形式将这“胸中旋律”表现出来，成为“琴上旋律”。以此来概括演奏家张国平变“乐谱旋律”为“胸中旋律”这一过程，可分为三个层次：

2.3.4 综合评分（OD） OD＝（Y1/Y1max）×20%+（Y2/Y2max）×20%+（Y3/Y3max）×60%[9]。

首先，演奏家张国平面对如《保卫黄河》这样的乐谱，为其汹涌澎湃的壮美所打动，悠然心会。这是对“乐谱旋律”外形式（音形、音色、音质）的审美感受，可以称之为表层体验（或初级直觉）。然后，演奏家张国平从黄河澎湃的雄浑气势上感到一种磅礴与力量，所产生的胸中旋律已不同于乐谱旋律，它已包含着演奏家张国平的审美态度与审美评价在里面，已经突破了对“形”的感受层次，而进入到对黄河“气势”之体味的中级层次。最后，演奏家张国平的眼中，乐谱与胸中旋律“勃勃”之气相激相荡，主体将自己的情、志、德、才、识、胆统统融入黄河的意象之中——它那大浪滔天的气象、灵趣飞动的意表、虚实动静的精神与演奏家张国平自己的襟怀抱负、高尚人格与精神气质同质同构，那黄河的气势正好成为演奏家张国平自身情志襟怀之外观，于是审美主客体瞬间融一，从而达到黄河气势之感悟——高级审美层次，诞生出“胸中旋律”这一审美意象。

生命是整体的，能把握到黄河之整体，才能把握到黄河之生命。演奏家张国平面对黄河的波涛浪涌，就是面对整个世界，从而使他从现实的时空中超越出来，在对黄河的审美观照中看到自己，甚至在此种“凝神”境界之中，张国平不但忘却审美对象以外之世界，并且忘却自身之存在，“意境两忘，物我一体”（王国维语），达到一种悠然意远之“化境”。必须看到，演奏家张国平达到灵感高峰（高度审美体验）时，所孕育成熟的审美意象获得了自身的生命与勃勃生气。此时，审美意象所表现的审美对象之本质，已经不完全是客观生活本身，它同时也是演奏家张国平主体之本质。审美意象是客体本质与演奏家张国平本质的精神化合。形成此种“化合”，审美意象就不再完全是对客体的反映与再现，也不完全是演奏家张国平的自我表现，而是再现与表现之高度统一。张国平在“同化”与“顺应”过程中产生了一种新质——“第三性质”。也就是说，审美意象是“黄河”的形式与演奏家张国平内在情感达到统一、共鸣和同构之后，由演奏家张国平在审美体验过程中将自己独特的体验转嫁给“黄河”，使黄河对象具有原来所没有的情感色彩与生命韵律。因此，演奏家张国平审美体验的直接成果就是审美意象（黄河）之诞生。

正因张国平具有此种深度审美体验，才使他从黄河这个物象上获得了情感共鸣和心理同构，《保卫黄河》在他精湛演奏的过程中，就不是原生态的“看谱是谱，看符号是符号”，所以才产生出了“第三性质”，诞生了气势壮美的黄河的审美意象，创造出了完美的手风琴演奏艺术价值。像张国平这样享誉国内外的著名手风琴演奏家，在各场音乐会的演奏中均投入了巨大的演奏热情与创作情志，故演奏出来的作品充满了审美个性与审美价值。他的演奏之所以每次都获得巨大成功，就是因为有独特的审美体验与审美个性，并且在处理每个音符与节奏时皆融入了此种体验与个性。张国平的手风琴演奏艺术，均融入了他自己的二度创作，并投入了自己全部的演奏激情、艺术智慧和审美精神。

张国平演奏的手风琴作品，皆有着他自己独特的审美阐释，此种阐释既符合原作的创作精神，又体现了他二度创作的演奏艺术特点。张国平在手风琴演奏过程中，既融会了自己的二度创作体验的澎湃激流，又留出了可供音乐艺术接受者再度体验的广阔天地。所以，我认为对作曲家作品的物化品——独奏艺术的二度创作是演奏家审美阐释全过程中不可缺少的一部分，它是审美价值实现之关键。张国平的手风琴演奏艺术已经形成了他鲜明独特的美学风格，他演奏作品，皆要熟悉和了解各个历史时期不同国别、不同地域、不同民族的音乐审美理念与创作背景，再结合中外前辈演奏家们各自所持的艺术风格，合理地消化吸收，融入自己的演奏艺术当中，逐步建构起自己手风琴演奏艺术的审美架构与美学体系。

《手风琴奏鸣曲第3、4 乐章》，是当代波兰作曲家安德列·克扎隆夫斯基的作品，张国平对这首作品的演奏，不拘泥于细枝末节，而是特别强调音乐作品风格的整体把握，既有高傲的贵族意趣，又有朴素和阳刚之气，形成了独特的浪漫情怀与演奏风格。他演奏的《霍拉舞曲》，原为罗马尼亚民族器乐曲，被改编为各种器乐独奏作品，流传甚广。张国平演奏这首乐曲时，一开始即展现了明快活泼之主题，形成了一个欢腾的乡村舞会场面，充满了炽烈的欢乐气氛。随着音乐主题的不断展开与推进，乐曲逐渐形成高潮，最后再现主题，戛然结束。由于乐曲速度极快，音程之跳跃也很大，演奏家不但要精准快速地在键盘上奏出清晰而富有弹性的、具有颗粒性的音符，而且还要对古典音乐的表现力拥有无人可及的高超技巧。张国平以魅力超凡的演奏技艺，几乎超越了所有音乐上的界限。他弹奏出的独特音色、高深的音乐美学修养和令人眼花缭乱的演奏技巧，使他成为当代最受尊敬和最出色的著名手风琴艺术演奏家。

凡是学手风琴的人，可能没有练过经典的《马刀舞曲》，但一定曾被它激昂的旋律震撼过。张国平演奏的《马刀舞曲》，具有独一无二的演奏风格。《马刀舞曲》是苏联作曲家哈恰图良的芭蕾舞剧《加雅涅》之选曲，哈氏创造性地把亚美尼亚农村民歌改编为手风琴独奏曲。该曲表现的是居民出征前的战斗舞蹈，节奏非常强烈快速，短短之旋律，舞者以马刀展示其技艺，表现了旺盛的生命斗志。张国平演奏此曲，以急板奏出热情、活泼的总主题，节奏强烈，迅疾奔放，表达了库尔特人剽悍之性格。此主题变化反复多遍后，出现了对比鲜明的中间部主题，然后出现类似欢呼声之弹奏，同时还出现一呼一应之乐句，结尾弹奏十分轻巧，在音阶下行的走句之后，以上行音调结束。张国平的演奏极其独特，旋律中强烈的音乐和声语言，复杂的节奏形态等，与作品之主体融为一体。张国平以热情、乐观、富于色彩、旋律丰满与高超的演奏技巧见长。节奏激烈，线条分明，风格豪放，半音清晰，音色明亮，左右手弹奏颇富弹性，强弱变化幅度大，此乃我国手风琴演奏家中独特的“这一个”（黑格尔语）。张国平演奏的《牧民之歌》，是1964年由王域平、张增亮以内蒙古民歌为主题而创作的独奏曲，是手风琴与中国民间音乐的完美结合。该曲旋律优美，蒙古族风情独特，张国平运用高超的弹奏技巧，模拟牧民扬鞭策马时欢快的马蹄声，弹奏出了悠扬广阔的感觉。随着乐曲主题的不断推进，旋律节奏逐渐拉宽，热情舒展，弹奏出“得得得”的马蹄声，清脆、稳健、干净、利落。左右手旋律线相互交织，此起彼伏，仿佛两位牧民一唱一和，演奏技巧灵活多变，使乐曲的节奏感非常强烈，营造出了万马奔腾之效果，表达了牧民乐观豪放之性格及在广袤草原上放牧的欢乐情景。张国平从结构、和声、色彩及演奏技法等多个方面，将此曲演绎成我国手风琴里程碑式的作品，成为手风琴独奏曲中流传非常广泛的一首经典名曲。

张国平演奏的另一首18世纪意大利著名作曲家、杰出的钢琴家多梅尼科·斯卡拉蒂的《G大调奏鸣曲K.13》，是用185贝斯的自由低音手风琴演奏。该曲节奏速度较快，是张国平手风琴演奏的经典作品之一。他将这首古典名曲阐释得极为生动、灵巧、活跃，对作品中细腻、精致的变化做出了极为敏锐的审美表达，呈示了全曲各部分瞬间之亮点。张国平的确是一位技艺超乎寻常的手风琴演奏家，他把斯卡拉蒂那奇特的音乐艺术和生动的节奏性完美地交织在歌唱性的旋律线条、细腻的和声变化以及精雕细琢的节奏演奏之中。张国平把乐句中的运动速度把握得极其平衡、统一，重复盘旋的音乐节奏特点犹如静止中的运动，在观众察觉不到的状态中行进。他将此曲演奏得新颖活泼，情趣生动，格调高雅，充满了生气勃勃的西班牙歌舞节奏与民间音调，加之双手丰富的和声配合，使作品具有浓郁的生活气息，生动地描绘出了南欧人爽直的天性和健美之形象。乐曲的终止处，又回归到一种高贵雅致的审美意境中。张国平那超乎寻常的手风琴快速演技与独特的自由低音手风琴声音的艺术魅力，始终扣动着听众之心，让人心旷神怡，欢畅无比，逐渐走进斯卡拉蒂音乐艺术的审美境界之中……张国平演奏的这些经久不衰的经典曲目，皆表达了他深刻的思想灵魂与审美体验。手风琴演奏，作为主客体之中介——张国平演奏艺术的情感体验与灵魂显现之过程，既是认识世界，又是认识自我（内部世界）之过程；既是创造（推动）客体，又是创造（推动）主体之过程，这是以演奏家张国平审美体验为核心的双向审美建构过程，它不仅建构了具有审美价值的演奏审美对象，而且纯净升华了人的审美意识，创造出手风琴演奏艺术的审美个性与美的心灵。

背景解读 审美掘进

意境乃中国古典美学传统的一个重要范畴，中国古典诗、书、画、赋、音乐、建筑、戏剧等方面皆十分重视意境。意境是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界，也是中国美学史上关于艺术美的一个重要标准。正是因为我国有着这种传统的审美标准，使“意境”成为传统音乐创作之最高境界。只有了解当时的社会背景，演奏家才能更好地体验乐曲中的情感，才能对音乐作品进行深层次的审美掘进，才能真正领悟到演奏作品的审美意境。张国平在演奏《天女散花》时即达到了此种审美意境。

“天女散花”是一个美丽的古典神话传说，改编成手风琴演奏乐曲后，乐曲那妩媚动人之旋律与张国平手风琴演奏之特点，把幽雅的江南丝竹音调和对中国民族手风琴演奏艺术之探索，发挥得淋漓尽致。全曲结束，万籁俱寂，天地空灵，使人嫣然陶醉于仙女勾画的美好人间之中。张国平是享誉海内外的著名手风琴演奏家，凭其高超的音乐艺术禀赋，依其独特的审美直觉，运用创新而不落俗套的演奏技法，展示了作品意蕴深邃的文化内涵，表达了深情殷切的人文关怀，经受住了历史的检验而走向手风琴演奏艺术之经典。

著名作曲家李遇秋创作的《天女散花》，以其饱蘸民族情怀的音乐旋律，运用巧妙不留痕迹的传统技法，沿袭中国美学思维习惯和审美意趣而创作了这部经典。被俄罗斯著名巴扬手风琴演奏家、作曲家、教育家谢苗诺夫誉为“中国有史以来最为成功的手风琴作品”。张国平演奏《天女散花》这首作品，运用改变音区、音色渐变、节奏衍生等表现方法，使手风琴演奏艺术获得呈递式发展，俗称“节节高”“急急风”。张国平的演奏从“E”音开始，引申出“江南月夜”“仙女隐现”之乐段，然后通过节奏、力度、速度之递进，音型之加密、主体之分裂、模进等方式，展现了“仙女巡空”“天女散花”等瑰丽之宏观景象。此种乐曲结构与我国传统粤曲中“散/慢/中/快”背景中的音型同构同质。张国平通过对此乐曲背景的深入解读，把音乐主题旋律分裂、节奏时值拉宽等结构作为走向终止之过渡，从而达到“花落无声、逝水无痕”之幽远意境，这是他熟悉与深入解读了此曲的音乐背景后，在手风琴演奏中模拟并采用的传统说唱、戏曲音乐结束唱腔等方式，这些，我们在《天女散花》的结束段也看到了演奏家张国平类似方法之运用。张国平演奏《天女散花》的另一个鲜明特点，就是乐曲的感性起情，其核心就是情感的审美体验。当演奏家面对其审美对象（《天女散花》乐曲）时，会因原有的心态模式与乐曲对应，激发而勃然起情。“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”（刘勰：《文心雕龙.诠赋》）可见，演奏家之“一情独往”，使张国平的情感体验能突破乐曲的表象世界而进入深层的情感世界。这首《天女散花》手风琴独奏曲，最初主要是激起张国平的演奏情绪，通过音符切入，循序渐进，逐渐进入主题旋律，抒发、寄托与表现情思，上升到“神思”，最后达到一种灵感美学境界，亦即向人类的深层心理拓进，这是音乐的生命力、表现力广阔的疆场，是演奏家张国平奏情托意，感乐兴怀的一种灵魂表达方式。正是在此意义上，我们说张国平演奏的《天女散花》具有真正的音乐美学价值，是演奏家二度创作与审美掘进的不二法门，是张国平演奏具有独特审美个性（因每个演奏家的触键方式、审美感受绝不雷同）和永恒审美价值的独奏作品的“度人金针”。同时，沿着手风琴演奏中审美情感发展轨迹潮流而去，在这寻根寻源的“反求工程”中，我们可以窥见中华民族传统族类审美精神，原始审美活动以及处于集体无意识的巫术图腾活动，从演奏家张国平的演奏审美心理——审美体验的角度去探索人的审美发生。这一切，构成了今日音乐美学对“审美体验”的强烈兴趣，同时，也给音乐研究者提出了严峻的课题。

天赋异禀 灵魂表达

张国平天赋异禀，在手风琴演奏中有着极好的空间知觉和反应敏捷迅速且准确的手臂动作，不仅有着极好的音型感觉和独特的听觉意识能力，而且有很强的辨别音质的敏感性，对旋律的细微末节有着非常精确的把握能力与领悟能力，让音乐从他的内心经由手指的灵敏技巧，优美地表达出来。

在手风琴演奏过程中，张国平是根据审美情感体验的摄入将注意力集中在音质旋律上，并且根据音质旋律的变化不时地调节触键感觉，随时注意手指的用力程度与手型角度，仔细分辨音色及琴声之圆润度，把各种音色细腻、柔和、均匀地表达出来。他对旋律的起伏有控制自如之能力，并且纳入自己独特的灵魂体验之中，从而转化为自己独特的审美表达。也就是我们常说的美是在艺术对象和自然对象中生命与人格的表现——即审美移情。

张国平手风琴演奏艺术中的审美移情主要特征：一是他的演奏艺术审美有对象（作品），这个对象不是与主体事物相对立，而是一种体现，受到主体灌注生命活动的自我对象化了的音乐造型；二是张国平的演奏艺术审美有主体，但绝不是与对象（作品）对立的、实用的自我，而是在对象（作品）里生活着、观照的自我；三是张国平主体与对象发生密切的联系，有着主体生活在对象（作品）里，对象（作品）从主体受到生命灌注从而表现了人的生命思想灵魂之统一关系。此三点，说明移情作用就是主客体（演奏家与作品）两个相关联方面达成的一次特殊效果。演奏家审美移情的主体生活在对象（作品）里，大有“情往以赠，兴来如答”（《文心雕龙.物色》）之味道，此又与演奏家张国平的情感勃发、物我皆染上情感色彩十分恰切。当演奏家张国平的演奏达到高潮时，所呈现的物我一体，又与审美移情受到生命灌注从而表现了人的灵魂与思想情感之统一关系暗合。由此看来，张国平的演奏就是实实在在的主客体相交，是情感投射，是表达情感互置与深度的审美精神。

张国平出身于手风琴之家，父母均是我国老一辈享誉海内外的著名手风琴演奏家，对我国手风琴艺术事业发展作出过杰出贡献，是我国手风琴界的一代宗师。张国平自幼耳濡目染，在音乐声中长大，青少年时期随父母亲学习手风琴，特别是从父亲对他一丝不苟的音乐艺术教诲当中，受到了极良好的音乐艺术教育，方使得他如今的手风琴演奏，具有非常独特与出色的音乐表达能力，从而准确且具有创造性地表现出音乐审美对象（作品）的思想内涵与美学意蕴，阐释出作曲家所赋予作品的审美理想与灵魂内核。

张国平从严谨的音乐力度变化，日臻自觉自然地去表达音乐中的各种变化，进而将主体（演奏者）与客体（作品）融合在一起，真正做到人琴合一。首先是因为张国平天赋异禀，具有杰出手风琴演奏家的艺术造诣，他的演奏，是用手风琴在诠释音乐审美对象的灵魂精神与审美品质；其次是他将博大的精神世界融合在精湛的演奏艺术当中并呈现给观众。因为演奏家精神世界的“质量”，也影响着对音乐作品精神内涵与审美品质的阐释和演奏效果。试看当今音乐界，有不少手风琴演奏者演奏时不断向听众炫耀自己的技术，以此博得观众一时之欢，也有的演奏者是为了市场需求，这都不是真正为了手风琴艺术事业，更不是为了诠释与表达音乐的艺术灵魂。因此，一个带有浓重商业口味的手风琴演奏者，理解的手风琴艺术作品大都是炫技的、肤浅的。一个具有良好艺术造诣的手风琴演奏家所诠释的音乐审美对象，必定是向人类传达具有深刻思想艺术灵魂和精美艺术品质的作品。像张国平这样享誉海内外的著名手风琴演奏家，他始终秉持着“终身学习，终身演奏”的艺术理念，坚持每天练琴，保持良好的演奏状态，唯其如此，自己才有“勇气”不断登上舞台。

在张国平看来，手风琴演奏必须把自己觉得是最好的艺术品呈现给观众。他认为音乐就是不断传承人类的审美精神，随着人生阅历的不断丰富与沉淀，对人文艺术与人生的深入思考，作为手风琴演奏家必须用当下的人文精神去解读与表达人类艺术经久不衰的辉煌与魅力。他对自己的艺术要求之严，由此可见一斑。也正是因为如此，他的手风琴演奏，才给人们带来一种真正的美的音乐艺术盛宴，这是由作曲家、演奏家与观众共同建构起来的一个庞大的音乐审美世界和美的人生世界。

我们经常在音乐会上也会看到这样的情况：有的年轻手风琴演奏者，在临场前不但对所演奏的作品未能深思熟虑，而且还表现过于热衷，迫切地想向观众展示自己的演技，往往会使理智情绪失控；有的年轻手风琴演奏者在演奏过程中，碰到作品的高潮和演奏技术难点时，也会出现心理紧张的情况；有的如果演奏情绪对比度大，或演奏技术难度大的作品时，会显得难以掌握演奏技术，对高度审美情感的表现就力不从心，愈发感到紧张。因此，如果演奏者只顾炫技，那么观众也就无法从中受到音乐艺术的感染了。张国平在演奏中，把高度的情绪与难度大的作品思想深度和演奏技术完美地融合在一起，情感表达游刃有余，释放出极大的演奏艺术魅力，真正达到了感性与理性之间的平衡。

综上所述，我们对张国平的手风琴演奏艺术做了较为深入的审美阐释，旨在阐明手风琴的演奏艺术，是一个由音、象、意构成的，具有多层次结构的有机整体，是手风琴演奏家审美心理体验之结晶。手风琴演奏家之情感意绪和心理体验已经转化为作品之内在意蕴和感性形象系统。此种深层结构与形象系统建构了真正属于演奏家所独创的、不可重复的、具有本体自足生命之意象的世界。观众可以看出这一世界和经验世界的部分重合，但是，从它的自我连贯的可理解性来说，它又是一个与经验世界不同的独特世界。这个独特的本体世界，蕴含着人生的真实况味和人类生命的心灵吁求。构成了手风琴演奏艺术品第一层级的作品存在方式，主要可以归结为音乐艺术语言问题，亦即由声音、节奏、符号、色彩、线条等物质材料构成的层级（又可称为作品外形式）。这是手风琴演奏家演奏旋律中意象具有生命气韵和感性之关键。

构成手风琴演奏家艺术品的第二层即音乐形象层级。可分为两个方面。一是手风琴演奏再现对象层级，包括音乐中的人物、景物、题材、情节及其结构，主要是一种精神形态、意识形式，但再现并非对外在声音的机械模仿和原封不动的复制。二是表现主体情思层级。这是手风琴演奏家主体借助自己的情感和想象创造出不同于现实的、但却是可能存在或应该存在的艺术世界。演奏作品形象层级中再现与表现不是对立的，而是再现中有表现，表现中有再现，再现与表现在演奏中达到统一，再现经由表现而成为审美意象。

构成手风琴演奏家艺术品的第三层级是音乐作品本体层次的深层结构（意蕴），是杰出手风琴演奏家必须具备的灵魂。这种深邃意义饱含浓烈的生命底蕴，成为演奏作品更为深层、更具有普遍性的成分。前面我们从张国平的手风琴演奏特征之角度，透视了《手风琴奏鸣曲第3、4乐章》《霍拉舞曲》《马刀舞曲》《牧民之歌》《天女散花》《保卫黄河》《G大调奏鸣曲K.13》等作品的象征意味、深层结构、形而上品质、意境中之道，无非是证明伟大的作品最终要呈现道体光辉，显露深层意味。

事实上，手风琴演奏家张国平皆已达到作品的层级递进结构，他的演奏已经告诉我们：音乐艺术作品的深层结构均具有形而上的品质，是能够诱导我们揭示人生之谜，音乐艺术作品的本质就是存在的真理自行置入作品。毫无疑问，张国平手风琴演奏艺术的深层结构所达到的对生命本体存在和对人类审美的感悟，正是他所达到的最高点：乃是透过演奏作品对整体人生和审美的深邃而神秘的理性直观。音乐艺术作品的深层意蕴是艺术具有永恒魅力之关键。张国平手风琴演奏的精髓真正根源于人生之艰难历程和深切体验，他的演奏在最为本真之意义上把握住了人的生存的意义问题，他的演奏以其对生活世界之谜的彻悟而揭示了人感悟生活意义的无限可能性及其真实价值。

总之，手风琴艺术品的三个层级构成了演奏艺术品之本体，此一作品本体世界在更高层级上显现出生活（生命）之本质，张国平的手风琴演奏将自己的情感体验与人类总体审美进程融合无间，以至于最终达到对整体人生与人类审美之深邃而神秘之理性直观高度。张国平演奏的音乐文本层级，使观众往往可以因音（语言）取象，由象悟意，从而由音（语言）透过造型而抵达作品的哲思层面。在音象意的美学逻辑链上，三者互相呈现，层层递进，缺一不可。在音乐语言、意象、意蕴三者的美学逻辑链上，张国平充分尊重音乐语言，认同手风琴演奏只能通过音乐语言而把握翩翩意象、幽幽意蕴，脱离音乐语言则无象无意可言。同时张国平在全面把握音乐语言之层面上，肯定意象、意蕴的穿透性，才使自己的演奏本体层级聚合为另一个完整的“准主体”。所以，在张国平的手风琴演奏艺术中的审美表达，言无尽、象无尽、意无尽，尽言、尽象、尽意，是张国平本体之深度标尺，是张国平演奏艺术的审美表达与灵魂表达，是一种充满创造性演奏的艺术美学活动，更是张国平长期演奏艺术生涯中将其奉为的圭臬。他通过恰如其分的审美表达与灵魂表达来为音乐艺术造型，深度阐释音乐作品的本体内涵。这些，均是张国平在手风琴演奏艺术中揭示音乐美学价值的过程。由此可见，手风琴演奏既要能达到感人肺腑、动人心弦之目的，又要达到主体心灵传达出对象的心灵内容与内在生命所获取客观的审美价值之目的，并非一朝一夕之事，滴水石穿非一日之功，它需要付出长期的、甚至是一生的不懈努力。