一国文化之高下胥以其艺术之发展如何为衡——中国高等专业音乐教育的先驱萧友梅

文

自辛亥革命以来，普通学校教育的普及推广，“五四”文化运动所带来的新一波的思想热潮，推动了中国早期新型专业音乐教育机构的建立及发展。最初出现的音乐教育机构大多附属于师范专业或艺术学校的某一系科，规模较小，设备和教学场地极为有限，师资力量也较为薄弱，这是艺术教育事业的重要开端。

在诸多音乐教育机构中，尤以北京大学音乐传习所、上海国立音乐院、上海专科师范学校音乐科影响较为突出。而前两者均与“萧友梅”这个伟大的名字密切相关。1922年，留德归来的博士萧友梅向北大校长蔡元培提出建议，将以研究性质为主的“北京大学音乐研究会”改为以兼具教学和传承为使命的“北京大学附设音乐传习所”。1927年，萧友梅南下上海，积极参与筹建上海国立音乐院，适时由蔡元培兼任院长，萧友梅为教务主任，1928年萧友梅转任成为代理院长。1929年夏，国立音乐院改制成为国立音乐专科学校，萧友梅正式担任校长。

萧友梅其人其事

萧友梅，字思鹤，又字雪朋，1884年1月7日出生在广东省香山县。5岁随其父移居澳门。父亲萧煜增，是一位前清秀才，萧友梅自幼便随父亲学习古文。依据老规矩，知识分子对于子女应“易子而教”，所以在幼年启蒙后，萧友梅便进入其父之友人陈子褒开设的灌根草堂进一步学习。灌根草堂教授有四书五经、英文、日文等课程，这就为萧友梅日后学术研究打下深厚的旧学基础，无形中促成其出国留学之旅。

1901年，萧友梅赴日留学，就读于东京高等师范学校附设中学，同时在东京音乐学校学习钢琴及唱歌，毕业后又转入东京帝国大学教育系。日常忙碌学业之余，也在东京音乐学校专修钢琴。期间便凭借他娴熟的日语，做跟班翻译，以此赚取外快来缓解压力，他第一台旧钢琴便是依靠翻译酬劳而购买的。

1909-1920年间，萧友梅游历海外，求学于国外各大知名院校，以求不断精进个人音乐素养。1909年，他从东京帝国大学毕业。1909-1912年，回国担任孙中山的私人助手。1912年10月，在孙中山和蔡元培的大力支持和多方协商下，萧友梅正式前往德国莱比锡音乐学院进行学习。1916年以《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》一文获得莱比锡音乐学院的哲学博士学位。届时恰逢第一次世界大战爆发，政治局面一度非常紧张，各国关系势如水火，以致于交通被阻断，他顺势前往柏林大学旁听音乐美学、哲学、教育学、伦理学等课程，并在施特恩音乐学院进修学习古谱读法、指挥、配器以及作曲。1920年正式归国。自此，他开始了在国内长达20年的音乐创作与教育生涯，直至1940年积劳成疾逝世。

值得一提的是，清末留学生所攻读的专业往往注重实际，常选读工艺、军事、法政等学科，而萧友梅另辟蹊径，选择学习音乐，这在当时是极为少见的。此外，与众多留洋学生寻花问柳，纵情声色的生活作风相比，萧友梅严于律己，在读期间从未传出任何“风流韵事”。而从其博士毕业成绩评定单上关于“道德操行”一栏所得到的评价——“无懈可击”,已可见一斑。

音乐创作

受“五四”文化运动的影响，我国近代新型音乐创作道路由此起步，萧友梅正是最早一批率先在音乐创作中进行多方尝试的作曲家之一。

蔡元培的“美育”思想是该时期学校歌曲创作的核心概念。其中部分作品分别收录在《今乐初集》（高中音乐教材，1922年）、《新歌初集》（高等学校音乐教材，1923年）、《新学制唱歌教科书》（初级中学音乐教材，1924年）这三本教材中。萧友梅的创作意图在于通过对学生日常校园生活的美化，发挥音乐“美育”的作用，让学生在当时动荡不安的社会状况下自行找寻一方心灵的净土。《柏树林回旋歌》《晚歌》《植树节》《南飞之雁语》《问》等歌曲一经推出，就受到广大学生的大力推崇。

1921年国会审核通过，将萧友梅创作的《卿云歌》正式确定为当时的“中国国歌”，这是萧友梅为响应北洋政府“国歌研究会”征集活动所创作的。此外，他还作有《民本歌》（范静生词，1921年）、《华夏歌》（章太炎词，1920年）、《天下为公歌》、《国名革命歌》（1928年）、《五四纪念爱国歌》（1924年）、《四烈士冢上的没字碑歌》（胡适词，1921年）等群众歌曲。

文人书生不似军人那般健壮有力，无法亲临一线，保家卫国，因此他唯有将这份热血投注在乐音中，化悲愤为写作的动力，将这份厚重的情感传达给更多有心之人，借此抒发心中那份热烈的赤子情怀。

1928年5月3日，日本帝国主义制造了惨无人道的“五三惨案”，国立音专全校师生义愤填膺，满腔热血无处挥发，郁结心中。萧友梅便顺势鼓励全校师生进行创作，《五三国耻歌》、《国耻》、《国难歌》(萧友梅曲、戴炳鑫词)、《反日运动歌》(宋寿昌词曲)等作品均是写作于这个时期。

合唱套曲《春江花月夜》则是萧友梅吸收我国传统大曲中独有的多段连缀结构作为整体框架，从而进行创作的合唱作品之一。与西方康塔塔、清唱剧圣洁华美的音调不同，显得更加清雅别致，更为符合国人的审美习惯。乐曲一共有十段，采用了混声合唱、男声合唱、男声独唱、女声合唱以及女声独唱等多种演唱形式，旋律建立在欧洲大小调功能体系网之上，仅是加入必需的音乐转调环节，并与中国传统五声调式相配合，因此被视为中西方音乐元素互为交融的试验之作，体现了萧友梅包容并进的创作思想。

总体而言，在这些声乐作品中，音乐旋律多注重线条感，柔婉平和。篇幅大多比较短小，乐曲整体结构上下两段规模大致趋同，显得格外方整，所体现的正是作曲家严密的作曲逻辑。仅将钢琴作为必要的和声填充，故音型织体整体看来较为简单。

在中国近代音乐史上，萧友梅也是最早一批进行器乐创作的音乐家。他创作了《D大调弦乐四重奏》（1916）、大提琴与钢琴合奏《秋思》（1930年出版），实际为以大提琴作助奏的钢琴曲、及铜管乐曲《在暴风雪中前进》（1916年）。同年又作有管弦乐作品《哀悼进行曲》，模仿自贝多芬的《葬礼进行曲》风格，创作主旨在于纪念黄兴与蔡锷二位烈士。及1925年孙中山去世，《哀悼进行曲》复又被改编成铜管乐，在孙中山先生的公祭上演奏。

钢琴作品《夜曲》同样作于1916年11月，与肖邦的创作风格极为相近；次月，复又作有《哀悼进行曲》的钢琴版本；1923年又作《新霓裳羽衣舞》，作品第39号。

萧友梅本人受过专业音乐院校的训练，特殊的家庭背景和长达11年的留学生涯也使得萧友梅对于中西音乐有着独到的视角。德国人严谨的思维方式给予了萧友梅一定的启发。在西洋技法的学习和使用上，萧友梅认为，这是中国近代音乐发展的必经之路，西方纵向的音乐思维，对于更为看重音乐横向线条的中国传统音乐而言，是一种新的补充和拓展，中国音乐已经不能再停滞不前，回首往昔了，因此西洋技法的填入是必需且及时有效的。

然而这并非意味着萧友梅本人支持“全盘西化”一说。比起外在的音乐形式，他更加注重音乐内在的核心——民族性。民族性是创作的初心，一切音乐创作均是建立在民族音乐的基础之上，借鉴使用西方的技巧，进而完善丰富我国近代音乐的种类和形式。通过学习西方优秀音乐家的作曲技法，将其运用到民族音乐的创作和改良中。音乐的骨干始终是民族音乐，这一点是永远都不会被改变的。

“我之提倡西乐,并不是要我们同胞做巴哈、莫扎特、贝多芬的干儿，我们只要做他们的学生……音乐的骨干是一民族的民族性，如果我们不是艺术的猴子，我们一定可以在我们的乐曲里面保存我们的民族性。”①

作品赏析

（一）《新霓裳羽衣舞》

《新霓裳羽衣舞》作于1923年，作品第39号。以白居易所作诗词《霓裳羽衣歌》为文学蓝本，诗篇有云：“散序六奏未动衣”，故该曲有前奏部分，主题前奏定为六句；“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼，飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。”因此散序奏完后，方入舞拍，其舞回旋婉转，是为圆舞曲；“繁音急节十二遍......唳鹤曲终长引声。”故在前奏后又有十二段变奏，均较为快速，而最后的尾声则用慢板指代长声。由此，萧友梅就用拆字的手法，尝试重新构造还原了著名的古代歌舞《霓裳羽衣舞》。

此曲采用西方和声技法进行创作，使用较多三度叠置的和弦，及乐曲结尾典型的属—主进行的终止式处理。调性布局以bG宫调式、bD宫调式为主，开篇之序曲建立在bG宫调式上，第十、十一、十二段变奏转入bD宫调式，尾声再次回归bG宫调式上，体现的正是一个严密的调性布局。乐曲因此得以不失鲜明的民族韵味，是中西音乐互为融合的范例之一。

（二）《问》

《问》是1922年萧友梅创作的独唱作品之一，全曲结构较为齐整，开篇四个平稳匀称的乐句，主要以音阶级进的方式写作，偶有六度、四度的跳跃，是对当时军阀混战、山河凋零之情景所发出的真挚的感慨。随即两组三度下行的衔接，宛若有志之士叹息般，带着淡淡的感伤。在此之后，音乐情绪骤然转变，一改之前平息的曲调，提出全曲最为激烈的发问，并达到乐曲的末尾。最后一个乐句可视作为全曲中心句，将主和弦三个音分解，一字对一音，钢琴伴奏改为柱式和弦，与上方旋律形成平行八度关系，虽简洁，但深刻。“你想想呵，对，对，对”，这是发问者自身的反思，也是对被问者的当头一棒。

（三）《杨花》

《杨花》全曲共分为四个乐段，描绘了一幅满园春色，飞花纷纭，鱼燕怡然自乐的大好风光。

第一段节奏舒缓，钢琴在下方作柱式和弦伴奏。旋律线条柔美流畅，为全曲铺垫宁和安详的春日庭院景象，开篇两个乐句在旋律中部作音色上的调整，歌词不变，将第二乐句旋律中部上提二度，给人以耳目一新之感。随即而来的八度大跳带出了漫天飞扬的花朵与嫩绿的柳絮，这是一座已无人打理的庭院，少了几分人气，愈添几分春之诗意。

第二段音域较之第一段更为宽敞明亮，由于无人打理，庭院中的池塘上满是柳絮，仿佛延绵不绝的浮萍，微风轻抚，水波荡漾。此段在末尾进行延展，仅以单音“啊”作为歌词，音域加宽三次，同样以八度大跳作结，结束在与第一段一致的“A”音上。

第三段变为活泼俏皮的快板段，钢琴伴奏织体变为分解和弦式的进行，旋律节奏进一步紧缩加快，表现了飞燕游鱼之乐，可视为全曲承上启下的桥梁，与前、后乐段形成鲜明对比，带来新的音乐色调。

第四段回归原速，春色年年有，可惜这般美好的庭院已无人打理，这般春意则是被白白辜负。采用与第二乐段相似的延展手法，但并在音域上作较大变动，整体较为平稳，乐曲篇末以分解主和弦的方式，再次回归“A”音。

音乐学研究

1916年，萧友梅完成了他的博士论文——《中国乐队史至清初至》，德文的原意为“至17世纪的中国管弦乐队之历史研究”②，在前言中，萧友梅提出，中国音乐在德国的传播和影响范围较窄，至今都没有出过一本独立的著作，只是间或夹杂在其他书籍中的某一篇章。而这篇文章的写作意图就在于对中国早期的管弦乐队进行系统的整理和曲目的收集，为后人的研究贡献几分绵薄之力。由于萧友梅本人有着扎实的国学基础，因此文章中引用有大量古文原文。萧友梅博士论文的翻译者廖辅叔在其《译后记》中对该篇文章给予了极大的赞赏，他认为，这是中国留学生第一次获得音乐学专业的博士学位。写作文章期间时局动乱，战火连绵，对于萧友梅而言并不是一个理想的写作环境。且当时对于中国古代音乐史的研究正处于空白阶段，因此可参考的文献更是少之又少。即便如此，萧友梅依然能够写出一篇逻辑紧凑，结构严密，兼具系统性和科学性的文章，这是极为难能可贵的，即使文章中有疏漏之处，也是应该谅解的。

正如廖辅叔所评论那般，能够在当时资料匮乏且多为古文原著的版本下完成这篇文章，并且顺利通过答辩，足以体现萧友梅本人对中国传统文化的理解之深，情深之切。

从1920年回国执教，到论文《中国历代音乐沿革概略（上）》的发表（具体年份不详，约在1924-1927年间），萧友梅共计出版、发表了学术专著25种。其中关于中国古代音乐史的研究，则可划分为两大方向：一是针对中国古代音乐某些具体问题的细致研究；二是有关中国古代音乐的学术文章。前者有：《中西音乐的比较研究》（1920）、《乐学研究法》（1920）等；后者则有：《黄今吾的〈怀旧曲〉》（1930）、《介绍赵元任先生的〈新诗歌集〉》（1930）以及《对于大同乐会仿造旧乐器的我见》（1931）等。此外，他还写有十几篇中国古代音乐领域方面的文章。虽有着几十年的留洋经历，但他同样能够不忘本心，幼年时期扎实的国学功底及后天的刻苦专研，是他能够在中国古代音乐史研究领域有此成果的原因之一。

音乐教育

1929年7月20日，萧友梅在致中比庚款委员会函稿的信件中写道：“查我国对于音乐专门教育，向为当局所漠视，故亦无丝毫之设备。年前北大虽附有传习所，北平各校亦间有专科或音乐学系之设，均视为附庸之科。而当局中，竟无一人亦无分文的款以图建立一独立之音乐教育机关者，其何慨叹何可胜言。一国文化之高下，胥以其艺术之发展如何为衡。音乐一道，为专门艺术之一，其涵镕国民德性之力为最鉅。”③可以看出，萧友梅已经准确的认识到了音乐在国民教育中的重要性。针对国内音乐教育良莠不齐的现状，他敢于发言，以求以蜉蝣之力撼动国民教育这棵已具有千年历史的参天古木。他在信件中指出，西方的音乐普及教育已经远远超于中国，他们对音乐的重视程度是我们所不能及的，因此引入西方技艺，巩固提高我国民族音乐的地位，迫在眉睫。而为了让音专的学生能够中西并用，在日常学习西方技法之时，他要求学生同样应掌握一门民族乐器的技能，故又设置有琵琶和二胡专业。此外，他还规定理论作曲组的学生至少要修习一件民族乐器，具备阅读古谱的能力，在专业课的升级考试中，有一门试题就是将工尺谱转为五线谱。

1932年2月24日，在致汪精卫一函中，他写道：“我国原以礼乐化民，而后世乐教衰落，至于今日，几不复更闻声正。自前院长蔡孑民提倡美育于十六年，实始创办本校。几经辛苦策划，乃克略具规模。数载以还，校务蒸蒸日上，外籍学生闻风而至者接踵不绝。”④可知上海国立音乐专科学校在当时已初具规模，小有名气，这与萧友梅的努力是密不可分的。

国立音专的早期建设和教学工作一直由萧友梅主持，其中的艰苦非今人能够想象。暂提一事，由于资金不足，时局动荡不安等因素，他在任十三年间（1927-1940年），“校址竟更换了十一次，以致他常常不无苦涩意味地自嘲说：‘搬场是我们学校的家常便饭！’”⑤萧友梅是勤俭办学的典范。国立音专第一届学生有23人，为了确保教学，萧友梅精简行政人员，令一人身兼多职。有限的经费除去用于支付房租外，便是用于支付教师的薪金以及添置图书、乐谱、唱片、乐器等教学设备。在他就任期间，学校从没有买过一辆好点的汽车，但却能够从德国购置一台伊巴赫三角钢琴。

萧友梅认为，要提高中国音乐的水平，首先需要提高音乐师资的素质，因此他极其重视师资建设，可以说达到“求贤若渴”的程度。为了聘请著名俄裔钢琴家鲍里斯·查哈罗夫前往音专任教，他曾一而再，再而三地登门拜访。在查哈罗夫同意前往执教后，又给予其与校长同等的薪金待遇，以示礼遇，这极大地调动了查哈罗夫的教学积极性，萧友梅对良师的重视和礼遇可见一斑。

针对国内音乐师资严重匮乏的情况，萧友梅于音专的预科、本科（又分高、中、初三级）、选科和特别选科之外，又增设有师范科。并且让学校发函给各省市教育厅，称各省可每年保送两名学生入学，毕业后回原籍工作，以此解决有心考取音专、无钱付学费的外省学子，尤其是边远地区穷苦青年入学的困难。

萧友梅同样对学生爱护有加，若遇可塑之才必会大力支持。在1933年9月14日致中比庚款委员会委员长函（为请派选本校毕业生李献敏赴欧洲求学以资深造由）中，他提出：“迳启者顷闻：贵会议选派国内优秀学子，出国求学，以资深造，蔚为国材。此举实为吾国文化前途，有莫大之裨益，逖听之余，良深庆幸！兹查有本校去年第一届毕业生李献敏（本科钢琴组）学业成绩，均属优良，有志赴欧研究再求宏造。特此函恳贵会准予选派，为音乐教育，培植通才，将来学成归国，皆出自诸公之赐。务求卓裁见复，无任企祷！此敬。”⑥可见，萧友梅在教学生涯中始终秉持育人为本，美育化人的教学理念。正因如此，音专在如此复杂的社会背景下，仍能够培养像声乐教育家喻宜萱（1909-2008年）、理论作曲家贺绿汀（1903-1999年）、钢琴家丁善德（1911-1995年）、作曲家江定仙（1912-2000年）等一批优秀的专业音乐人才。

萧友梅之于国立音专，可谓是鞠躬尽瘁死而后已。他到死还在为学生操心。1940年12月28日，身卧病床之际，他建议陈洪回校后裁一些硬纸条把门缝密封起来，保护好弹钢琴学生的双手，这是萧友梅所生前说的最后一句话。

纵观萧友梅一生，其前半生以音乐为志，不断攀升学习，后半生则是将满腔热血投注于中国高等专业音乐教育事业的开拓之中，实乃“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的真实写照。

注释：

①萧友梅：《音乐家的新生活》，收录于陈聆群、齐毓怡等编《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社，1990年版，第381页。

②孙海：《萧友梅留德史料新探》，《音乐研究》，2007 年第1 期。

③黄旭东编：《萧友梅书信譬办学文档选》，中央音乐学院出版社，2016年版，第12页。

④黄旭东编：《萧友梅书信譬办学文档选》，中央音乐学院出版社，2016年版，第18页。

⑤戴鹏海：《为中国专业音乐奋力开拓的一生——纪念萧友梅先生逝世五十周年》，《中国音乐学》，1990年第3期。

⑥黄旭东编，《萧友梅书信譬办学文档选》，中央音乐学院出版社，2016年版，第31页。