变奏曲的音乐史源流与贝多芬钢琴变奏曲（WoO60&70）的曲式分析

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一般意义上的钢琴乐曲，由于通常包括旋律、节奏、和声、复调、调的离转、句段章节等曲式结构意义上的概念元素，具有立体多维、空间意义上的鲜明特征，恰如歌德所说：“音乐乃是流动的建筑。”

如果从这种意义看，曲式应当是作曲家创作思维的内在脉动与作品本身所隐含的体裁性逻辑构成。因此，无论是从钢琴教学还是演奏方面考量：准确解构、细致透彻地把握作品曲式结构框架，对于深度、客观诠释以及创造性演绎作品内涵来说，都是不可或缺的重要研学环节与步骤。

不仅如此，从曲式体裁样式分类的意义上看，不同的曲式体裁，诸如变奏曲、奏鸣曲、叙事曲、回旋曲等，在西方音乐史上，都存在各不相同的生成源头、发展与衍变过程；蕴含着不同时期、不同作曲家在不同体裁的作品创作上所积累的不同的音乐文化艺术积淀。因此，无论是从钢琴教学还是演奏方面考量：充分把握某一特定曲式体裁的作品（比如变奏曲）其在西方音乐史上的生成、发展与衍变过程，以及不同时期、不同作曲家对这一体裁在创作手法上的独特运用，包括其所使用的相关背景资料等，对于加深理解和准确表现作品的原初风貌与不同时期、不同作曲家的不同艺术风格，同样都是意义非浅的。

笔者有感于：在钢琴教学与演奏的一定范围内，较为普遍地存在着一种对曲式体裁研究和曲式分析认识不足、重视不够的倾向，甚至已经在一定范围内，对于钢琴教学与演奏水平的提高，形成了一定程度上的不利影响。为此，笔者现将贝多芬的两首早期变奏曲，即他的变奏曲（WoO69&70）放置于西方音乐史有关变奏曲体裁的生成与衍变源流这一较宽广的音乐文化背景之中进行曲式分析 ，作一种不同的尝试，供各位同仁与学习者参考指正。

变奏曲（variation）是贝多芬的作品中最常见的写作体裁之一。这位伟大的作曲家经常在他的大型作品中嵌入变奏曲式的章节，例如他的作品第55号《英雄交响曲》中的第四乐章就是一篇拥有十段变奏的乐章；作品第18号之5《第五号弦乐四重奏》的第三乐章也是以变奏曲曲式创作完成的；《降A大调第十二首钢琴奏鸣曲》的第一乐章、《“热情”钢琴奏鸣曲》的第二乐章和《E大调第三十首钢琴奏鸣曲》的第三乐章等也都是变奏曲曲式的作品。

至于独立形式的变奏曲作品，贝多芬则留下了二十套独立的为键盘乐器独奏而作的主题与变奏曲（Theme and Variations）。之所谓“键盘乐器独奏”的原因是因为这些变奏曲并非每一首都是为钢琴而作，例如他在1782年出版的WoO63《德雷斯勒主题变奏曲》的原始标题是：《Variations pour le Clavecin Sur une Marche de Mr， Dresler》，译作：《为大键琴而作的、以德雷斯勒先生的〈进行曲〉为主题的主题与变奏曲》。

这二十套主题与变奏独奏曲中，除带有Opus作品号（即：opus number）的第34、35、76和120号以外，其它的都是归类为WoO的没有Opus作品号的作品。WoO是德文：Werke ohne Opuszahl的缩写，其意思是没有作品号的作品。它们的主题大都取材于其他作曲家的歌剧、芭蕾舞剧或歌曲曲调，在它们之中，最富盛名的有常常被作为音乐会演奏曲目的作品第35号《英雄变奏曲》、WoO80《C小调主题与三十二首变奏曲》和作品第120号《迪阿贝利变奏曲》等。

“变奏曲”（variation）这个词语起源于拉丁文字中的“variatio”，其含义是变化、变格以及趋异等。从当今的爵士乐追溯以往几个世纪的、各种流派的音乐著作，变奏一直是编曲最主要的手段之一。高为杰、陈丹布在他们的《曲式分析基础教程》中这样说道：“（变奏曲的创作主要是）通过各种变奏的方法，从不同的侧面、不同的层次去不断地揭示和深化音乐的主题，变奏成为该曲式构成的基础。”创作变奏曲所运用的主要技巧（即：上句话中的“变奏的方法”）有旋律、节奏、和声、复调、调性变奏以及采用固定低音等。

音乐历史学家们普遍地认为，大约在公元十四世纪就有变奏曲的雏形出现；历史上有考证的出版物是十六世纪西班牙作曲家路易·纳凡（Luis de Narváez）的为古吉它琴所作的六集乐谱《德夫的书籍》（Los seys libros del delphín）中的几首提名为《变化》（Differencia）的古吉它独奏曲作品，它们运用了主题与变奏曲曲式。在十六至十八世纪的文艺复兴以及巴洛克时期里，在键盘音乐中流行的变奏曲类型还有复调形式的、由固定低音（groundbass）为体裁的帕萨卡里亚舞曲（Passacaglia）和恰空舞曲（Chaconne）。既然贝多芬是十七、十八世纪欧洲古典乐派的主要代表之一，他的各类主题与变奏曲也大都是属于这一风格的作品。

本文中将涉及的两部变奏曲属于贝多芬的第一创作时期，它们是贝多芬在1792年从波恩移居到奥地利首都维也纳之后的著作。移居至维也纳意味着贝多芬的第一创作时期逐渐地进入了其巅峰状态，洛克伍德在他的《贝多芬：音乐与人生》中记录到：“《降B大调钢琴协奏曲》（是）在1878到1879年间创作产生（的），并由他亲自与波恩的宫廷乐队合作演出”。据历史记载，在1795年里，贝多芬的作品第二号之一、二、三（Op.2 No1;2&3）即三部钢琴奏鸣曲也已出版问世。也就是在同一年里，他取材了意大利作曲家乔万尼·帕谢洛创作于1788年的歌剧《磨坊女》（“La Molinara”）中的唱段谱写了WoO69和WoO70。这两部作品分别被他题名为《帕谢洛五重唱主题变奏曲》（Sechs Variationen über das Thema “Quant’ è più bello”aus der Oper “La Molinara” von Giovanni Paisiello）和《帕谢洛二重唱主题变奏曲》（Neun Variationen über das Thema “Nel cor più non mi sento” aus der Oper “La Molinara” von Giovanni Paisiello）。前面一部的主题来自歌剧的第三慕中的五重唱，后面一部的主题则来自于第三幕中的二重唱。

这两部作品分别于1795年和1796年在维也纳出版。贝多芬的全部二十部变奏曲中的半数以上的手稿已遗失，所以可以借鉴使用乐谱来源就只有目前国际上现存的一些权威性的出版物了。莫妮卡·霍尔在她与同事编辑的《贝多芬钢琴变奏曲集》（第二卷）中的前言里这样叙述道：“第一卷中的作品有一些有贝多芬的手稿幸存，第二卷中作品的作曲家手稿都已佚失。”

题献卡尔·冯·里希洛夫斯基亲王的《帕谢洛五重唱主题变奏曲》是收集在第二卷中的曲目之一。此部变奏曲中一共包含了九个变奏（variations），全曲共长268个小节。乐曲的调性是A小调，拍号是2/4拍子。它的主题部分（Theme）长24小节；一共只包含了一个乐句，其运用的曲式是一部曲曲式。第1-16小节是第一句，第17-24小节是第一句的后半句的重复。主题部分没有音量标记，因此，音量控制方面的处理是可以灵活进行地。变奏第一至第八与主题均为二十四个小节长；只有最后的一个变奏是五十二个小节长。

这一主题的音乐个性较为风趣、幽默并略带有转折的语气，与此同时其基调是欢快而兴奋的；从某种角度分析，它甚至带有倾向于舞蹈性的韵味。它折射出了有关当地农夫们的情绪、爱好和行为特点。贝多芬的WoO69对此主题的处理也基本与其原始形象相吻合。

谱例1：主题mm1-8

谱例 2：mm1-4

谱例3：mm1-2

谱例4：mm1-3

谱例5：mm1-3

全曲中的每一个变奏都可以以主题的速度为基准，其标准主要是四分音符的时值。这样一来，全曲中的速度变化主要是基于四分音符内部的内在的速度快慢（如谱例1）。

第一个变奏（Variation1）主要是一方面在左手采用了节奏变奏，另一方面则是在右手采用旋律变奏。右手的旋律变奏由三连音组成并添置有倚音，这使得旋律的节奏织体更加丰富而圆润。左手的伴奏音型主要是采用了切分节奏作为节奏变奏的主体并同时用一些双音音程代替了主题中的分散八度音程。这个变奏在开头的小节中，与其它的变奏一样（除第四变奏以外），都是把主题中的从正拍上开始的节奏形式转变为了弱起节奏形式。在这个变奏中一共出现了四个重音（sf标记：Sforzando），它们分别置身在了第五、六小节的伴奏音型和十七、十九小节的旋律中。

在实际弹奏中，右手的三连音弹奏主要是需要把持有关三连音节奏的准确性并且要时刻地配合左手的伴奏音型节奏；但是，三连音的弹奏需要体现其灵活性、生动性，不能拖沓地仅仅是跟着伴奏或是附和着伴奏（如谱例2）。

第二变奏以旋律变奏和节奏变奏为主。右手旋律的节奏织体从前面段落的三连音音型转变成了快速的十六分音符；左手的伴奏则是将sf重音提前到了第二和四小节中并且用八分音符时值的双音八度代替了主题中的分散八度音程。这些手法一方面提高了此段节奏织体的密集度并为之提供了在节奏方面的动力性发展，另一方面使得此段落比第一段变奏更加具有戏剧性的效果。此外，根据乐谱的记录这个变奏中有强弱标记，所以，这可以是一段强弱对比明显的音乐（如谱例3）。

变奏三的音响气氛比较安静，从总体上来讲这段音乐的个性十分细腻并且富于幽默与诙谐的特点；这些特征使得该段变奏与格调开朗的变奏二在音乐的情绪上形成了对比。此段落在左手伴奏中运用了机灵的十六分音符三连音节奏型，同时其旋律只是略有减化的迹象，因此主要也是节奏变奏（如谱例4）。

第四变奏的最大特点在于它转入了同主音小调，因此是一段调性变奏。另一个特点是其旋律部分采用了双音八度音程，这意味着在弹奏过程中必须灵巧地运用八度连奏和断奏技巧，并以此来演绎如歌的旋律线条。

在进行调性变奏的同时，此段落中还有明显的和声变化现象，所以它也兼有和声变奏的特性。比如：1.当音乐进入第九小节时，左手声部以三级和弦（Ⅲ）代替了主题中的主和弦，并且这种情况持续地延伸至了以后的数小节中。2.在第九小节至段落末尾的旋律部分中可以找到很多色彩丰富、属于和声外音的半音音程。虽然此段音乐建立在了小调上；尽管如此，这些小节的音乐气氛并没有因为小调的关系与上一段变奏中诙谐的特征形成对比，而且反而略微带有加强的意思（如谱例5）（如谱例6）。

第五变奏是一段具有交响乐风格的乐段。在调性方面，此段落回归了大调；在音量的安排方面，全段的音量都应尽量地保持在pp（pianissimo）的范围内。该段落从其功能上以及从全曲的布局来看，它主要是在为下一段变奏的音乐做铺垫或起到邀请的作用。

谱例6：mm9-16

谱例7：

谱例8：

谱例9：

谱例10：

此段落在节奏织体方面有所改观，其一方面主要运用了后十六分音符加上一个八分音符以作为节奏动机，并且，与此同时，使伴奏声部的节奏织体产生了切分节奏的音响效果。因此该段落也主要是节奏变奏。另一方面，在乐曲的后面段落中，这种切分节奏的效果被颠倒而成为了后十六分音符节奏（如谱例7）。

第六变奏和第八变奏都是由对位法谱写的具有复调特征的复调变奏段落。在第六变奏中，第一声部由左手部分担任，作为主题，它率先奏响了两个小节并在第三小节与作为第二声部的右手声部汇合；第二声部与第一声部相遇后则对其展开了模仿。后面的第八变奏的情况也是类似的，它的右手声部作为第一声部在先行了两拍后被第二声部的左手追赶和模仿。这两段的音乐情调极其富于活力、坚忍不拔而富于张力，这就要求手指的弹奏必须是干净利落和高清晰度的（如谱例8）（如谱例9）。

夹带在中间的第七变奏包含了旋律变奏和节奏变奏两个方面。从全曲的整体安排来看，本变奏段落主要是起到了衔接第六变奏和第八变奏的作用，同时还对第八变奏起到节奏动机方面的铺垫作用或先行作用。

这个变奏的旋律声部主要是强调性地展示了由一个后八分音符、四个十六分音符加上两个八分音符组合成的具有切分节奏性质的节奏动机（这一动机在第八变奏中被改动并且被延续使用）。伴奏织体中则主要是采用带有切分节奏的节奏变奏，通过切分节奏构成了此段音乐在节奏方面的不稳定性特征。这种在旋律与伴奏声部双方面性展开的切分节奏，强调了由该段音乐不稳定性的节奏韵律向第八变奏中更为不稳定的节奏韵律进发的强烈倾向性，而且更加地强调了其指向终曲的，也就是第九变奏中的那庄严、优雅的小步舞曲的有针对性的发展过程（如谱例10）。

全曲最长的一段变奏是第九变奏——这是一段小步舞曲变奏。段落开始处标注的Tempo di Minuetto是指小步舞曲的风格以及速度，拍号在这里从2/4变化成了3/4。它意味着全曲的结尾段落是一支气氛十分庄重典雅的舞曲。

第九至十五小节将第一至八小节，即针对上半句主题的变奏，再行进行了变奏处理。它增添了主题上半乐句在全段中的比重，主要采用的变奏形式是旋律和节奏变奏。接下来的第十七至二十四小节是主题后半句的变奏，它们颇具交响乐风味并且使用了具有华彩乐段效果的华彩变奏。在第十九小节中有六个连续出现的主和弦以及全曲中首次要求将音量增强到fortissimo的标记。这些细节在某种程度上做出了全曲即将结束的提示。 第二十五至三十二小节，这句变奏担任了承接上句音乐与下面的离调乐段的作用。

谱例11：第1-4小节

谱例12：

谱例13：第16-21小节

谱例14：第39-52小节

谱例15：

第三十三至三十八小节的内容突然地转调到了升F小调，这节调性变奏主要采用了主题前四小节的内容也可以说是简化了主题上半句的内容。全段最后的十四个小节主要是采用了主题的前四小节的内容，这是一篇具有齐奏（tutti）和加速（stretto）效果的尾声。这样的尾声，一方面使音乐回到了主调A大调，另一方面让音量（从第三十九小节开始）在坚持了十个小节的forte后最终渐弱至了pp的音量（曲终的三个小节）。此外，在这个尾声中，从第四十四小节开始，音乐中呈现出了好似是山谷间的回声一般的音响效果；在经历了八个这样的小节后全曲在回声的余音之中曲终（如谱例11）（如谱例12）（如谱例13）（如谱例14）。

作为《帕谢洛二重唱主题变奏曲》主题的重唱曲曲名为《在我的心中》或意大利文：Nel cor piu non mi sento。在十九世纪的上半叶，它曾多次被不同的音乐家在不同的作品中作为创作素材加以运用，例如：费尔南多·索尔（Fernando Sor）在1823年创作的作品第16号《幻想曲》；帕格尼尼创作于1827年的作品第38号《G大调序曲与变奏》（Introduction and variations in G major）。意大利音乐编辑亚历山大·帕瑞索迪（Alessandro Parisotti，1853-1913）后来又在1885年将此二重唱改编为独唱曲并且将其收录进了他的《意大利古典艺术歌曲集》（“Arie Antiche”）和《二十四首意大利歌曲集》（24 Italian Songs and Arias）。从此该曲目被大量的采用于意大利美声唱法的教学中并且成为了非常受重视的教学曲目之一。

这部主题与变奏的创作手法比较简单，其主题的格调虽然会让人感到若带忧愁之感，但贝多芬对全曲的演绎却是较为轻松明快的。贝多芬采用的主题全长共20小节；它同所有的变奏一样（只有最后的一个变奏除外）都享有相同的长度。主题本身为两部曲曲式结构，它们可以被分作两个独立的乐句：第一至八小节为第一句；第九至二十小节为第二句。

全曲的调性是G大调；拍号是6/8，在全曲的变奏进行过程中这个拍号一直保持没变化。同很多古典乐派早期的作品一样，它的全曲中（在霍尔编辑的《贝多芬钢琴变奏曲集》中）没有强弱记号标记（如谱例15）。

谱例16：

谱例17：

谱例18：

变奏之一的特点在于其旋律变奏中的加花处理，这一特点主要采用的手段是加入了十六分音符节奏，它演示出了将主题旋律演变成为流动且婉转的十六分音符的过程。 在一方面，这使得主题的形象以及线条略微变得模糊化、复杂化；在另一方面，则是使这一段落在保留了原有乐速的情况下，获得了其节奏织体的动力性发展。在本变奏中共出现过十一次新添加的重音（sf）记号（如谱例16）。

变奏二也是节奏和旋律变奏；在此变奏中，主题旋律的织体被明显的简化，并且在本变奏中没有出现任何重音记号。 此变奏段落主要是将伴奏声部（主题段落中的）的分散和弦改为了十六分音符节奏的音阶体。这样的改变，其一方面是在呼应了乐曲主题段落与变奏一的原始内在速度的同时，使得节奏织体内部乐速的动力性发展被轮换到伴奏部分进行；另一方面则使得伴奏织体呈现出略带有大提琴练习曲或声乐练声曲的效果。在练习的过程中我们可以发现，变奏二的左、右手声部是相对独立的音乐织体，这种现象与J.S.巴赫的《二部创意曲》中的两声部作品的情形相似。不可忽视的是，在上个变奏中，类似的情况也曾出现；在第三、五和六变奏中这种两个独立声部（二声部）的现象是贝多芬津津乐道的写作手段（如谱例17）。

第三变奏是节奏和旋律变奏。主题旋律的织体在这一变奏中被进一步谜语化，主旋律被零星的埋藏在了两只手的声部中。从第1至8小节开始，主旋律置身于右手声部中；在第9至14小节中，它则藏身于双手的声部之中；从第15小节往后，则恢复了第一种现象的各种特征。

然而，此段有着更加清晰的并且延续了整个段落的节奏动机。这个节奏动机由一个十六分休止符、三个十六分音符和一个八分音符组成。它一方面延续了上两段变奏在节奏织体方面的动力性发展并使得原始的乐速得以保持下来；另一方面则使得无论是音乐的旋律织体还是节奏织体都变得更加简洁化（如谱例18）。

第四变奏主要是调性变奏和节奏变奏的段落。前面三个变奏中的十六分音符节奏在此变奏中消失了，这意味着该段落的乐速既保留了主题基本的原始速度，并且其内部的运动频率也恢复到了主题的原始状态。该段落采用了同名小调并且在对主题的装饰过程中运用了具有切分效果的节奏，这些切分节奏使得音乐的情绪变得较前面的乐段阴暗而有些哀怨（如谱例19）。

谱例19：

谱例20：

谱例21：第1-3小节

谱例22：第39-47小节

第五变奏主要采用的是节奏变奏，在该段变奏中，乐曲的调性恢复到了G大调。主题旋律在此变奏中改为由左手弹奏；右手在伴奏织体则大量地采用了十六分音符时值的三连音节奏，它们犹如槐树花开一般，赋予了这段音乐华彩乐段般的特征。因为这些十六分音符一直不倦地回旋于左手的主旋律之上，并且它被始终冠以了切分节奏的特征，所以，本变奏与上一个变奏一样，它即使是在保留了主题的基本原始速度的情况下，其音乐内容却通过其自身蕴含的、体现动力性发展的节奏律动，孕育出了感觉中或错觉中的针对乐速的动力性发展的意识或概念（如谱例20）。

第六变奏主要是旋律和节奏变奏。十六分音符再次被广泛的运用在该段落的两个声部中，这段音乐的主要形象特点在于它是具有器乐齐奏效果的全曲高潮。此段落共有五十七个小节长；旋律在第一至二十小节保留在了右手的声部中，而第二十一至三十一小节的旋律则由左手声部完成。从第二十一小节开始，有一部分的主题材料被改写成为音乐动机后还被反复地加以使用，从而形成了拥有回声效果的尾声节段。（如谱例21）（如谱例22）