多层嵌套与意义谜题：我国悬疑类型片的多重空间建构

张雁飞

空间作为地理学、社会学等学科的研究对象，其内涵在不断演变、扩容，空间与文化的关系日趋紧密。对于电影文化研究而言，空间作为意义生成和文化蕴含的重要元素，一直以来都是热门议题。随着中国电影类型的成熟与细分，空间对于类型电影的叙事功效和美学气质尤为重要。其中，对于近年来的悬疑题材电影而言，空间更是一个极具甄别意义的砝码，空间设置的差异化和规律性形成一种可见的层级嵌套模式，成为这一电影类型意义阐释和风格确证的指标之一。影片中庞杂无序的城中村、散落在小城里的无名街区、大时代中没落的车间厂矿等这些边缘化、匿名化的角落，成为故事发生的主要空间，构成嵌套系统的外层；逼仄无序的家宅居所，指涉暧昧不明、挣扎疏离的人物关系，以及传统家庭结构松散甚至趋于解体的现实，反思现代人的情感焦虑和价值摆动，形成中层空间；娱乐场所则作为迷幻的消费空间与影片中的神秘女性形成呼应，在极乐与极悲之间发出声音微弱的价值追问，这是真相寄存的隐秘空间，构成嵌套系统的最内层。这种空间嵌套的方式构成悬疑题材影片的镜语特征，既是文本的叙事元素，也具有独特的美学指征，同时每个空间都在解开一个意义谜题。

一、边缘空间——悬疑基因与现实困局

城市化进程与工业文明默契联手，为“老成持重”的中国开辟出一条经济发展的高速通道，在此转型过程中，现代城市经验通过影像被记录、歌颂和评说。但是，快速发展的城市将诸多地位尴尬的边缘区域甩在身后，这些区域的混杂性和多义性在影像作品中常常由边缘化、匿名化的空间进行承载。在悬疑题材影片中，边缘空间难以回避的无序和悬疑性质以不同的样式呈现出来，兼具现实意义和美学价值。

其一，醒目的“城中村”和隐匿的危机。这样的空间常被当作犯罪、悬疑故事的天然背景或事发起点，既关联着叙事进程，也彰显创作者的美学趣味和价值立场。《风中有朵雨做的云》最为典型，开篇长镜头集中呈现了城中村改造进程的空间实相，通过开发商紫金置业、开发区主任、拆迁户之间一触即发的紧张关系打造了成功的悬疑“开局”。之后经由这一社会问题勾连出两个家庭20余年的诸多积怨与不堪：非婚生女、家暴、婚外恋。如果说《风中有朵雨做的云》只是在影片开始对拆迁中的城中村进行全方位的空间呈现，那么《南方车站的聚会》则对“野鹅塘”采取了较为深入的呈现方式。“野鹅塘”在警察口中是“哪个都想管，哪个都管不好”的城中村，层层叠叠的回形筒子楼，背街小巷的破落旅馆和餐馆，坑洼不平的窄街以及街边的夜市小摊，还有男女主人公初次见面时清冷潮湿的火车站旁的隐蔽角落。这些破败的场景拼接组成野鹅塘的现实境况，大量闲散人员以违法的方式谋生，对盗窃片区的划分纷争不断，帮派林立，与该群体相关的空间大多是不见天日的宾馆地下室，昏暗、拥挤，盗窃分工会议在这里尚未开完就突然发生争斗；周泽农与陪泳女在宾馆约见，中了圈套，与猫耳、警察三方在嵌套、封闭、昏暗的回形筒子楼里彼此试探，伺机而动，瞬间定生死。总之，凡是男性出现的空间都充斥着昏暗、非法、械斗的紧张与不祥。就连刑警队长带领全队出警时，也是从头到脚换了摩的司机的装束，夜晚在野鹅塘的路上迎风飞驰，与周泽农团伙出动的画面几乎雷同，甚至对非法群体和护法警察产生了视觉混同之感，这是空间的魔力，甚至可以说是暴力。

其二，城市“孤岛”以及被区隔的空间和人。时间较早的《白日焰火》在自然环境的呈现上更见功力，大雪覆盖的北方城市，匿名街道、昏暗街灯、十字路口的“荣荣干洗店”，符号化空间的模糊之感与女主人公的神秘冷艳形成呼应，进而在地理区位和心理意义上都多了一种“孤岛”意味，而影片故事就是基于这样的空间隐喻完成人物设定和情节进程。洗衣店女工吴志贞、“活死人”梁志军、因伤调到工厂保卫科的前任刑警队长，这三个人都是被他们熟悉的世界进行了区隔，如同在“孤岛”上艰难求生。《暴雪将至》中的南方小城、停不了的雨、风雨中飘摇的国营大厂，如同时代大海中的“孤岛”，命案掀起的风波并没有迎来光明，真相反而日渐迷幻、远逝。

其三，远离城市的乡村是另一重边缘空间，人性的深不可测在此处表现得更加深刻、切肤。《心迷宫》《暴裂无声》《追凶者也》等影片将故事发生的主要空间选择在乡村，如同远离城市的“法外”之地。除了《追凶者也》的黑色幽默和爆笑桥段外，《心迷宫》《暴裂无声》都是在极度压抑的气氛中铺陈情节，空间的独特性使得这一重空间在承载悬疑因素的同时，多了明显的现实观照和人文情怀。而且两部影片都涉及父子关系，这一家庭中最基本的关系成为悬案发生的起因，并左右着情节进程。

从整体来看，远离城市的边缘空间成为充溢着悬疑基因的文本义项。无论是南方的“野鹅塘”，还是城中村，亦或无名街头的有名小店，以及远离城市的乡村等，都构成影片空间嵌套格局的最外一层。在其包裹之下，故事内核或置换为家庭伦理失范的悲剧故事，或呈现情理冲突下人性抉择的古老命题，而传统意义上的城市风貌被隐匿与稀释，被浓厚的悬疑色彩所遮盖。

二、限缩空间——家宅逼仄与伦理失范

从空间嵌套的逻辑来看，边缘化、匿名化的空间外层为悬疑指标的生成构建了基本维度，而家宅则是一个实在的，可以牵动每个人脆弱神经的日常空间，是空间书写的中层地带，映照着创作者的伦理判断。“空间是人们生存、发展的人文地理、历史地理基础。人生产空间，空间也生产人。人们通过物质实践与交往实践营建、获取、保存着空间。空间是人们生存、生产、生活的场域，为人们在这个充满不确定的世界提供基本的确定性。”在影片中，这种确定性依赖于伦理质疑和意义追问。

对家宅的观照，使得影片触及到“人”的根本问题上，回到对普通人的观照，这在某种程度上意味着空间“正义”向度的在场。“空间正义是一种微观正义，是对原有建构在时间和历史基础上的传统正义理论的深刻反思，其改变了传统正义理论宏大的叙事方式，将关注点归回到人们的日常生活，更加注重对于个体生存状况的揭示。”对个体生存的观照，既可以在广阔的社会背景中，也可将其置于家庭这个基本单元中进行考量，具体到悬疑题材的影片中，以挤压、限缩的空间勾连起松散、缺席、失和的家庭关系。

《风中有朵雨做的云》聚焦的是女性，包括成年的、未成年的、贪婪的、无私的，但她们具有一个共同的特点，都是深情的，这种深情是失去原则和底线的“飞蛾扑火”。从空间设置来看，林慧和唐季杰在家里时，很少呈现家宅全貌以及生活化的日常场景，出现几次都是林慧在卫生间被丈夫施暴的场面，家宅空间被压缩到这样一个拥挤凌乱的隐秘角落，无疑是对林慧、唐季杰、小诺这种松散并危机四伏的家庭关系的空间暗示。就连小诺和杨家栋在香港的唯一一次私会，对小诺内心波动的呈现也是选择在宾馆局促且狭小的卫生间里。这样的空间将人物的隐私以及进退失据的内心世界完全暴露出来。《南方车站的聚会》同样是在局促且狭小的空间中，不同的是给予了女性温情的注视和同情。逃犯周泽农联结两个素未相识的女性，并使她们陷入不期而遇的困境中，最终产生共情共理的友谊。在空间呈现上，周泽农的妻子杨淑俊首次出现时正在一个二手的大衣柜里涂漆翻新，一人高的衣柜、难以回旋的空间，这个容身之地便是她赖以生存的具体物件之一，同时象征着无法周转的被动处境。在警察前往杨淑俊的家里时，人物所处的空间虽然有所扩容，但是所有的摆设都像是道具，丝毫没有任何生活质感和居家温暖。一方面，这些家具或许本身就来自二手市场，是别人弃置不用的；另一方面，家具的“道具化”产生一种威严、陌生之感，指涉家庭关系的有名无实、家庭结构的解体。《白日焰火》中的日常空间同样被压缩到几平方米内，难以侧身的洗衣店中密集地高悬着待取的衣服，女主人公怀着强大的心理重压在其中穿梭，存续着生存的可能，而家庭关系对她而言已成为见不得光的危险存在，不能投身又无法摆脱。限缩的室内空间与边缘的社区空间合力构成对女性生存现状的隐喻。对于现代城市而言，这是一种违和但无比真实的存在，影片以空间为隐喻，以女性处境观照家庭伦理，在悬疑之外增添了影片的现实力度。

与边缘感充斥的外层空间不同，家宅恰恰是个体身心发展与变化的现实支点，如何从空间上呈现家宅已成为悬疑题材影片叙事强度和美学旨趣的表征。以上多部影片中，家宅作为惯常意义上的“港湾”，以视觉上不连贯、碎片化的形式得以呈现，给人以一种被挤压、被异化的心理体验，进而引发对家庭关系的反思，这既是伦理的，也是美学的。

电影《风中有朵雨做的云》海报

三、迷幻空间——消费实景与性别投射

如前文所述，悬疑题材影片的空间设定是嵌套的、层递的，如果说外层空间是影片的固有基因，那么中层则是通过家宅空间的破碎与异化直接指向悬疑的伦理维度，而消费空间作为第三层，其频繁出现不仅关联情节进度，同时也指向“空间的性别”意义。“城市空间的性别分布揭示了两性在城市和社会结构中所处的地位，这些差异都可以在物质空间，即建筑物与城市和地理的空间中找寻出清晰的痕迹。”在近年的悬疑题材影片中，万茜、桂纶镁、宋佳、江一燕等扮演的角色都是一种不可替代的符号性存在，而与这种女性存在关联最紧密的便是消费空间。《风中有朵雨做的云》中KTV前后出现了五次，按影片的情节进程分别是：1989，西区，市二宫，林慧生日舞会；2000，林慧出院后的假面舞会；2006，花城夜总会签订合同；1998，台北西门町夜明珠；2012，香港酒吧。

这5次都承载着具有转折意义的事件，使女性对自己的身份和价值产生质疑并做出抉择。前两次与林慧有关，第一次是年轻时的舞场狂欢，她决定嫁给唐季杰；第二次是10年后从精神病院出院，同时与旧情人姜紫成再续前缘，在假面舞会上深情相拥；第三、四次与连阿云有关，她与姜紫成初次相识是在台湾的夜总会“夜明珠”，二人最终分道扬镳是在花城夜总会找唐主任签订紫金置业的合同之后。就连林慧的女儿小诺与警官杨家栋真正走近也是从香港的酒吧约会正式开始。由此，夜总会或假面舞会等娱乐场所从视觉上呈现出现代社会的消费实景，上演着女性经历的悲欢离合与取舍退守，也指引着情节的后续走向。

《白日焰火》的消费场地主要是舞场和溜冰场，前者魔幻迷离，后者杀机重重，丝毫没有轻松之感，是下岗刑警队长张自力探寻真相的危险之地，急于断案的他和急于灭口的梁志军在舞场中搜寻彼此并企图置对方于死地；张自力把涉嫌杀人的洗衣女吴志贞交给警方后黯然伤神，在舞场独自狂舞；还有总是蒙着一层灰色雾气，一眼望不到边的白色冰场，以及夺目、魅惑并与案件关联的夜总会“白日焰火”。此外，《暴雪将至》中的理发屋也是一个女性情感寄托和价值追问的消费场所，江一燕扮演的理发女郎在等待，也在选择。

在日常生活中，这些空间与大多数人的生活是弱关联的，但在影片中，这里是荒诞、偶发事件的聚集地，也恰恰是真相的“寄存”之地。男性在其中互相试探，杀伐果决；女性在其间找寻方向，探求真相。那么悬疑题材影片如何呈现男性？答案是：让他们被放逐。影片中的男性似乎都被从传统意义上的生产、生活空间中驱逐出来。《风中有朵雨做的云》中开发商姜紫成被杨家栋从正义和真相中驱逐，同时杨家栋被姜紫成及其勾连的潜在势力驱逐到香港，唐主任失去性命，直接被世界驱逐；《南方车站的聚会》中以周泽农为代表的被传统意义上的生产空间驱逐的大量男性游走在城中村，以非法的方式找寻生存之机；《白日焰火》中张自力从刑警队支队长降格为工厂保安。男性在这几部悬疑题材的影片中处于明显的边缘位置，与被放逐相关联的是作为移动空间的交通工具。《白日焰火》中梁志军开着白色厢式货车穿梭在城市边缘，对比张自力则骑着一辆噪音大、个头小、行动迟缓的摩托车，前者神秘、庞大，如同梁志军一样拒人于千里之外，同时又自带故事性和危险性；后者则行驶在白雪铺就的大街上，被动又无奈，不甘心地踟蹰向前，契合张自力彼时的处境和心境。这样的空间分配与性别潜义是对惯常意义上先进且文明的城市印象的反叛，对城市性的削弱加重了影片的现实浓度。

从社会学意义上说，“伴随上世纪60～70年代工业文明的深度推进和资本主义呈现的一系列新变化、新特点，特别是世界范围内现代化、城市化之大跃进勾连的‘城市病’‘贫民窟’等的加速度涌现，以‘城市’为主要载体和区隔临界的空间变迁、空间权力、空间治理和空间秩序等问题日益引起学者们的关注。”对于影像美学而言，空间更是极具阐释价值的核心元素，分析近年来悬疑题材影片中的边缘空间、限缩空间、迷幻空间等文本要素，可窥见影片在空间设定上的美学趣味和文化意蕴。

结语

充满悬疑基因的边缘空间、限缩和断裂的家宅空间、由消费景观指涉性别蕴意的迷幻空间，这三个层次共同构成悬疑题材影片空间书写的嵌套特征，其中既承载着对城市化进程的现实拷问，同时也使得悬疑影片在故事内核上真相大白，即对普通人的关注、对家庭关系的思考、对人性本质的探究。由之，形成悬疑题材影片鲜明的类型风格以及潜藏的人文品质。