“家”的空间：中国电影中家庭空间的伦理叙事研究

陈方园

家庭在中国文化和中华文明中被视为人之根基、国之根本。中国电影中的家庭伦理叙事是中国电影的叙事传统，自电影诞生在中国这片土地上开始，家庭伦理就成为中国电影所天然的、自觉的人文关怀对象。中国电影持续地记录着中国家庭的变迁和家庭文化的变革。“家”空间作为家庭的首要物质基础，一切的家庭关系和道德人伦都从“家”的空间中萌生出来，也构成了在电影的家庭伦理叙事中不可或缺的叙事空间。福柯曾指出：“如果在今天的语言中，空间是让隐喻最痴迷的东西，这不是说空间因此提供了唯一的依赖；但正是在空间中，语言从一开始就展开了，在自身上面滑动，规定了它的选择，描绘了它的形象和转变”，由此揭示出语言和空间之间的深刻关系，叙事诞生在事件所居住并开垦的确切空间之中，叙事者通过这一空间，将观看者浸润其中，从而使“空间织成的东西引出空间，通过一种原初的敞开给予自身空间并移动空间以把它带回到语言。”笔者将以中国电影中家庭的空间叙事为切入点，剖析家庭伦理叙事中家庭空间的文化含义与民族特性。

一、中国电影中的家庭空间

（一）乡村式的家庭空间

“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”建构在乡村乡土之上的社会使得中国社会中一部分百姓是乡下人。随着工业文明的影响，“城市”“工人”等现代文明社会因素逐渐出现在中国。但中国的乡村与农民作为数千年来的社会基础，不论国家政权的更新迭代或者时局的变迁，即使在中国已经走向现代化与城市化的今天，农村与农民仍然是中国社会中重要的组成部分。

中国电影诞生在中国社会的现代化进程之中，中国电影中的农村家庭空间在影片中一度被作为隐喻了窘迫与穷困的空间呈现。如影片《黄土地》（陈凯歌，1984）中由透光透风的门板、破洞的窗户纸、褪色和残破的窗花、以草为席的炕等符号组成的家庭空间。这类家庭空间中往往充斥着落后、陈旧的思想观念，而这种落后、愚昧的家往往具有吞噬一切的强大力量。另一方面，农村的家庭空间往往成为建构革新和进步典范的文化空间。如建构社会主义新农村和社会主义新农民的农村题材电影，将农村空间表述为虽然并不富裕的家庭条件但在男女主人公进步思想的作用下而拥有干净且整洁的家庭环境，预示着新思想与新生活的关系。影片《李双双》（鲁韧，1962）中由明亮的窗户、崭新的窗花、洁净的被褥和整齐的家具以及窗外充满生机的植物和整洁的庭院组成的崭新的农村家庭，体现了新中国农村妇女崭新的精神文明风貌。将农村家庭作为质朴和温情的叙事空间，也是中国电影试图通过镜头去表现现实生活的叙事策略。影片《牧马人》（谢晋，1982）中因为遭到迫害而被迫在偏远农村扎根生活的许灵均，虽然他的生活条件艰苦，家里甚至没有一副完整的碗筷，但在与苦命女结为夫妻后，在相互扶持的婚后生活中，他们的清苦生活真正地迎来了甘甜，家庭空间也在夫妇二人的共同经营之下摆脱了之前的杂乱和贫困，变成了积极乐观、温暖和谐的家庭。

改革开放以后，城市化进程对农村家庭空间带来了挑战，农村家庭空间也逐渐成为边缘化的空间影像。电影《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2014）中的两兄弟从荒凉村镇出发寻找幼时在水草丰茂的地方的家，虽然一路艰难，却也满含希望地坚持，然而抵达后迎来的却是被工业化、城市化了的家园。父亲的田园牧歌谎言被自己从农民转化为工人的身份瞬间揭示。少年梦想中的山水家庭空间被工厂和楼房消弭在城市化的进程之中。电影《二嫫》（周晓文，1994）塑造了在城市化作用下离土未离乡的农民境遇。二嫫的家庭空间依旧属于典型的农村之家，但她的农民身份已经开始向城市无限地靠拢。她不再以农耕为生，而是以商品社会中的商品供需关系（售卖自制食物）创造着自己农村家庭的经济来源。在消费社会的作用下，购买象征着城市与金钱的最大号彩色电视机成为了她的人生目标。

（二）城市化的家庭空间

解放战争时期的家庭伦理题材电影多以城市化的空间叙事为主，虽然家庭在城市之中，但由于人民所处的阶级不同使得家庭空间中出现巨大的贫富差距。如电影《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947）中通过资产阶级富庶、豪华的大别墅和无产阶级“屋漏偏逢连夜雨”的小阁楼的强烈空间对比，突出了资本家的恶与无产者的善，并将家难写国难，以家庭伦理和阶级斗争昭示革命的必要性。在新中国成立之时，城市化便成为中国的重要社会变革，直到改革开放，中国的城市化才走入正轨且迅猛发展。这一社会现象使得中国电影中对于城市及城市家庭的空间展现逐渐成为电影家庭伦理所发生的主要家庭空间。如《瞧这一家子》（王好为，1979）、《他俩和她俩》（桑弧，1979）、《人到中年》（斗琪，1982）、《二子开店》（王秉林，1987）、《雅马哈鱼档》（张良，1984）、《大桥下面》（白沉，1984）等刚进入改革开放步伐的中国电影就将家庭伦理题材的叙事视点转向城市，并通过城市家庭的空间进行叙事。家庭空间与楼房、工厂、市场等城市空间结合在一起，共同建构了中国城市日新月异的发展态势。20世纪90年代的中国，被消费文化逐渐吞噬的城市文化在中国电影中得到了更多的映射，虽然强烈的物欲使人常处于挫败和不安之中，但家庭依旧被电影叙事成为了温暖的大后方。《四十不惑》（李少红，1992）、《爱情麻辣烫》（张杨，1999）、《美丽新世界》（施润玖，1999）、《过年回家》（张元，1999）、《红西服》（李少红，1999）等影片将家庭空间视为抵抗外界风浪的诺亚方舟，家庭的关怀慰藉了社会对个人的遗忘和抛弃，因此在这种电影类型的叙事中，家庭空间通过温暖、包容的视觉性感知为人们失衡的心理进行了人文关怀与抚慰。

除了将家庭全然放在都市中加以表达之外，还有将城市与农村的家庭空间作为互为镜像的叙事空间进行呈现，如电影《天云山传奇》（谢晋，1980）、《人生》（吴天明，1984）等影片通过利益至上的城市空间与清贫却温暖的农村空间之间的对比表达了城市与乡村的人情冷暖。城市家庭空间往往使用冷色调来呈现水泥浇筑的城市房屋中的人情淡漠，而农村的家庭则多使用暖色调与柔光来处理空间叙事，在水泥森林的另一端是充满生命力与感知力的并且有温度的家，可以寄深厚浓烈的情于山水之间的家是农村家庭所提供的精神空间。

在经济飞速发展的社会变革之下，多元的家庭观念共存的社会现状使得发生在家庭内部或家庭与家庭之间的矛盾与冲突愈演愈烈，这一家庭景观也是被电影重点关注的对象。通过中西家庭空间的巨大差异将两种不同文明与文化的巨大差异反映出来，两种不同的家庭空间表征着不同的价值认知与判断，也正因如此，家庭的矛盾与隔阂就此产生，如电影《喜宴》（李安，1993）、《刮痧》（郑晓龙，2001）、《孙子从美国来》（曲江涛，2012）、《别告诉她》（王子逸，2019）中用中西家庭空间的视觉差异讲述了家庭内部的冲突和包容。

（三）民俗式的家庭空间

中国电影中民俗性与民族化的电影美学令中国电影在世界影坛被广泛关注和认可。同样，家庭空间的民俗式建构也是中国电影在家庭伦理叙事中普遍使用的叙事策略之一。其中由中国第五代导演最为浓墨重彩地建构了家庭空间的民俗化，如电影《红高粱》（张艺谋，1988）中酒与家的结合呈现出真性情的家庭秩序，表现出中华民族的热情与自由。酒空间和家空间的统一使酒神精神降临在这个家庭、家族之中，强烈的空间叙事张力张扬着中华文明痛快淋漓的一面。电影《菊豆》（张艺谋、杨凤良，1990）、《大红灯笼高高挂》（张艺谋，1991）、《炮打双灯》（何平，1994）中的家庭空间则被建构为“铁屋子”，这样的大宅子以合院式建筑为家庭空间，往往采用森严、阴森的高墙、高屋、阁楼式的宅院空间象征着压抑、封闭的专制家庭环境与家庭制度，电影通过硕大且逼仄的合院空间书写了家族内森严制度下对人性和人情的残害和阉割。

中国作为多民族国家，少数民族的家庭伦理叙事成为表现少数民族区域的自然风光及风土人情的重要叙事策略，成为少数民族电影典型的叙事方法之一。电影《米花之味》（鹏飞，2017）作为傣族家庭伦理题材电影，将傣族竹楼式的家庭空间尽数呈现。电影使用诗意化的方式进行影片空间的建构，家庭中的细节也极具生活化和真实感，没有过度修饰的家也没有过度叙事的故事，用父女、母女、祖孙之间真挚的血缘关系消弭了彼此之间的嫌隙。城乡之间的冲突、传统与现代之间的冲突、进城务工的妈妈与留守乡村的女儿之间的冲突都化解在家庭与家乡朴素且平淡悠然的空间之中。

二、家庭的空间特性

（一）家庭空间的公共性与私密性

哈贝马斯曾指出“私人领域当中同样包含着真正意义上的公共领域；因为它是由私人组成的公共领域。所以，对于私人所有的天地，我们可以区分出私人领域和公共领域。”因此，家庭空间作为家庭活动中所涵盖的空间范围以及地理位置，它同时兼具家庭空间的公共性和私人性。传统的价值观认为家庭空间隶属于完全私人的领域，但随着社会的发展，人与社会产生了密切的交互，家庭空间中的关系和结构在与家庭空间之外的公共领域密切地联系在一起。所以家庭同时又是公共空间的一部分，或可言家庭空间是公共空间的起始端。

电影《小城之春》（费穆，1948）中的家庭空间是破败的庭院式建筑，家庭的私密性与私人性被战争强行打开，家里与家外一墙之隔，家庭的公共性也因为国家动荡的局势而同整个社会空间一起破败。电影《岁月神偷》（罗启锐，2010）的家庭空间处于20世纪60年代末的中国香港，这段时间是中国香港社会最动荡与黑暗的一段时期，在永利街尾居住并以造鞋卖鞋为生的一家四口遭受着来自社会与现实多方面的打击和影响。在一日狂风暴雨天中，他们的家几乎被连根拔起，但一家人靠人力站在已经被狂风卷走窗扇的阁楼里，并肩齐心地用自己的身体拼死保护着他们家中的屋顶和房梁。这是用个人和家人的力量守着自己的家的直接行动，也预示着一家人对被公共领域裹挟致残损的家的保护与对抗。

从家庭内部空间的角度出发，也可以将家庭内部的空间分割为公共空间与私密空间，因为家庭的空间设置不管是在中国的前现代以合院式建筑为主的家庭建筑或现代家庭以单元房为主的家庭建筑，在家庭的物理空间中都具有典型意义的公共空间和私密空间，如客厅、餐厅、厨房为公共空间，卧房则为不同家庭成员的私密空间。电影《红花绿叶》（刘苗苗、胡维捷，2018）中的乡村回族新婚夫妻二人的小家庭空间是从属于父母的整座院落家庭空间中的其中一间，但对于他们二人来说，他们自己的小房间是专属于二人的私密空间。而院落中的其他房间则是以整个院落为单位的大家庭的内部公共空间，如客厅、厨房等公共区域。电影中的父母为了让新婚夫妻同房，会偷偷溜进他们的私人空间进行只留一床被褥的计划性行动，而新婚夫妻也会在他们的私人家庭空间中进行着违背父母观念的私人化行为。

（二）家庭空间的同质性与异化性

家庭空间的同质性往往发生在类似的居住环境和居住条件中，如乡村的庭院式家庭、城市的单元楼房，或者同一单位的集体住房。在电影叙事中使用同质性的家庭空间表征着相似的文化背景和家庭背景，同质性的家庭空间也通常出现在表达邻里关系的叙事之中。邻居虽然不属于同一家庭，但因为居住的地缘特性形成了“远亲不如近邻”的情感模式，所以“邻里”也往往成为泛化的家庭关系。电影《邻居》（徐谷明、郑洞天，1982）将镜头对准建工学院的一幢职工筒子楼，每一层楼的楼道是所有家庭的公共空间，一个楼道涵盖了厨房、储物等多种家庭功能性的空间，同时楼道又链接着家家户户，使家庭与家庭产生了最紧密的接触和交流。在这一集体家庭空间下，每个家庭都居住在同样狭小的教职工公寓中，也因为窘迫的住房状况使每个家庭生活在半开放的空间下，共处的烟火气和高密度的居住环境使他们成为一个“大家庭”。

家庭空间的异化则常常是由于家庭内部的情感芥蒂，而让原本不该出现在家庭空间内的事与情以异化的方式出现。具有温暖、和谐、健康的家庭关系，完整无缺的家庭成员和宜居的家庭空间是家庭的传统定义，也是每个人共同憧憬和向往的诺亚方舟。但人的矛盾性与复杂性往往使家庭在家庭空间中异化，在电影镜头中也通过对家庭空间内的异化塑造出了中国社会中现实存在的家庭问题。电影《过春天》（白雪，2018）将镜头对准了单亲家庭出身的花季少女佩佩。佩佩每天都会通过海关穿梭于深圳与香港之间，导演将异化的家庭作为无根的佩佩的痛苦、无助、孤单等情绪的根源之一。从香港放学回到深圳的家的佩佩常常看到的是浓妆艳抹、手拿香烟的母亲。周末的家里，穿着暴露、点数着打麻将赢来的钱的母亲和打扫卫生的佩佩是家庭空间中一对既对立又错位的人物形象。异化的母亲使家庭不再具有传统意义上家庭的功能，有家的佩佩则成为无家的候鸟。

三、家庭空间与家庭伦理叙事的关系及功能

（一）家庭空间作为家庭伦理叙事的空间基础

从家庭空间作为电影叙事空间中的视觉性质来讲，家庭空间在电影中的视觉呈现反映着不同时代和社会的精神面貌，同样也反映着不同家庭的家庭文化，表现着不同的家庭伦理叙事。家庭空间具有家庭的精神性质，家庭内的认知、情感、态度等众多家庭心理活动都根植在家庭空间之中，所以基于家庭空间的视觉性与精神性，家庭空间成为了电影中家庭伦理的叙事基础。例如电影《活着唱着》（马楠，2020）里的家庭空间是一栋即将被拆除的城中村建筑，而这个家庭的生活空间同时也是川剧剧团的公共空间，剧团老板娘赵丽将剧团和家庭两个空间合二为一，那里既是她的单位也是她的家，也是她将川剧和家人视为个人精神的两大支柱的体现。即将分崩离析的家和剧团以及年轻人对待川剧的兴趣丧失，是导演在时代变迁中对在时间和空间中逐渐消亡的民族文化的双重困境的注释。影片《过年》（黄健中，1991）将中国新年作为影片的时间背景，家乡的家庭空间是已经成立小家庭的子女们过年返乡的共同生活空间，导演将年节时期最易触发的矛盾和冲突搬上了大银幕，影片在原本应该喜气洋洋的家庭时间和空间中注解着“家家有本难念的经”，同时也通过成人的家庭视角，为渐行渐远的年味作了一首悲歌。

虽然家庭空间是每个家庭产生的基础，但随着经济社会的发展，家庭的行动空间不断地扩大，家庭行为走出了传统的家庭空间，家庭空间也呈现出多元性和开放性的新特点。如电影《过昭关》（霍猛，2018）就将祖孙俩的家庭空间拓展到乡村公路之中，暑假被送回农村爷爷家的宁宁原本应该在爷爷家度过暑假，却因为爷爷要去看望一位时日无多的老朋友而使祖孙二人开始了一段公路行。影片中移动的空间无时无刻地建构着那个被隐形的充满爱与陪伴的家。

（二）家庭空间的伦理功能

首先，家庭空间可建立家庭心理空间。家庭心理空间指的是家庭成员之间人际交往的心理空间，是指在家庭成员之间涉及情感和道德的交往活动中的心理空间。在中国，人际交往的心理空间的价值标准与对方的地位属性密切相关，费孝通认为中国人的人际关系“以‘已’为中心，像石子一般投入水中，和别人所联系形成的社会关系，不像团体中的分子，大家立一个平面上，而是像水的波纹一样，一圈圈推出去，愈推愈远，也愈推愈薄”，在中国传统文化中，与他人交往的方式依据家人、亲戚、朋友、熟人、生人的差序格局而区别对待，同样在家庭空间中的人际关系也会伴随情感关系的亲疏远近而区别对待。所以，在电影镜头中也往往会通过家庭的空间叙事对家庭心理进行建构。电影《洗澡》（张杨，1999）中的老澡堂子是父亲一手经营的事业，也是父亲与痴傻二儿子的家，在父亲与二儿子的心理空间中将澡堂和彼此视为不能被剥夺与取代的家庭要素。而对于外地工作且离家多年未归的大儿子而言，他将个人已经拥有的私人小家庭视为自己的首要核心家庭，从而将原生家庭边缘化，在他的心理空间中老澡堂子以及父亲和弟弟是他已经疏远和疏离的家庭情感和空间。这也是父亲和大儿子的情感隔阂，但影片最终通过在老澡堂这一家庭空间中的叙事弥合了父亲、大儿子、二儿子以及他们共有的家庭的心理空间，使他们再次回归那个原本应该充满人情味的家。

其次，家庭空间可建立社会空间。家庭作为社会公共空间的一部分，电影中的家庭空间也可以作为社会空间进行叙事，同时也通过家庭空间反映着社会空间中的社会样貌或社会形态。无论家庭的物理空间随着社会发展在形式上进行着怎样的变化，家庭空间对外开放的特性也并未改变，所以家庭空间包含着社会空间这样的公共空间。家庭是社会的组成部分，同样，家庭空间也组成了社会空间，所以在中国电影史中一直具有以家论国的家庭伦理题材电影传统。电影《乌鸦与麻雀》（郑君里，1949）通过对既是安身立命之所也是家庭资产的房子运用隐喻和象征手法，描述了上海的三家房客与汉奸房主在一幢二层石库门老房中斗智斗勇的故事。导演用房子在楼层中的高低位置和仰拍、俯拍镜头揭示了在同一幢楼中不同家庭、不同阶层的境遇，一栋楼房中的四个家庭却仿佛两个世界般的存在。导演将新中国成立前社会的混乱时局浓缩于一幢楼房之中，记录了国民党政权之下的黑暗生活，并且在无产阶级的团结反抗之下最终赢回了原本属于主人的房子。电影《活着》（张艺谋，1994）通过一家人在中国社会四个时期中的四个家庭空间中展开他们的家庭生活，在四个时代背景下福贵和家珍的家庭空间呈现出不同的家庭样式与特点，同时注释着这四个时期中的四种社会形态。

最后，家庭空间可建立文化空间。在中国文化背景下，家国一体是中国悠久的文化传统与文化习惯，所以，家庭文化与社会文化这两者通过家庭空间与社会空间相互渗透、相互影响、相互交融。电影也通过家庭空间书写不同时代中的文化特点。如电影《烦恼的喜事》（天然，1982）中刻画了一对即将结婚的新人，虽然恋爱自由是那个时代已经被社会普遍认可和接受的婚恋观，但一说到结婚，魏婶则提出对婚房和婚礼的相关要求——婚房要有64条腿的高档家具和一台彩色电视机，婚礼由两辆高级轿车的婚车接送，婚宴在高级饭店摆八大桌等，并不富裕的年轻小伙子因为准丈母娘的爱慕虚荣而将自己的新婚房屋折腾得一地鸡毛。在那个年代，魏婶对准女婿的超高物质要求反映了当时结婚讲排场的恶劣社会风气，也是导演通过电影试图去批判的社会文化。电影《大撒把》（夏钢，1992）则将故事中的爱情与婚姻建立在当时“出国热”的文化热潮之下，当改革开放政策将中国的国门再次打开的时候，发达的西方国家深深地吸引着渴望优质生活的中国人，于是出国热潮一时间弥漫着整个中国社会，成为当时人人都在热议的文化现象。这部电影则通过因为出国而使婚姻与爱情受到影响的家庭空间——异国独居家庭，讨论了这一文化现象与个人情感的道德矛盾与社会现实。