时间-影像或“叹逝”美学

王海洲 林逸枫

一、问题意识

自德勒兹的影像理论问世，电影的时间性再度成为电影研究的核心议题。其中，时间-影像理论提供了弱戏剧性电影的经典解释框架[1]：正是在事件进程遭到阻滞时，时间才得以从运动的附庸中逃脱出来，呈现其自身。此时的影像由运动-影像进入了时间-影像，体现了本真的时间性。于是，当我们运用时间-影像理论理解影片时，已然预设了这样一种时间意识：本真的时间是非时序性的，是过去、现在、未来相互交融的绵延时间。

弱戏剧性与叙事停滞是《小城之春》的一大特征，从电影时间性的角度来看，时间-影像似乎是把握本片的绝佳理路。然而，通过对中国传统的回溯，影片弱戏剧性的另一个理解向度展现了出来。应雄在《<小城之春>与东方电影》一文中将《小城之春》的独特性概括为：一方面，影片打乱了常规的叙事文法与时间流程，形成了叙事的停滞，另一方面，影片却始终保持统一性和连续性，不至于陷入感性经验的碎片。这源于中国文化中特有的“理性”力量。[2]安燕在《费穆与“叹逝美学”的建立》中肯定了应雄对《小城之春》独特性的提炼，但质疑其对于文化根源的挖掘，并提出影片风格的美学根源应当归于“叹逝美学”，它是中国抒情传统的本质。[3]正是“叹逝”，呈现了一种迥异于时间-影像的时间意识。

对于“叹逝”，吕正惠在《物色论与缘情说：中国抒情美学在六朝的开展》一文中指出：“叹逝”是对光阴流逝、万物变迁的悲哀，反映了中国哲学、美学和文学艺术对时间意识与历史意识的基本态度。[4]这是一种特殊的观物方式，面对时间的必然流逝与大自然的变动不居，人意识到自己的渺小与人生的短暂无常，体会到人在此间的无能为力，感伤唏嘘之情油然而生。面对人在外在世界中的有限性，中国古人抓住了“情”这一维度，将之作为人存在的本质，这种“情”的基调是一种悲感的生命体验，是对时光流逝的不可捕捉，对虚度此生的忧虑。[5]深受“叹逝”美学影响的费穆，在创作时抛弃了密集与封闭的叙事编织，将人物的感受和情绪作为整部影片的核心线索。

于是，从时间性的角度切入，得到了理解《小城之春》弱戏剧性特征的两条理路，一为时间-影像，一为“叹逝”美学，二者之间构成张力，体现出对于时间性的不同预设。时间-影像基于非时序性的绵延时间，时间并非截然分为过去、现在与未来，不是线性地奔涌向前，而是在每一时刻中都交织着回忆、感知与想象，是过去、现在和未来的共在。而“叹逝”则基于“逝者如斯夫，不舍昼夜”的时间流逝，它恰恰是一种奔涌向前的时序性时间。

如何理解两条理路之间的差异？在德勒兹的时间图谱中，“时间-影像”指向的非时序性时间方为本真的时间。那么，处于讨论另一端的“嘆逝”相对于绵延时间而言是否处于时间图谱的低位，并未抵达本真的时间？回到《小城之春》，究竟哪种时间意识是把握这部影片的更好方式？

二、时间-影像：时间的潜在性

时间-影像理论是德勒兹在柏格森、尼采的时间哲学的基础上发展出来的。绵延的时间始终具有潜在面，“我们生活的每一个时刻都有两面：它既是现实的，又是潜在的，一面是感知，一面是回忆。”[6]对此，德勒兹总结，时间的表述有两种符号方式，第一种是泛面（时区、时层），第二种是凸现（现在尖点的共时），泛面是对某一个时区或时层的片段式叙述，例如在电影中常见的闪回;而凸现则是于当下这一无限收敛的尖点抵达与潜在时间的共现。[7]“尖点”的概念来源于柏格森，他曾提出金字塔形的记忆模型：“金字塔的尖点是切入现实世界的‘当下’的身体的知觉和行动，构成这个尖点的实现的背景和基础则是无限拓张的记忆的总和。”[8]在每一个当下涌入之时，人都携着自己所有的过去与记忆去感知和行动，每一个“此时此刻”业已是繁复的“彼时彼刻”。

对德勒兹来说，电影的目标就是“要攫住与出现影像并存的这个过去和这个未来。让影片表现影片以前和以后的界限”[9]这样一种对时间潜在性的复杂呈现，在电影中时常诉诸于闪回、主观镜头等手法。然而，纵观全片，《小城之春》并未出现任何闪回或主观镜头。这就意味着《小城之春》对于时间潜在性的展现是较为微隐的，它更多的是一种特定情境下的想象空间。

在影片中，时间的潜在性在两个层面展开，一个是处于背景的家国创伤;另一个是位于故事明线的周玉纹与章志忱10年前的恋人关系。第一个层面的呈现较少，只有两处，一处是影片开头对废园和戴礼言身世的介绍，家道中落的戴家与千疮百孔的国家在荒颓的废园中形成互文。另一处是章志忱初到，戴礼言问他这几年去了哪些地方，章志忱脱口而出一串地名。这段对话听着口气轻松，实则覆盖了大半个中国抗战史，其间志忱的颠沛流离、礼言的戴宅如何渐渐颓败皆不动声色地流出。

另一个层面，周玉纹与章志忱的时间潜在性则更为复杂，构成了影片时间-影像的主体。它们在影片中呈现为三种类型，分别通过歌唱、身体动作反应与言语。

（一）通过歌唱

音乐的流动本身就是时间当下性的不断涌现。而歌唱包含两个部分，一为唱与听的动作，一为歌曲的内容，即曲调与歌词。歌唱之所以能形成丰富的时间性，是因为在歌唱活动展开的过程中，歌者和听者怀着不同的感知、回忆与期盼进入了歌曲流淌的空间，而歌曲涵义又在与不同主体的碰撞中开掘了不同的想象空间。

全片共出现了三处歌唱，其中第一次和第三次是同一首歌《可爱的一朵玫瑰花》，分别为妹妹戴秀和章志忱所唱，第二次是四人划船时戴秀唱的《在那遥远的地方》。其中的第一次，章志忱初至戴府，四人齐聚一堂的一场戏最为微妙。

在同一时空中，相同的歌曲对于四人展开了不同的时间潜在面，正是这一高度复杂的时间聚合，将场景凝缩为“现在尖点”。对于戴秀而言，歌曲表达的主要是涉世未深的她对未来人生的畅想。这一期盼是颇为单纯的，它并不包含欲望的焦虑。戴秀喜欢章大哥，但这种喜欢是独属于小姑娘的热烈又活泼的喜欢，它并未对二人实际的联结有所执着，只是共处同一时空里的欢畅与分享。对于戴礼言而言，歌唱动作大于歌曲涵义，歌唱带来了久违的其乐融融相聚一堂的景象：青春洋溢的妹妹、难得一展笑颜的妻子、久别重逢的故友，这既带着对年少时的战前美好生活的一瞥，也交杂着对妹妹、友人未来生活的美好希冀;在更隐晦的层面，露出笑容的妻子也指向了另一种夫妻生活之可能性。

对于周玉纹和章志忱而言，歌曲涵义则是对二人过往与现在关系的影射。歌中男子对女子倾诉衷肠的视角也在影像中得到延续：在第一处，章志忱坐在戴秀面前的椅子上，椅子面向戴秀，但章志忱却反着坐在椅子上，目光朝向站在房间另一头的周玉纹。椅子的细节颇为巧妙，观众可以很生动地想象最初椅子是如何被戴秀摆向她，而章志忱又是如何不由自主地转身。但在这种热切的目光中，情感又始终是克制的，周玉纹从始至终并未回视章志忱，反倒在曲至情深处，转向丈夫的床铺收拾原已整洁的被褥。在这一段歌唱中，二人的过往不动声色地于暗中流动，与此同时，当下的伦理结构也通过玉纹在歌词至浓处转向的收拾床铺动作展开，过去、当下、潜在的平行可能性皆随着歌唱流淌。

（二）通过身体的动作和反应

柏格森将“金字塔的尖点”作为“切入现实世界的‘当下’的身体的知觉和行动”，[10]人通过身体切入当下，身体发出行动、进行感知，而身体本身也作为一个潜在面的存储库，过往的习惯在肌肉中留下痕迹，而肢体动作往往是最难伪装的，一个人的过往常常在身体的动作和反应中流露。

《小城之春》呈现了身体意识的萌发，对此曾有学者从“从身体出发获得空间”和“身体作为叙事动力”两个角度较宏观地分析了影片的身体性[11]，接下来我们将聚焦于身体如何呈现时间性。影片中多次出现富有时间潜在性的人物身体动作，我们将择取两处，它们代表着两类身体动作与时间性的关系。

第一类是二人过往身体记忆的直接呈现，这在影片中是更为常见的，其意涵较为直白。例如4人去城墙散步，当玉纹走近志忱时，志忱几乎是不由自主地牵上玉纹的手，而玉纹也牵得自然而然，只在礼言回头转向二人时才忽然松开。这一类最经典的一场戏是树林漫步。此场只由一个长镜头完成，画面中二人在光影斑驳的林间小道渐渐走向镜头深处。起初二人只是并排走着，志忱走着走着离远了一点玉纹，之后又靠近，待到重新靠在一起时，玉纹挽上他的手臂，走了几步，松手，慢慢分开，志忱见势要去追玉纹，两人又挽在一起。这一场戏不动声色，却经由动作的细腻层次、二人分分合合的动作，展现出身体记忆与当下伦理关系的现在尖点，既可以作为记忆中男女情愫里的欲擒故纵，也可视为当下关系中的克制与情不自禁。

第二类的身体动作并非由二人关系中的过往身体记忆构成，它是身体动作的一种想象性移置。经典的一场戏是志忱来到戴家的第一晚，玉纹为志忱送被褥。玉纹要为志忱铺被单，志忱多次说自己来就好，但玉纹还是手脚麻利地坚持为他铺床，直到被志忱按住她抓着被单的手，动作才停下来。在这短短20秒里，身体的呈现极为丰富。首先，玉紋坚持铺被褥的动作，是她的一种肌肉记忆，这在影片前段已有展示，在第一处歌唱，玉纹几乎是不假思索地走向戴礼言的床铺整理被褥。然而，相同的动作转移到志忱的房间，便具有一种深隐的时间潜在性——在已然成形的现实时间下对另一种时空可能性的想象，而这于玉纹，几乎是不由自主、情不自禁的动作。这一想象性动作指向了潜在的平行时空，对此，志忱言语上的多次拒绝并不生效，让玉纹停下的，是比想象性实践更为强烈的动作，二人直接的身体接触，强烈的当下时空冲破了想象性时空的动作。由此，时间绵延开来，从回忆与想象延宕至波涛汹涌的此刻。虽然整段影像被二人一来一回的言语充斥，但关键信息是通过身体动作展现的，语词只不过是表面的幌子，身体和动作展开了对二人未能实现的另一种生活的想象。这一时间潜在面的想象，对于见面第一天的二人来说皆过于浓烈，难以言表。不同于下文将要提及的二人相处多日之后相对较为直白的对话，此处刚刚重逢的二人，只能将复杂的潜在时间寄于隐晦的动作之间。

（三）通过言语

相比于歌唱和动作，言语是信息释放最为直接的，然而，《小城之春》也做得颇为克制。影片有两处对白呈现了高浓度的时间潜在性，第一处为玉纹所说，第二处为志忱所说。

第一处是二人在城墙相会，志忱问要不要去别处走走，玉纹说“随便你”。正是这句“随便你”勾出了志忱对往事的回忆，他说当年玉纹也总喜欢说“随便你”，而在婚嫁上却终究没有随便他。“随便你”作为玉纹的一句口头禅，充当了时间靶子的功能，勾起二人对过去聊天时二人语言习惯的回忆。而这一烙进回忆与肌肉反射中的习惯语却揭开了时间黑洞，言语上常常出现的“随便你”与现实情况发生了错位，真正盼望能够“随便”志忱的事情恰恰是无法“随便”的，过去如此，现在同样如此。于是一句被无数次重复的话语反倒跌进了它自身语义的空洞中，透出言者与听者的无奈，正是这种言语的重复与错位，构成了过去与当下、想象与现实的交织。

第二处是在妹妹的生日宴上，玉纹接连替划拳输了的妹妹和丈夫喝酒。看着一反常态的妻子，礼言有些惊讶又黯然地问：“你能喝酒啊？”，志忱则顺口接道：“嘿，她是能喝啊”，话音刚落，礼言面色就变了，皱着眉头看了一会儿二人划拳，慢慢离开饭桌。礼言和志忱短短的两句话看似只是对当下酒局的即时性反应，却在一来一回中揭开了过往。礼言所问暗示了玉纹或许从未和礼言喝过酒;然而，正是这样一个玉纹，在志忱那儿却是自然而然“能喝”的——玉纹本身是个能喝酒的人，过去她便很能喝酒，如今二人再会，她依然不减当年。寥寥数语已将这3人过去8年的婚姻、10年前的恋爱经历展现出来，构成了时间的巨大浓度。而也正因如此，礼言接下来的服药自杀在情节上才更为扎实，击垮他的，绝不是生日宴的一时一刻，而是在举手投足的每一个当下时刻里迸射出的无限过往。

以上，我们看到了时间-影像是如何以歌唱、身体与言语三种方式在《小城之春》中展开的。复杂的时间性并未由密集的情节编织，而是在一种淡化情节的弱戏剧性中，由看似松散与偶然的行为、话语抛出，从而达到了德勒兹所认为的电影的目标：“最重要的是它赋予叙事以一种新的价值：它把叙事从每一个连续的动作中抽取出来，从而使它可以用一种真正的时间-影像替代运动-影像。不是为了澄清这些不可思议的东西，而是使之‘复杂化’。”[12]时间以非时序性的方式展开，它并不意在阐明这复杂的时间，而在于展现这种复杂性。在此，人物的回忆、感知与想象在现在时刻相遇，当下的影像中爆发出无数相互交织的时间潜在面。

三、叹逝：《小城之春》的整体气质

既然时间-影像的确在《小城之春》中有迹可循，我们又应当如何理解“叹逝”在《小城之春》中的位置？对于“叹逝”美学与影片整体表意策略，已有学者作出了详细分析[13]，接下来，我们只是围绕时间性这一视角展开论述：相比于时间-影像，“叹逝”能够更准确地展现《小城之春》的时间意识，并由此把握影片的整體气质与其创作时代背景下的幽微思绪。

回到时间性，首先要辨析的是时序性与非时序性的问题，这是提出时间-影像与“叹逝”二者比较的问题出发点。前文提出了以下论断：在德勒兹的时间图谱中，时序性的时间是非本真的，而交融着过去、现在与未来的才是本真的时间;然而，“逝”作为“逝去”本已是一种对于时间流逝的强调，它预设了时间的时序性。在此需要重新审视，叹“逝”之“逝”是否的确指向了一种时序性时间。

本文第一节描述了“叹逝”的内涵，它隐含着对时间流逝的感伤。然而，对此进行重读可发现，“叹逝”之“逝”并非简单的“时间流逝”，它不仅是时间或大自然的逝去，更是人在大自然之中的不可避免的“丧”感。虽然其中必然包含着时间流逝，但它强调的并非一种严格的过去-现在-未来的时序性，而是人面对无限天地时对自身之渺小的体察，由之生出沧海一粟的感伤。这种时间意识的导向并非一种奔涌向前的“动”势，而是一种“静”，一种“天地不仁，以万物为刍狗”的自然之“道”的冷漠。“静”，并非指时间不会流动，而是人面对流动不已的时间与周转往复的“道”的无能为力，从而生出的“大寂”，它最终指向一种凝滞的体验。

与此相对，时间-影像所抵抗的时序性时间是紧密与运动捆绑的。它是均质化的，是为钟表所度量的机械时间，是一种可控的、可规划的、因而能进行行动效率计算的时间。而“叹逝”时间恰好与之相反，“叹逝”虽然也指向了一种时间的流逝，一种“动”，但它的根基是“动”之“不动”，亦即不以人的意志为转移的“天地之动”的亘古恒常，于是其内核反倒是凝滞，没有如上所述的可期可控之未来展开在眼前。

“叹逝”虽与时间-影像不同，却也处于时序性时间的对立面。那么，我们便无法简单地通过时序性时间与非时序性时间在本真性上的高低位阶来评判二者。“叹逝”与时间-影像，何者能够更准确地把握《小城之春》？

在本文第二节中，我们看到了时间-影像的呈现，而它几乎围绕着以玉纹和志忱为中心的恋人记忆与想象的时间潜在面展开，这固然呈现了丰富的时间面向，却并未抵达《小城之春》的独特之处。在这样的诠释里，《小城之春》并没有独特于德勒兹论述的其他影片的地方。相较之下，“叹逝”能够展现出这部影片更深层也更丰富的时间意识，它体现了当时的时代背景下费穆所面对的多重时间的冲突感，以及在影片中埋藏的选择和价值。虽然影片中出现了时间-影像，但就影片的整体气质而言，占据基调的是一种凝滞的时间感，其他的时间感是以凝滞为基底进行的对位或变更。也就是说，基于凝滞的“叹逝”，可以完整地把握影片各个面向的时间性，在此之中，影片的风格气质与戏剧张力也可获得理解。

以“叹逝”为基底，在《小城之春》中可以发现三种时间。一种是戴礼言和影片初始的周玉纹的“叹逝”时间，一种是妹妹戴秀的时序性-现代时间，一种是章志忱和在他到来之后的周玉纹的时间。本文将之命名为垂直时间，它介于第一和第二种时间的张力之中不断地徘徊。

（一）“叹逝”时间

纵观全片，弥漫着一种凝滞的基调。正如空间上，人物被破败的城墙囿于小城与废园之中，影片伊始，人物也呈现出困在时间里的状态。开场旁白道：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子。早晨买完菜，总喜欢到城墙上走一趟，这对我已经成了一种习惯。人在城墙上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里看不见什么，心里也不想什么。”“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子不知怎么过下去？日子一天又一天地过过来，再一天又一天地过下去。”影片开头的戴家，困在几近凝滞的时间里，戴礼言总喜欢一个人待在废园子里，作为一个家道中落的富家少爷，礼言困在了一种家国-历史时间的颓丧中。周玉纹困在日复一日索然无味的生活流程里：买菜、买药、上城墙走一走，回家给丈夫送药、绣花……

“叹逝”时间没有真正的时间流动感，虽然日子在一天天过去又一天天到来，但是并不存在一种“可期”的未来立在时间的前方。于是，在过去不可追、未来不可期的情况下，现在也只是徒然消弭。“叹逝”时间奠定了整部影片的基调，它渗透在影片的各个方面，如旁白的叙述口吻、影片的叙事空间建构、摄影手法、美术设计等[14]，展现了“中国传统文化昔日的辉煌及其暮年没落的全景图，也就是论者所指称的末代风华。”[15]

（二）时序性-现代时间

戴礼言的妹妹戴秀与其余三人都不同，还在上初中的她对应着与“叹逝”相反的时序性时间，一种可期可控、能由之导出行动的现代时间。与此对应，她也是全片中“动”得最厉害的一个人。与哥哥嫂嫂的迟滞全然不同，她做起事来风风火火，总是蹦蹦跳跳，在园子里跑来跑去。

戴秀的时间被分解为不同属性、未来可期的现代时间。这首先体现在作为学生的时间感知。影片出现了两次她找章志忱出门玩，理由皆是“今天是星期日”。现代时间的一大特征是将时间分割成有限的区块，并分配以不同的功能，以此达到效率最大化。戴秀的时间被划分为工作日和礼拜，在礼拜就有独属于礼拜的玩乐，这显然与哥哥嫂嫂日复一日的相同生活有本质区别。

从更大的时间阶段来说，戴秀目前上初中，接下来就要读高中，在城头聊天时她曾向章志忱表示想去上海念高中。在戴秀的时间意识里，未来是可期并且明确的，是由某种编织进了特定规制里的必然性带入视野的。与这种时间意识相对应，影片中段唯一可算是戏剧事件的“提亲”也发生在妹妹身上，并且与时间密切相关：在礼言的考量以及后续玉纹与志忱的对话中，时间概念成为最大的考虑因素，“十六岁”“还差两年”“等她两年”，正是戴秀身上的明确的时间进程为戏剧注入了一定的动力。

（三）垂直时间

在影片开头，玉纹生活在没有生气的凝滞时间中，这种生活被章志忱的到来改变。正是志忱的到来，才让玉纹的时间重新开始。接下来的每一天都变得独一无二，都意味着情感的积累，于是便有了玉纹心里精确的标记，旁白开始数道：“第一天”“第二天”“第三天”“第九天”。

这样一种时间体验，既不同于妹妹的现代时间，也不同于礼言的“叹逝”时间，而是处于二者之中，既抵抗着二者，又从二者处获得不同的滋养。虽然玉纹开始数起了日期，却并不算真正进入时序性的现代时间，志忱带来的不确定因素将某种模糊的未来拉入二人的当下视野，却尚未清晰可期。这种不确定性既有期待又有焦虑，二人都知道某种无可逃避的将来正在一天天迫近，事情不能维持成现在的模样，而那个未来的到来就意味着做出选择，或是志忱独自离开，或是玉纹跟随志忱离开。在这种时间焦虑感上，“叹逝”的凝滞反倒为二人营造了一种假象，在荒城、废园里似乎得以沉浸于看似永不变化的当下。

这是一种垂直时间，它既脱离与规整可期的时序性时间，又摆脱了凝滞时间的了无生趣的复沓，以一天天独特的时间标记着每一天都独一无二的体验，时间被开掘出了横向的深度。这构成了对“叹逝”美学的深层继承，“叹逝”导向“缘情”，确认“情”为人之本质;而这正是要从“天地不仁，以万物为刍狗”的亘古恒常的冷漠中逃脱，确认一种自身的内在性。

于是我们看到了“叹逝”在此处的两重延展，一方面，“叹逝”构成了一种凝滞的幻象，从现代时间中逃脱，跳出过去-现在-未来的时序性时间，让二人暂时不做选择，而沉浸在一种仿佛永恒的当下。另一方面，“叹逝”以其情感本体导向了二人丰沛的情感，此情恰恰要逃离滞缓的生命气象，它最终汇为一种“动”，以情之“动”应天地之“不动”。在情之“动”中展现出蓬勃的生命力。正是在这个意义上，它和时间-影像有了交集，后者也指向了潜在性的涌动和生成。

这种“凝滞”与“动”的张力，在影像设计上充分体现了出来。在服装上，礼言身着旧式长衫，而志忱穿的是西装，玉纹虽然自始至终穿的都是旗袍，在服装与装饰上却由素至艳[16]。在摄影上，志忱玉纹二人会面时，场景中总是有风、飘舞的披巾、摇曳的树叶、斑驳的树影、烛光等具有流动性的元素。例如在讨论“随便你”的一场戏中，二人先是靠在城头的一小节断墙底下，断墙十分厚重，画面凝滞。对话逐渐炽热，玉纹在说完最后一句话后起身，走出断墙，此刻风忽然涌起，卷起她的丝巾，画面转为流动。在临近片尾的另一处则更明显地展现了这一张力。那是礼言自杀的前一场戏，玉纹走出房间，礼言也跟着出去。这场戏只由三个镜头组成，先是一个平移镜头跟随礼言走过一段惨白的破了洞的残墙，他停下来，站定在墙边，皱着眉头远望，此时残墙几乎布满整个画面，将画面压在一种密不透风的凝重中。接着是一个大远景，章周二人立在阳光摇曳的树林下聊天，一片生机。然后镜头再切回礼言，他转身往回走，在经过残墙的破洞时我们看见破洞后方的树叶在风中摇晃，又是一簇生机涌入厚重凝滞的白墙。

这对张力最终回归了“叹逝”，志忱离去，玉纹和礼言继续过着小城里的日子。然而，在影片末尾，这一对张力的幽微再现，这也是费穆为影片所添的最后一道妙笔。在全片最后一段对白中，妹妹问志忱何时再来，志忱道：“明年春天”，妹妹说：“不，今年暑假”。二者的区别固然是后者离现在时间间隔更短，更体现出一种孩童的迫切，但深层地看，“来年春天”与“今年暑假”体现了完全不同的两种时间体验。“来年春天”指向的是一种轮回，是又一个如此的春天，它背后透露着的，恰恰是“叹逝”感怀的由不得人的时间，在时间之中什么也不会改变，还是颓败的小城与废园、还是寂寥的春日、还是不可改变的人与事。而“今年暑假”则是季节的更替，是春天之后的夏天，是一种可期的发展，是妹妹戴秀的时间意识。影片将台词结束在这一句，或是想为影片末尾增添一丝暖色。这或许正是费穆在1948年的中国所体验的复杂时间意识——抗战将尽，遍地狼藉，仿佛看到了摇摇曳曳的未来，却并不知未来究竟在何方，但可以先喊出来。虽然废园的日子照旧，但妹妹喊出了“今年暑假”，就像响亮地喊出一个可期的未来、一个崭新的中国，也像最后一个镜头中，礼言和玉纹共同爬上城墙，玉纹指向残墙之外的远方。

结语

以上分别从时间-影像和“叹逝”出发讨论了《小城之春》的时间意识。时间-影像和“叹逝”均处于时序性时间的对立面，但是却采取了不同的路径。时间-影像强调时间的潜在性，它将时序性时间截然分离的过去、现在与未来交融于每一个时刻当中，打破了时间对运动的附庸，释放出时间自身拥有的生成力。“叹逝”在时光流逝的背后看到了亘古恒常的宇宙运行法则，由此进入一种渺小而无能为力的凝滞体验。然而，通过确认“情”的本质性，人的存在获得确认。通过对比二者发现，“叹逝”比时间-影像更好地把握了《小城之春》的多重时间意识。

值得注意的是，雖然二者对应着不同的时间观，但在影片当中并未看到不调和的冲突。对此，一种可能的解释是，“时间-影像”和“叹逝”所聚焦的是电影的不同面向。通过“时间-影像”，德勒兹意图揭开“电影的可能性”，即“电影能够做什么”，是影像本身的一种能力;而“叹逝”意图总结特定艺术作品的风格气质的背后成因。一部以“叹逝”为整体风格的影片并不排斥具体影像发挥“时间-影像”的呈现力量;反之，剖析出了影像对“时间-影像”的呈现也并不能取缔对影片气质风格及其时间意识的分析判断。由此，我们也能够反观运用西方理论进行跨文化分析的某种边界。除了分析影片当中符合了某种电影理论的文本表现外，基于影片文本的文化背景对整体风格做出准确判断同样重要，因为影像呈现的背后总是有其特定的时空意识与文化传统。

参考文献：

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[3][13][14]安燕.费穆与“叹逝美学”的建立[ J ].现代中国文化与文学，2018（04）：43.

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[11]陈嘉美.从《小城之春》看江南诗性影像的当代书写[ J ].四川戏剧，2020（03）：117-120.

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