解构与重建：三十年代电影与戏剧作品中知识青年群体身份的书写与表达

王珂

20世纪30年代，时代中的欺压、反抗、批判和革命等声音在各类文艺作品中喷涌式出现;同时，对青年群体的关注，从五四以来的“追求爱情”以唤醒自由的叙事模式转向至事业、理想破灭的社会性创伤的表达。其中，“知识青年”又在这一青年群体中格外显目，他们既继承了五四以来对人生意义追求的热情，却又无法彻底清除几千年传统文化对自我的束缚。“走不出”与“回不去”，使得知识青年们的“理想”在电影、戏剧、文学作品中表述为广袤社会间无回应的独白。

一、从叙事手法到历史集体的反思

尘无曾在《中国电影评论》中提到“千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子或者看惯电影的人才懂得的手法”。[1]倒叙，作为一种叙事方式，即将故事结果提前告知，在已知结局中重新讲述故事。1934年电通公司拍的第一部电影《桃李劫》，以倒叙的手法展开。电影围绕着青年学生陶建平、李黎丽毕业进入社会后，面对生活和就业的不幸遭遇，最终以妻子病亡、丈夫被枪决为结尾，直指当时坚守良知的知识青年毕业后与社会对抗的惨状。电通公司在首部作品中毅然选择倒序结构是否有其必然性？倒叙的结构与20世纪30年代整体的话语策略是否相关？

（一）倒叙结构对悬念的消除与再造

影片以师生二人狱中相见，搭建了从校园中“未来如何实现自己的理想”的设想，到监狱里“今天为何成了这样”的询问体系，而这一叙事的转变这直接改变了原本应有的故事走向：有关知识青年故事中所注重的个体价值实现，改写为个体如何毁灭;聚焦的重心，也自然地从青年—知识—社会的正向赋能，转为社会—知识—青年反向的“压迫”。

以夏衍、田汉等人领导的电通公司，是左翼电影重要的输出地。在左翼叙事中，对于压迫、反抗等主题关注度较高，《桃李劫》对学生沦为杀人犯结局的提前暴露，在颓丧中也打开了关于知识青年应该何去何从的问题缺口。有学者认为，影片通过校长在报纸上看到新闻进入故事，将优等生变为杀人犯这如此极端的个例做了适度中和[2]，即影片展示的“个例”在现实中依然是少数、极端个例。然而，校长手中风华正茂的学生相片，与此刻狱中狼狈不堪的枪决犯，陶建平作为“此一个”，其过去和现在并置在狱中，“过去”所畅想的“未来”就在眼前，与现在互替。倒叙使得悬念从对结果的关注转移到对过程的好奇，或者说，过程成为新的悬念。当原本个体所经历的过程成为一个个待揭示的悬念后，“个例”又重新被纳入社会群像描写的谱系，结果的偶然中存在着过程的必然：在这样的社会现状下，知识青年必然无路可走。结果与过程在颠倒中，指出上个世纪30年代左翼叙事的重要议题：对社会黑暗的揭露和改变与个体毁灭与生存的必然联系。

（二）倒叙结构对主题的检阅与补充

“在革命的年代，左翼就意味着一种批判性的视野，意味着一种与现实中国所有霸权性力量切割的政治勇气，意味着对体制和权力永恒的批判，甚至意味着对自己内心的无情解剖和忏悔”。[3]批判性既然是左翼主要任务之一，《桃李劫》却因为对现实过于批判显得的“颓丧”遭到批评。“……像主人公建平这样一个有志向的青年，受着命运的摆布，终于被枪决外，再没有什么新的向上的启示。”[4]

影片以校长监狱探视学生为起点，相比于倒叙结构，线性叙事会造成建平进入社会后一直缺席的校长同时再次缺席了与观众一起聆听故事的可能。老校长化身为“知识”“理想”“道义”的肉身，在毕业后以“精神”的形式参与了或者是共同建构了建平的生活。倒叙以对个体毁灭之旅的重訪，质疑、乃至破灭了校长坚信的“回报社会”的个体价值实现方式。

“中国近代社会变革的一大成果，便是平民和知识分子群体的出现，它是与传统的‘士大夫’知识分子截然不同的新型知识分子。”[5]进入到20世纪30年代，曾经的热血青年成为新的文化和知识的传授者。监狱的聆听，恰是校长在建平重要的人生阶段缺席的补充，作为一种检阅，去看建平的“堕落史”;而整个30年代的环境，又像一位巨人，检阅着五四以来知识分子的道路选择。建平遭遇的审判，顺带也审判了校长一辈的理念。

“知识分子最赞许的一个美德，是有能力追求独立的和自由的生活。”[6]自五四以来对于个人、自由的呐喊，成为知识青年最重要的行为旗帜。然而，当个人价值对抗的不是某个具体价值体系，而是整个社会之时，个人还能否有力完成对抗？建平的遭遇坚守了“个人的价值”底线，同时也完成了对“个人价值”的献祭。

“倒叙之为倒叙，不仅仅是一个简单的时间顺序错综的问题，而是通过时间顺序的错综，表达某种内在的曲折感情，表达某种对世界的感觉形式”。[7]从电影叙事手法到情绪的传达，“倒叙”完成了更为隐蔽的反思和批判作用：知识青年究竟该如何活下去？校长之于建平，真正缺席在哪里？个体的牺牲在对个人意志的坚守里，需要暴力、革命的加持，才是20世纪30年代真正的“大路”。影片想说又未说尽的话，在同一时期的类似戏剧作品中得以展开扩充。

二、从身份解构到群体阶层的“下沉”

（一）个体身份建构的失效

20世纪30年代知识青年普遍存在身份的失落，这种“失落”既是经济的又是政治的。晚清接受新思潮成长起来的“新民”，从田间走向城市，更多的“大众”在空间迁移中被凸显出来。然而社会的“疾病”使得“知识”贬值，随之而来的知识青年也迅速失去了各个领域的话语权。

面对违法交易，陶建平坚持不从，是辞职还是被开除，显得暧昧不明。知识分子拥有的所有“权力”，是在获得工作的前提下才具备的。知识与身份，如何在一个既给予又否定其价值的社会中成立呢？另一方面，与知识——精英阶层建构同步的，是对体力劳动的“否认”。苦力劳作者被定义为“底层”民众，知识青年对此既是理性认识并同情，又是感性分析却“排斥”。随着工种变化，从西装革履变为破布烂衫的工人，视觉形象与内在的叙事逻辑也暗含了重回苦工有某种个体乃至阶级下沉的意味。更值得注意的是，这些知识分子往往身体上暴露的疾病、或者孱弱，又使得他们完全无法从事工人的体力劳作。对握有权力的想象以及无法下沉为“底层”工人，使得知识分子最终不得不将批判性的眼光对准自己。

（二）群体阶层“下沉”

夏衍在1939年创作的《上海屋檐下》，是一部现实主义的巨作，同时也被认为是左翼戏剧的代表作之一。戏剧以散点结构，描写了住在上海弄堂里的五户人家。主要人物之一林志成总以忧郁的样貌示人，在现实、情感、道义、理想之间徘徊。剧中，他对自己的工作自嘲到：

“三十五十块钱一个月，就买去了你这么一个能写、能算、又能替他打人、骂人、的管理员”。[8]

从20世纪30年代初期至此，林志成这一忧郁苦闷的形象，完成了知识青年理想化的非现实性到现实性的转变。自己所谓的“价值”是被镶嵌在了某种体制内的，完全不是由知识直接赋予的。他们试图以辞职为自证，通过决裂，重现五四时期娜拉出走的轰动效果，然而鲁迅尚问“娜拉出走后会如何”——不是堕落，就是回来。[9]这些知识青年不得不带着身份的失落，正视自我价值的消失、话语的失效和未来的迷茫。

知识青年们融入到大众的队伍里并不是一个轻松简单的过程。知识青年，既有传统的“士”的抱负，又有新进青年追求进步的精神，更确切地说，他们是一类“社会角色”①，有社会给予他们待书写的角色任务。成长最重要的环节，是对故乡的告别进入到“城市”的叙事中。20世纪30年代的集体叙事包含了“融入”与“隔阂”，在“故乡”的背景下强化着城市空间的独特意义。

乡村还回得去吗？故乡还收留他们吗？《上海屋檐下》中，失业知识分子黄家楣在农村的父亲的出现，勾勒了较为完整的乡村图景。他依附田地的生存方式与儿子的求学成材形成反差，但借钱培养的孩子在城市里几乎活不下去。

乡土文明或曰传统社会，对“孩子”的滋养已经到了尽头，这也隐晦地折射出，自“五四”时青年一代主動的与“父”决裂至今天，已不再能证明知识青年的身份价值，他们高扬的“自我价值”，听众只有自己。《桃李劫》中，陶建平被同学嘲讽其“根本不了解社会”，整个人生的后半程，都呈现出独白式的孤独。《上海屋檐下》黄家楣的老父亲彻底耳背，想象的城市和乡村之间完全失去沟通的可能，语言的错位和无序让原本就狭窄的亭子更加拥挤。青年群体在30年代的生活图景以复调式多方位传达，每个人都在自己的思绪里孤独地活着，留给知识青年们的道路已经越来越窄。

知识青年们随着环境的转变不断地重新定位自身的社会角色和身份，而这种身份变化和重置，即是20世纪30年代艺术作品对知识分子意识形态询唤。他们必须要有所改变，归入时代的反帝反封建、反国民党政权的洪流中，才能摆脱自己的声音只能在时代回荡的孤独。知识转化为力量的路径被阶级的下沉阻塞，他们逐渐从远离身体疾痛中重新感知身体，逐渐接近“暴力”。

三、从暴力隐喻到主体的召唤

“这些知识分子还有一种对暴力的迷信。这是个十分矛盾的现象，一般来说，知识分子信奉理性，但是在一定的条件下，知识分子又最迷信暴力，他们理论上反对权力机关施行的有组织的暴力，但他们在实践中又不反对、甚至支持个人使用暴力。”[10]在理性的支撑下，暴力的使用权从权力的一方借用到施暴者一方，叙事中的苦难，成了暴力合法化与非法性的转换器。

（一）监狱：从惩罚到正义空间的内涵迁移

20世纪三十年代，监狱文学成为一股风气，电影画面里肮脏血腥的监狱自带了某种语言暗示。监狱，是法律对逾越底线的惩罚，然而冤屈的控诉，质疑了“惩罚”的合法性。这种质疑，顺带强化了监狱所原本便具有的暴力性，所有被关押的囚犯在身体刑法和精神自由剥夺中，被自然的施以同情，并赠予反抗（无论以任何形式）合理性的宽容。

“桃李劫被深深嵌在囚牢的形象中，知识者在城市的困境也因而被刻画得淋漓尽致”[11]，影片《桃李劫》师生二人监狱重逢，“囚徒”彻底将知识分子原本的符号抹去，“杀人”与“被杀”，当法律的秩序和人道的秩序产生冲撞时，“法律”的非法性和背后权势的“暴力性”顺理成章地成了批判对象，理性的知识分子若要反抗，只有冲破法律，进入到暴力合法性的言说中去。“为了要求生活，唯有去做盗贼。可是铁面无情的法律，将他送去黑暗的监牢，而至死去。”。《上海屋檐下》中，正是匡复10年的牢狱才让妻子和朋友最终“背叛”自己。

伴随着以监狱为代表的权力机关的合法到非法的转变;被惩罚者的反抗行为也在无意的伤害中走向暴力反抗的合理与必然性里。

（二）歌声：暴力与抒情并置下的主体召回

热情与空想和苦闷的徘徊，茅盾曾用这样的词汇形容五四以来的青年群体。“我们今天是桃李芬芳，明天我们是社会栋梁”——《毕业歌》在影片的开头和结尾分别出现，毕业时对“今天”的确证和“明天”的憧憬，在结尾的监狱里变成了“昨天”和“今天”的共同怀疑，枪声与歌声先后响起，青年所特有的对未来的期望被枪声终止。同样是歌声在《上海屋檐下》里，孩子葆珍作为“小先生”，教给众人的歌曲《勇敢的小娃娃》，不再有“明天”的延迟，而是以“打打打”“救国家”等直接的行动，拒绝了叙事中的“等待”。

1940年的《剧场新闻》的剧评说道：“……终于结局来了，旧的生活中的人全部堕入悲哀的绝地，而新的理想却从新一代的葆珍的身上染给匡复等人”。[12]“子”身上所被寄予的期待，使得孩子自身被剥夺了“童年——青年”的成长记忆。曾经在知识青年身上血腥的记忆直接转化为当下的行动力，“孩子”进入到“救国”队伍中。葆珍等孩童一辈所内在的“子”的身份，反哺了年长一辈的大人们，从被给予的生命到给予他人重生;匡复在歌声中最终出走，被更大的命题重新“召唤”，知识青年群体瓦解在对自我行动疲软的否定中。孩子，作为符号，以童真稀释暴力的颜色的同时，暴力也适时地被强化。

结语

20世纪30年代各类文艺作品，以对现实的揭露、批判为重要创作内容。当时，“左翼电影”“左翼戏剧”“左翼文学”，以强烈的现实介入感，围绕“革命”“暴力”等主题，将现实主义推向了一种高潮。在这样一个复杂又特殊的时期，集中书写知识青年群体，围观了这一群体的“猎杀”与革命功能激活的过程。“只问病源不开药方”，是现实主义的一种批判和怀疑精神，然而在特殊时代，“不开药方”等于“颓丧”，30年代戏剧与影视作品都必须面对艺术——政治——现实多个维度。作品中知识青年所面对的身份失落、位置彷徨、阶层下沉的困境，就是书写者本人，即舞台和荧屏后的创作者所面对的现实境况。在歌声中“出走”的青年，重新找到了与时代对话的途径，以行动重新完成了身份的建构，汇入革命的时代潮流中。

参考文献：

[1]尘无.中国电影之路[M]//三十年代中国电影评论文选.北京：中国电影出版社，1993：610.

[2]袁大丰.桃李劫散论——批判性、阶级性、暴力性与艺术朴素性之共存[ J ].宁波大学学报：社会科学版，2008，21（2）：65.

[3]唐小兵.民国时期中小知识青年的聚集与左翼化——以二十世纪二三十年代的上海为中心[ J ].中共党史研究，

2017（11）：65.

[4]克真，光楣.电影与戏剧：“桃李劫”评——银坛新人的处女作[ J ].新人周刊，1935，1（19）：17-19.

[5]陈山.略论三四十年代中国电影文化的传统[ J ].北京电影学报，1995（1）：18.

[6][英]弗兰克·富里迪.知识分子都到哪里去了[M].戴从容，译.江苏：江苏人民出版社，2005：30.

[7]杨义.中国叙事时间的还原研究[ J ].河北师院学报：社会科学版，1996（3）：23.

[8]夏衍.上海屋檐下[M].中国百年话剧剧作选（第三卷）.北京：中国出版集团，中国对外翻译出版社，2007：179.

[9]鲁迅.娜拉走后怎样[M]//坟.北京：人民文学出版社，1973：105-112.

[10][英]保罗·约翰逊[M].知识分子.杨正润等，译.江苏：江苏人民出版社，1999：6.

[11]张英进.电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北[M].湖南：湖南美术出版社，2006：160.

[12]随无涯.评：上海屋檐下[ J ].剧场新闻，1940（2）：7.