“非狭隘”的现实主义： 论贾樟柯与中国电影学派

王韩彬 刘子洋

出生于山西汾阳的贾樟柯，因为一部《黄土地》立定心志搞电影，由此改变了其人生轨迹。从成立“青年电影实验小组”初涉短片制作，再到享誉世界的“独立影人”，无论身处何种阶段的贾樟柯，都孜孜不倦地用电影目击社会、凝视生活、记录中国。他将镜头对准普通人民，用一种温和的态度捕捉时代情绪，并保持对电影艺术的自觉追求，形成了“非狭隘”的现实主义影像风格。他的电影创作既立足本土，又面向世界，主动汲取中国传统文化的养分，以包容的胸怀吸收世界电影的光辉，并同他的作品一起由汾阳走向世界。

细数中国电影导演，很少能有将“电影”二字冠之导演姓名之后的，也就是说，并非所有的电影导演都可以拥有这种标识，而“贾樟柯电影”的表述方式就代表了人们对于贾樟柯电影的学术评价与高度认可。贾樟柯电影因其独树一帜的风格被业界乃至学界确认，是国家电影品牌的代名词之一。现代社会，众多的青年电影工作者将贾樟柯的电影视为效仿的对象，涌现了一大批追随者，这为促进中国电影学派的稳定发展奠定了基础。当前，中国正处于电影大国迈向电影强国的关键机遇期，中国日趋丰富复杂的电影产业实践、电影市场现象不仅需要开放包容的建设性电影话语、电影观念，以及基于中国电影发展实践的、科学的、差异化的话语体系和评价体系，而且需要引领理论潮流的学术成果和大师级人物。[1]其中，集电影理论学习、电影创作实践于一体的贾樟柯，连同他与时俱进的电影精神为中国电影作出了开拓性贡献，他对于中华文化自信的坚守促进了中国电影事业的新发展。

一、中国电影的忠实记录者

贾樟柯秉承“当代人应该讲当代事”的原则，记录了自改革开放后中国社会中被遮蔽的现状及被忽视的群体。自从与电影结缘，贾樟柯以每年近乎1部影片的产量创作了30余部作品。他不拘泥于影片的时长，也不被片种样式所束缚，而是拿起摄像机直观地记录下时代和时代洪流中的人，“就像康、梁的晚清，就像革命之于孙文一代，白话之于胡适等人，每个人都有自己的时代，每代人都有他们的任务。而今，面对要拆除的县城，拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或许是我的天命”[2]。自1978年改革开放以来，中国社会生活方方面面发生了翻天覆地的变化，贾樟柯宛如一个新闻记者般如实报道这一切，内蕴于其电影中的时代性无疑是中国电影发展的文化底气。

20世纪80年代是一个改革与保守、开放与封闭共存的时期，也是贾樟柯从10岁到20岁的青春期过程，更是中国社会发生巨大变化的10年。“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。”[3]影片《站台》（2000）应运而生，《站台》的创作背景正是中国国家命运与人民幸福相牵连的关键时期，电影以青少年的10年艺术流浪之旅来见证中国社会的发展历程。在德勒兹（Deleuze）的术语中，如果一部电影大多由长镜头和最简单的因果叙事组成，就会趋向于“时间形象”——是时间本身的形象，而不是时间当中的理性活动或者情节推动。[4]《站台》这部影片没有强烈的戏剧冲突，聚焦于崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人平淡无奇的日常生活，好似按照时间顺序完成的一篇记叙文，记录了他们自改革开放后，于经济追求和精神理想的双重交汇选择中所面临的不同人生道路，翔实地勾画了20世纪80年代的中国史。

20世纪90年代是贾樟柯电影创作的萌芽期，也是中国经济高速发展的迅猛期。中国第五代导演大多成名于20世纪90年代，其中不乏观众熟知的《秋菊打官司》《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》《甜蜜蜜》等国产经典影片，第五代导演多用一种东方式情调描绘中国社会。作为新生代导演的贾樟柯虽没有第五代导演经由时间沉淀出的味道，但也出手不凡，用特殊质感的影像映现了20世纪90年代的真实光景。谈及20世纪90年代，互联网热潮、BP机盛行是绕不过去的话题。从《小山回家》（1995）里的公用电话亭到《小武》（1998）里的BP机，再到《三峡好人》（2006）里的手机，通讯越来越便捷，但人心却越来越疏远。20世纪90年代中国的政治、经济、文娱都在朝着良好态势发展，但社会矛盾也日益凸显。《任逍遥》（2002）里的问题少年、《世界》（2004）的文化困境，以及《三峡好人》中的情感隔阂，贾樟柯用一种敢于说真话的姿态客观看待20世纪90年代。

21世纪，中国社会加速发展。站在一个新世纪的历史起点上，贾樟柯对这个紧急变化的时代作出快速回应。“我可不想10年后哀叹时过境迁，也不想去缅怀50年前就消失了的世界。当我们面临一桩事件、一场变化，当一个人物引起我们的注意，我们能否拿起纸笔画一幅速写？能否第一时间作出反应。”[5]处于21世纪之初的电影界正朝着商业大片的路径大步向前，此时的贾樟柯刚刚摆脱“地下导演”的状态，他没有尾随这波潮流，而是保持高度的独立性，以异乎寻常的捕捉能力拍下一部部现场电影。从《世界》开始，《三峡好人》《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）开始陆续与国内大众见面，虽然特立独行是贾樟柯的气质，但他没有为此丢弃观众。因为在他看来，独立电影不等于拒绝观众，电影的独特和实验也不等于拒绝观众，电影需要不断修正与观众的关系，因为没有观众的电影等于没有完成的电影。[6]所以，贾樟柯在保持自我的同时，努力赢得观众。以《江湖儿女》为例，看似是武侠电影的包装，实则是现实生活的写照。江湖社会里的忠、信、义在当代社会不断瓦解，江湖精神被时间泯灭，但“江湖”仍在，这种对于社会人际关系问题的反思极易引人共鸣。

贾樟柯的电影以县城为起点，游走于城乡之间，记录自改革开放以来中国社会的时代历程，这与中国电影理论体系构建中的主题内容相契合。中国电影学派的创作是根植社会发展的现实基础，通过描摹中华民族发展的立场，酝酿新的电影精品，提交电影人对家国、社会、文化等诸多方面的深邃思考。[7]换言之，贾樟柯电影聚焦中国当代社会，凝缩40余年改革掠影，具有中国电影学派典型的生成史特征。

二、“非狭隘”的现实主义

中国20世纪30年代的现实主义电影自诞生之日起，便涌现一大批风格独特，具有典型“中国式”特征的影片，如《渔光曲》（蔡楚生，1934）、《神女》（吴永刚，1934）、《马路天使》（袁牧之，1937）、《十字街头》（沈西苓，1937）等。虽然在中国历史发展过程中现实主义传统曾遭遇中断，但现实主义文脉得到了延续。贾樟柯的电影风格自称继承了中国第二代导演的衣钵，注重中国现实及社会民生。这种电影风格不同于第五代导演的现实主义，亦不同于意大利新现实主义，而是一种独树一帜的“非狭隘”现实主义，集中表现为“伪装”的纪录片、“想象”现实主义、“魔幻”现实主义三种典型特征。

（一）“伪装”的纪录片

贾樟柯的纪录片和剧情片是一种交互影响模式，其中以口述史纪录片《二十四城记》（2008）和《海上传奇》（2010）最具特色。无论是420军工厂的迁徙与没落，还是上海的传奇故事，都以时代为历史坐标系，见证普通个体在沧海桑田中的命运流转。正如贾樟柯自己所言：“电影是一种记忆的方法，纪录片帮我们留下曾经活着的痕迹，这是我们和遗忘对抗的方法之一。”[3]因为追求真实，所以他的电影采用纪录片的类型，但一些不真实元素也出现其中，比如《二十四城记》中除了成发集团保卫科长关凤久、总经理宋卫东以及侯丽君等真实人物，也有丢失孩子的大丽、被称为“标准件”的小花等虚构人物。再比如《海上传奇》采访了上官云珠之女韦然、杜月笙之女杜美如、侯孝贤等众多与新旧上海有着千丝万缕联系的人。但银幕上也出现了一位没有台词的年轻女子赵涛，她的出现恍若梦境一般穿梭于上海的各个角落。这两种方式构成一种“伪装”的纪录片，真实与非真实相互交织，丝毫没有破坏访谈式纪录片的违和感，因为贾樟柯的电影是从真实出发，又回归至真实。

无论是纪录片抑或是剧情片，都存在媒介本身的局限性，贾樟柯突破了两者间的界限，使其有机融合，以达到他所认为的真实。《无用》（2007）中的摆拍式构造记录旨在呈现主观真实与判断;《二十四城记》中的虚构人物是为了创造典型形象，揭示此类群体在经济浪潮中如浮萍一般;《海上传奇》中采访者与被访者形成默契互动，有利于更深入地追问历史。重新审视贾樟柯此类“伪装”的纪录片，它们不仅丰富了中国电影的类型样式，而且为打造中国电影学派的艺术独特性奠定了基础。

（二）“想象”现实主义

贾樟柯电影的现实主义实际上具有强烈的主观性表达，这种主观性不同于欧洲的先锋派电影，而是在保证不破坏叙事的前提下进行主观性书写。电影《山河故人》分别选取1999年、2014年、2025年三个时间节点，对过去—现在—未来进行三段式构造。相比于以往的现实主义影片多集中在对过去时或现在进行时的表达，《山河故人》对将来时进行了设想，它不同于科幻电影的超验性，而是用电影去想象未来人们的情感生活。英文歌曲Go West贯穿影片始终，音樂在影片之初是沈涛、梁子、张晋生等年轻一代释放活力、突破自我的流露;片尾之处，经历了风雨变幻后只留下沈涛一人在漫天雪花中合着音乐起舞，虽然山河会变，但情义永在。所以贾樟柯电影的现实主义并非“狭隘”的现实主义，而是在现实性的基础上，融入了主观性与想象性后的现实主义。

安德烈·巴赞（André Bazin）曾言，艺术上的现实主义只能通过人为的方式达到。《山河故人》按照时间截取的三段式构造分别采用了1∶1.33、1∶1.85和1∶1.39三种画幅，代表三个时代。前两种画幅是由拍摄器材的直接记录及拍摄时间的限制而产生的画幅差别;而第三种画幅比得益于前两者画幅差别而主观设计形成。贾樟柯的电影创作离不开对电影理论知识的系统性学习，又经过多年拍片实战经验的锤炼，因此在现实主义表达方面游刃有余。此种“想象”现实主义沿循现实主义路径，突破社会学范畴内的真实，达到美学层面的真实感，引领中国“想象”现实主义之风。

（三）“魔幻”现实主义

贾樟柯电影的现实主义表达通常会融入超现实元素增强影片魔幻感。《三峡好人》中出现了不明飞行物UFO、飞起的大楼等怪异现象，世界仿佛影片开头处魔术师手中变白纸为钞票的幻术，真实中充满了荒诞。无论是偏黑蓝的冷色调，还是雾气氤氲的背景，抑或是轰然倒塌的建筑物，再或者是废弃楼连接处的走钢丝，都为影片铺就了超现实幻境。《江湖儿女》中巧巧离开三峡来到新疆，在没有俗事缠身的一方天地里与奇异飞碟相遇，巧巧走投无路的困境投射为内心美好愿景，宇宙飞船仿佛可以带巧巧逃离地球，弥漫着魔幻色彩。如果说以往的中国现实主义影片是真实与非真实的调和，那贾樟柯的“魔幻”现实主义则是对两个极端的呈现。因为极度不真实的元素在银幕中仅出现片段时，所以不会破坏影片叙事节奏。

其实这种“魔幻”现实主义并没有脱离现实，它源于现实并超越现实。中国的社会变迁仿佛就处在一种魔幻状态之中，以《三峡好人》中三峡工程为例。一个2000多年的城市在2年之间就被拆毁了，只留下满目荒凉与废墟，这种突变就像地球被外星人侵袭了一般。三峡工程仅是一个社会缩影，21世纪的中国无时无刻不在遭受诸如此类的巨大变化，处于变迁中的自然人充满了对于未来的向往与恐惧。饶有趣味的是，《三峡好人》里的UFO出现在韩三明对于未来生活挣扎之时，赵涛内心极度苦闷的时刻大楼骤然飞起;《江湖儿女》中飞碟的出现是巧巧看不到人生希望的日子等。这些带有外太空痕迹的飞行体犹如救世主一般降临，构成了人物心理“围城”的隐喻。

当代中国社会要求中国电影表达中国人的自信，同时也呼唤中国电影人探索体现中国特色的中国电影表达方式。[8]贾樟柯电影的“非狭隘”现实主义承袭中国早期电影现实主义文脉，并作出了大胆尝试，为中国电影发展提供了一种路径，或者说使中国电影看到了一种可能。

三、从中国走向世界

从中国走出的“汾阳小子”带着他的作品走向了世界，他的电影也印证了艺术无国界的真理。首先，在北京电影学院的学习时光开阔了贾樟柯的国际视野，使其从世界电影中汲取智慧，集百家之所长;其次，贾樟柯从中国传统文化中提取能量，将中国气韵和中国自信融汇于电影创作中;最后，贾樟柯及其电影创作频频亮相于国际舞台，助力中国电影“走出去”。纵观贾樟柯的创作生涯，从早期的影像启蒙到立足本土资源的创作，再到享誉全球，这同“不忘本来、吸收外来、面向未来”的艺术观相吻合。

（一）影像视觉启蒙

北京电影学院的学习生涯完成了贾樟柯影像的视觉启蒙。在大学期间观摩大量的世界经典电影，为贾樟柯的电影创作提供了影像参照。法国导演罗伯特·布列松（Robert Bresson）对于时间的重视使贾樟柯不断反思影像叙事的效率;意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）对空间的关注使贾樟柯意识到空间也可以成为电影的完美主角;日本导演小津安二郎（Yasujiro Ozu）对于工业变迁引发个体关系转变的思考使贾樟柯也思量加速的现代化进程之于人际关系的影响等等。贾樟柯从世界电影中汲取的创作灵感，为贾樟柯电影得以在世界流通的国际性奠定了基础。

经济拮据的特殊环境造就了贾樟柯电影的美学特征。许多电影评论者常将现实主义或纪实美学的电影创作风格等同于贾樟柯，其实贾樟柯的电影风格在某种程度上可以说是不自觉甚至是不得已而形成的。比如早年在北京电影学院拍片资金有限，只能借钱拍电影，在当时电影工业水平并不高的情况下，电影制作都是在拍摄完成后进行冲洗。贾樟柯往往在其他同学冲洗完成后再进行冲洗，所以其早期的电影画面会出现发灰或发黄现象，这并不是贾樟柯有意而为之的美学特征。换句话说，在经济拮据的特殊条件下，反倒造就了贾樟柯的独特风格，以至于他后来的电影创作风格也与此息息相关。

（二）立足本土创作

贾樟柯电影在中国电影“影意论”的基础上充分吸收中国传统文化的养料。中国电影自诞生之日起就与戏曲有着千丝万缕的渊源，中国首部摄制的影片《定军山》（1905）记录了著名京剧演员谭鑫培表演的片段;中国早期文学改编电影《一串珍珠》（1925）在剧作上借鉴了中国戏曲传奇体制的演出结构;中国的第一部有声电影《歌女红牡丹》（1931）中穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四个节目片段。[9]在贾樟柯的电影中，《三峡好人》《天注定》《营生》（2016）、《逢春》（2017）等电影中均出现了戏曲元素，尤以《天注定》中的京剧表演最为突出。例如，京剧《林冲夜奔》的曲调及怒杀奸细二贼的段落为大海实施暴力行为提供正义的合法化;再如，京剧传统曲目《玉堂春》的经典台词“苏三，你可知罪”仿佛在质问被释放的小玉。这些戏曲段落与影片内容巧妙衔接，并形成互文效应，助推影像叙事。此外，《天注定》中四段式独立故事的拼贴与中国戏曲折子戏有异曲同工之妙。贾樟柯对于中华传统文化的思考与发扬并没有就此止步，即将于2023年上映的《双雄会》也借用中国戏曲名段《三岔口》的寓意，阐述20世纪50年代工业化背景下中国香港的风云故事。可见，贾樟柯对于中国戏曲的运用已经得心应手，这些家喻户晓的戏曲名段在其电影中得到最优化呈现，不仅是对中国传统文化的活化，而且是中国电影得以长久发展的内在驱动力。

贾樟柯电影还从中国电影的其他源头吸取营养。前辈电影人的创作启迪了贾樟柯的电影之路，无论是侯孝贤对个体经验的关注，还是杨德昌电影对于中国台湾生活的展示，再或是胡金铨对于人与自然关系的探讨，中国导演及中国文化都为贾樟柯的电影创作提供了思路。贾樟柯坦言，《天注定》的人物造型较多受到武侠类型的影响，其中大海的造型是按照京剧里鲁智深的造型做的，王宝强演的枪手的造型是按照武松做的，赵涛的造型是按照胡金铨电影里的侠女做的，最后部分打工的那位年轻人是按张彻电影里的男性做的。[10]不仅如此，贾樟柯也在其电影中对中国经典电影致敬，比如在《海上傳奇》的访谈中插入了《小城之春》（费穆，1948），《舞台姐妹》（谢晋，1964），《阿飞正传》（王家卫，1990），《红柿子》（王童，1996）等多部影视片段。

（三）走向世界舞台

需要纠正的是，很多人对于贾樟柯电影的商业性存在一定的误区，大部分人认为贾樟柯的电影一直处于赔钱状态，实则不然。自《站台》拍摄伊始，他的电影创作就有日本Office Kitano（北野武工作室）的融资，很多海外市场及企业也对其电影创作有经济支撑，这些都为贾樟柯的电影拍摄提供了经济保障。1998年，贾樟柯带着处女作《小武》第一次去柏林电影节参加论坛首映，并一举成名。2020年，已年逾半百的贾樟柯带着新片《一直游到海水变蓝》再次来到柏林，参加第70届柏林国际电影节全球首映。“这个电影呈现出中国人的生命力，我希望在疫情期间也能让世界各国的观众看到，更能使他们明白不仅中国电影工作者站立着，中国人也仍然站立着。”[11]影片特别展映正值全球抗击疫情的困难期，《一直游到海水变蓝》犹如一支强心剂让世界看到了中国力量。回首贾樟柯近30年的光影历程，从香港独立影片展到柏林电影节，再到戛纳电影节、威尼斯电影节等。其最早的短片《小山回家》就是通过参加香港独立短片影展结识了摄影师余力为，并成为其日后的好搭档;屡次在国际性电影节获奖，获得的奖金亦可以扶持他接下来的创作;其作品多次进军权威艺术影坛，不仅使外国人更加深入地了解中国，而且使他的作品获得国际认可。

在世界级影坛所取得的辉煌成就有助于贾樟柯加强与各国电影大师间的交流与合作。比如合拍片《时间都去哪了》（2018）汇聚来自中国、俄罗斯、印度、巴西、南非五位金砖国家的电影导演，阐述各自对于时间、生命、和情感的理解。就是这样一位从中国汾阳走向世界的贾樟柯，又将世界眼光吸引回中国山西。由贾樟柯牵头的“平遥国际电影展”已成功连续举办五届，全球范围内的国际征片及邀请众多国际评委于无形中加强了各国艺术间的联络与互动。巴西导演沃尔特·塞勒斯（Walter Salles）拍摄的纪录片《汾阳小子贾樟柯》（2015）便足以证明贾樟柯在世界电影中的重要位置。

结语

贾樟柯近30年的从影时光是伴随中国改革开放发展起来的，处在21世纪的新旧交汇点上，他的影像立足中国、描摹时代、根植人民。他用直观的镜头记录中国急速变迁的社会，并用悲天悯人的艺术情怀提交电影人之于社会的哲思。他继承中国20世纪30年代现实主义电影发展的文脉，并孜孜不倦地探求何为电影真实，由此确立了“非狭隘”的现实主义创作风格。

参考文献：

[1]饶曙光，李国聪.钟惦棐与中国电影学派[ J ].电影艺术，2018（03）：86-93.

[2]贾樟柯.贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008—2016[M].北京：台海出版社，2018：11.

[3]贾樟柯.贾想Ⅰ：贾樟柯电影手记1996—2008[M].北京：台海出版社，2017：103，80.

[4]Jason McGrath，聂伟.我对贾樟柯电影的一些看法[ J ].杭州师范学院学报：社会科学版，2005（02）：68-74.

[5][法]让-米歇尔·付东.贾樟柯的世界[M].桂林：广西师范大学出版社，2021：100.

[6][10][美]白睿文.电影的口音[M].北京：台海出版社，2017：133，154.

[7]支菲娜.构建“中国电影学派”——侯光明访谈[ J ].电影艺术，2018（02）：108-111.

[8]王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[ J ].电影艺术，2018（02）：3-8.

[9]程季华.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1981：163.

[11]贾樟柯.贾樟柯：不希望有“第七代”导演[ J ].廉政瞭望，2020（05）：13.