二元对立与价值本位：论电影《峰爆》的双重肌理

蒲华睿 郭远芳

2021年9月17日，电影《峰爆》上映。电影以印度洋的板块运动引发山体滑坡为背景，以拯救县城为切入点，聚焦面对毁灭性灾难时人的选择与价值。《峰爆》作为灾难片，全片共用1600个特效镜头，呈现出震撼的视听效果，为灾难救援和人物抉择提供可信的背景，这也是中国电影工业化体系逐步完备的体现。电影的本质是视听结合的综合性艺术，通过镜头语言完成叙事。因此，要揭示电影的价值本位，必需立足电影的叙事策略和视觉机制。基于此，我们应该进一步“入乎其内”地思考，立足电影的叙事策略和视觉机制，考量叙事策略的意义所在？这样的视觉机制如何呈现价值观？同时，也要“出乎其外”，辨析价值之间的关系，考察电影带给我们的审美快感与社会价值。

一、二元对立的叙事策略

《峰爆》在类型上属于灾难片，是以全球化的生态问题引起的自然灾害为背景的灾难片。国产灾难片的重要任务是对主旋律价值观的弘扬。21世纪以来，中国电影工业体系逐步完善，电影制作水准提升，为电影实现大制作、大场面提供了技术基础；但是技术提升与如何保证价值观的呈现仍然是国产灾难片的重难点。值得注意的是，与过去僵化的、简单的说教不同，《峰爆》通过将价值寓于形象与剧情之中，并置于二元对立的视觉机制之下，进而电影人物形象拥有了敞开的思辨性。电影镜头在救援队和洪翼舟父子之间进行平行剪辑，一面呈现救援队如何拯救16万县城居民；另一面则是人物洪翼舟的自我建构；两条线汇集在洪翼舟的英雄主义行为上。在此之前，电影通过平行剪辑的技巧建构了显性与隐性二元对立的视觉机制——山与水、父与子的对立是显性的，而救援队的群体与个体的建构、女性与男性之间的对立关系是隐性的，与二元视觉机制相对应的是不同价值的呈现。

（一）山与水：毁坏与重建的意象表达

电影通过二元对立的叙事策略，将山与水两种意象作为价值抉择和个人成长的隐喻呈现出来。作为电影表层的二元关系，山水意象的第一层解读是认为山、水是毁坏与重建直观的表达。电影通过改变山与水意象原本的动静状态，使之具有破坏性和重建功能，既表现出灾难的毁灭性，也是个体建构的具象化表达。众所周知，在自然状态下，山是静态的，水是流动的。电影扭转形态打破自然的和谐：电影中动态化的山变成危险的符号，而静态的水成为角色成长洗礼的喻指。

具体而言，电影通过以人治山和以水治人的策略实现叙事的推进。在以人治山方面，电影通过人的创造物——炸药来炸山清方，即通过炸小山来挡住大山的地质泥石流灾害，实现既保住高铁大桥又拯救村庄的目的。两次爆炸（一次炸桥，一次炸山）的选择与父子关系的矛盾正好契合，保证叙事节奏的一致性。值得注意的是，电影以水喻人和以水治人呈现的是主角的主体建构。水的意象在洪翼舟的成长过程中，起到举足轻重的作用。电影通过多次闪回，以水作为主观视角的介质，由此进入洪翼舟的回忆中，洪母在水里逝去，是洪翼舟对水恐惧的根源所在；回忆中流动的河水和溶洞中的静水交替出现，形成拉康的“镜像”场所，即误认/确认的结构。由此可见，水的意象所指涉的是洪翼舟的形象误认与重构的过程。正如拉康描述的那样，想象自己的镜像比所体验到的自己的身体更圆满。于是，确认与误认彼此重叠，经识别的影像被认为是自己身体的反映，这导致主体异化（误认他人为自身）的发生。也正是因为母亲的意外落水，使得洪翼舟对“自我”的建构属于一种误认，将真实的自身误认为父亲目光里的“自身”。他始终充满自责，并将自责与父子关系联系在一起，认为父亲对他的冷漠是因为他的失职。溶洞的静水里同样出现洪母的影像，洪翼舟直面过去的心理创伤（误认的自身），入水救父，实现与自己误认对象以及与父亲的双重和解。

（二）父与子：精神传承与个人实现的和解

通过对山、水意象的动态、二元解读来看，还存在第二种解读的可能性：既然水的动静可理解为洪翼舟对自身形象的识别与误认的矛盾，那么山的坍塌可以视为父亲作为上一辈铁道兵的使命的完成；在这个意义上，山与水的意象关系也可以理解为父与子的关系。电影中洪翼舟和洪赟兵父子俩是明显的二元对立单位，同为铁道兵，但一个是新一代的爆破研究室主任，一个是退伍铁道兵。这一组对立关系，反映的是老一辈的直观经验和新一代的技术理性之间的矛盾，以两代人的个体浅层价值对冲表现深层集体主义价值观的矛盾与认同。可见，父子关系以及两代铁道兵精神传承的矛盾与重建，是电影的重要问题。

为了厘清价值观矛盾与继承，需要立足电影叙事，电影中呈现了四次逐渐深入的父子矛盾。第一次是洪父通过传统攀岩技术被困溶洞中，洪翼舟出现并以先进的装备和技术实现对父亲的救援。第二次是在溶洞中迷路，洪父以直观经验认为应选择风大的一边，而洪翼舟以季节变化、深夜等为科学依据纠正父亲的错误，选择了风小的方向。洪父需要戴助听器的行为，一定程度上揭示了父子关系中父亲的独断性格和不愿倾听的形象。前两次对比都以洪翼舟为代表新一代的胜利，一方面，是作为曾经权威的父亲（山的形象）的衰落以及父辈对新一辈的认可；另一方面，在科技发展的今天，也表征着一种工具理性对于直观经验的胜利，但是在精神层面，工具理性就显得无能为力。

第三次矛盾到达顶点，洪翼舟怕水的弱点以及水的状况都无法通过理性逻辑解决，父亲的鼓励引出了洪翼舟对水的记忆，由此，父子二人直面妻子/母亲的死亡。父子二人面对妻子/母亲的死亡持不同态度，如上文所说，洪翼舟形成了自我的镜像误认，母亲的溺亡使其将父亲目光中的自我作为真实的自身。理性的洪翼舟在无法准确判断的情况下拒绝尝试，父亲仍能通过经验判断给出水位与距离的可能性。理性逻辑对于准确性和全整性的把握是做出判断的前提，对于可能性等模糊范畴持排斥态度。老一辈的精神以实践积累的直观经验为前提，电影通过父亲的行动，让洪翼舟冲破心理阴影实现“自我”的重构。第四次展现父子关系是洪翼舟需要徒手攀爬炸山清方的山，洪父以个人的牺牲助推洪翼舟完成自我的超越。从电影的叙事和呈现的形象来看，后两次都是父辈的胜利，父辈为了集体荣誉和价值的牺牲精神通过行动直观地呈现出来。洪翼舟则在父辈的牺牲中超越个人实现而传承了铁道兵精神，进而成为守护集体的英雄。“电影所彰显的正是中国铁道兵到中国铁建人半个世纪以来填海移山的精诚之志，更是中国人面对灾难时共济天下的中国精神、中国气魄、中国价值和中国力量。”与其说洪翼舟是个人主义者，毋宁说他是理性主义者，因为他对于集体价值和荣誉从未否认，电影所呈现的是他的自我建构如何符合集体价值的过程。

电影以二元对立的叙事策略充分展现矛盾的张力，电影核心二元对立是集体主义价值观与个人英雄主义叙事之间的矛盾。《峰爆》中呈现的洪氏父子两代人在观念上的矛盾并不绝对，也不激烈，洪翼舟表面上的个人英雄主义价值观代表，本质上洪氏父子都是铁道兵精神的集体主义价值观代言人。父子二人的矛盾激化正是因为洪母的凝视才得以成立，因此，母亲的凝视与父亲的死亡是洪翼舟这个角色之所以丰富立体的根源。

二、女性人物的错位与价值

立足上述二元对立，进一步追问，电影在精神分析层面还通过什么叙事策略呈现了集体主义与个人价值的关系？我们认为，是通过对主体有召唤功能的女性角色来呈现。电影中女性角色的设置具有深意，戴锦华认为五四运动期间，“女性”概念被发明出来并与西方“个人”的相互关联，这一议题的实践主要通过电影来实现。但女性始终处于错位状态，在文化建构中“并未以压抑女性形成第二性为目的，而是旨在召唤现代人、召唤现代主体、个人为目的的功能性建构。”电影《峰爆》聚焦四位女性人物，分别是项目经理丁雅珺、技术员卢小新、洪母和无名主播，四位女性都属于召唤主体的功能性人物。具体又可分为两类，丁雅珺与卢小新是对主体的表层召唤，她们起到推动故事情节和主题思想的代言人作用；另外，洪母和无名主播是通过无声的凝视对主体实现深层召唤的功能性人物。

（一）有声的召唤

从召唤主体看，丁雅珺和卢小新属于有声的召唤者。电影中将丁雅珺定位为炸山清方的最终决策者，实际上，她只是电影叙事策略上的功能性人物，起到推动剧情和代言主题思想的作用，她的决策也只是在写满正确答案的问题面前表现出抉择的艰难。从整部电影的取景与呈现来看，丁雅珺的决策实质上仍然是以男性为核心的决策，作为保障的高层是实际的决策者，面对炸桥还是救人这本无需选择的问题，丁总的女性角色身份仅为了表现出纠结与艰难，同时与观众在感情上完成联结，增加男性主体回归的迫切性。简言之，丁雅珺在电影叙事上起到感情连接和召唤主体的作用。

技术员卢小新是作为联结救援队和洪氏父子的中介而存在。卢小新在电影叙事上的定位基本属于洪翼舟的延伸，作用在于唤醒主体洪翼舟的“个人”。一方面，女朋友的身份可以为他们在缺乏沟通的情况下提供相互信任与理解的合理性，她成为洪翼舟个人实现与集体价值的联结；另一方面，对洪翼舟的“个人”的唤醒体现在最后洪翼舟精疲力竭时，通过构建美好未来唤醒他的求生欲。实质上，丁雅珺与卢小新的共性在于，作为工程的负责人和建设者，她们的价值指向的内容是确定且坚定的；从形式上来看，她们是电影价值观宣传策略中情感层面的代表，是对男性主体回归的召唤结构。

（二）无声的凝视

电影通过洪母的凝视实现对主体的深层召唤。电影中洪母基本上是以脸部特写镜头出现，如劳拉·穆尔维所言：“分解的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉，它给予银幕以平面、剪纸或肖像画的性质，而不是逼真性。”其中，“文艺复兴的空间”指的是“大写的人”的形象。实际上，特写镜头消解了女性的完整性，它聚焦于洪母面部的同时还消解了她的声音，仅仅保留了凝视。洪母的凝视是洪翼舟转变和建构自身的关键所在，但是洪母无声的凝视是一种精神性的男权视角的表征，洪翼舟通过母亲的凝视来反观自身，亦是他走出误认、建构自身形象的动力源。可以说，洪母无声的凝视，本质上就是洪翼舟误认自身的镜像，是洪翼舟对自身作为个人、主体的内在深层召唤。

镜头对女性的消解还体现在无名主播这个角色上，她始终以手机凝视洪氏父子。无名主播的凝视是指向观众的，也是无声的。观众通过手机镜头，以主播的主观视角观看洪氏父子的救援过程与矛盾斗争。观众的目光随着移动设备与直播表现出新时代的多元价值取向，并对洪氏父子的价值冲突予以价值评价。移动设备为直播提供便捷的手段，直播的即时性与生活化的特点指向信息爆炸和消费主义时代的碎片化、日常化、草根化等特征，但是电影通过手机的单向记录取消了新时代碎片化多元价值指向与集体主义价值观之间的直接冲突，无名主播成为一个主体自我建构的无声的记录者。

通过解析电影的二元对立叙事策略，对人物的功能作用予以揭示，剥离人物之后的价值呈现在观众眼前，那么，《峰爆》这部主旋律电影的主旋律价值的本质到底是什么？从何而来？以及有何意义呢？

三、集体主义的价值本位

通过上文“入乎其内”的分析，现在从“出乎其外”的价值论角度来思考《峰爆》电影中价值的本质及关系。电影通过二元对立的叙事策略呈现出多组显性的或隐性的二元对象，从电影本身的视觉机制出发，不难发现导演通过诸多二元对象呈现出多种价值观，既重集体利益也重个人成长；既有不同时代的价值对冲也有凝视与被凝视下的价值规避等。总的来说，《峰爆》是一部以继承弘扬主旋律价值并包含了多元价值的电影。那么主旋律价值的本质是什么？以及个人英雄之间形成什么样的关系？应从马克思主义的实践价值论视野进入电影的价值层面，从电影最核心的一组矛盾——集体主义和个人英雄主义入手，揭示电影深层价值内涵。

电影最基本的二元矛盾是以铁道兵精神为核心的集体主义价值观和以自我建构为核心的个人英雄主义价值之间的矛盾。那么，何为价值？价值的“内容主要是表达人类生活中一种普遍的主客体关系，这就是：客体的存在、属性和变化同主体需要之间的关系。”主客体关系是价值论的前提，电影以二元对立的叙事策略实质上就是以建构主客体方式来呈现价值，铁道兵精神为核心的集体主义本身就是以人类为主体在改造自然过程中总结经验生成的认识，并经过时间积淀凝结成精神。无论是洪翼舟的个体建构和英雄主义都浸润着艰苦奋斗、敢于牺牲的铁道兵精神内核，实质上洪翼舟的个人英雄主义是集体主义价值观具象化的表征。

具体而言，在电影所呈现的二元关系中，以救援队、施工队的集体和个人英雄洪翼舟之间看似是集体主义与个人英雄主义的二元对立。事实上，电影通过二元对立的叙事机制所营构的洪翼舟自我建构与自我认知都是以集体主义为内核的。也就是说，电影本身始终围绕铁道兵精神所传承和弘扬的核心主题，所以，救援队与洪翼舟的个人英雄成长所承载的价值观不同之处，只在于他们分别代表了铁道兵精神的整体性特征与个人化特征。铁道兵精神是《峰爆》集体主义主旋律的核心，它所表示的是人在改造自然的实践中形成的认识，是铁道兵通过几代人逢山开路、遇水搭桥的艰苦实践积累凝结而来的精神。通过马克思主义认识论过程可知，在实践过程中，铁道兵遇到问题、解决问题并形成一系列直观经验和技术理论，直观经验上升为普遍理论再反过来指导实践。铁道兵精神无疑是具有鲜活生命力的。铁道兵直接脱胎于人民解放军，是在中华民族的解放事业和建设事业中做出巨大贡献的兵种。可以说，铁道兵精神的价值在于维护作为主体的中华民族的生存与发展，并对自然客体进行改造，使之符合主体生存与发展的需求。但是，《峰爆》所呈现的铁道兵精神不是抽象的概念化理论，而是有众多个体实践积淀出来的具有鲜活生命力的精神。正是因为具体的实践经验不断更新，普遍的实践精神才更鲜活且具有包容性。在此基础上，可以说洪翼舟的个人英雄主义的价值观本质上都是以铁道兵精神为核心的集体主义原则指导下完成的。众所周知，马克思主义认为人是社会关系的集合，人无法离开社会集体而独自完成和实现自己。“人的价值的实现，无论从其本质上看，还是从其最终目标——人的价值自然全面的发展来看，都取决于他对别人，对社会的实际贡献。”将洪翼舟置身于铁道兵的团体中，使他的个体成长具有集体化的内涵，他的自我建构以及个人英雄主义都是具体的，其成长过程也可以视为铁道兵精神的丰富与发展。由此可见，救援队和施工队所代表的当代铁道兵精神，是一种集体主义价值观和荣誉的具象化呈现，而洪翼舟只是表面上建构自我，他的行为都透露出铁道兵精神，本质上也是指向集体主义的。

总之，《峰爆》作为以宣扬主旋律价值观的灾难片，导演通过二元对立的视觉机制和叙事策略弘扬主旋律，多重显性、隐性二元对立的运用，呈现了以洪翼舟为代表的主角在铁道兵精神内核下完成个人成长与超越的故事。导演通过场面调度和平行剪辑完成人物的自我实现和完整塑造，将主旋律价值观寓于丰富、鲜活的形象建构中，避免了传统灾难片中的说教式宣传。