从《绅士们》管窥盖·里奇电影叙事风格的延续与嬗变

徐 翔 康 琳

一、延续：多声部奏鸣

从处女作长片《两杆大烟枪》开始，盖·里奇就确立了自己独特的后现代美学标签：审美上对主流艺术手法的不屑一顾、技术上对快速剪辑的运用和对不稳定状态的追求、风格上的无厘头化、价值取向上对原有道德秩序的颠覆、文化上的草根趣味和黑色幽默。其中，快速剪辑的运用很大程度上促成了盖·里奇式电影视觉艺术的形成。不同于其他导演将听觉感官作为视觉感官的辅助手段，盖·里奇对二者的重视程度是相当的。因此，从早期影片到近年的《绅士们》，导演都运用了大量特效与整首歌曲，音乐在他的影片中显然不能再被称为“背景”，而是完全的主角。音乐特效和镜头画面成为盖·里奇影片中始终不可缺少的两大叙事路径。多线并行的叙述结构在盖·里奇早期作品中较为常见，但在后来的《秘密特工》《浩劫妙冤家》中又似乎失去了踪影，直到《绅士们》的出现，观众再次感受到多线叙事的节奏与魅力。

（一）叙事路径：双重感官

鲍姆加通提出，美学是感性认识的科学。感性是什么？是与理性、逻辑相对应的一种情感状态，而它产生的方式便是人的感官。盖·里奇重视对感官表达路径的运用，并且将听觉感官提升到与视觉感官相对等的位置。要知道，电影艺术自诞生以来便是视觉性的艺术，有声电影是在纯粹画面电影产生之后很多年才真正流行，并且声音在电影艺术中始终不占据主导地位。然而盖·里奇打破了这一僵局，他的作品往往夹杂具有强烈自我风格和街头趣味的声音，例如，《绅士们》中热血而又优雅的“Crumberland Gap”和一群黑人青年的rap 表演，《两杆大烟枪》中的“Spooky”“Police And Thieves”和“Muppets”等。

盖·里奇对镜头的要求与中国侠客对轻功的要求似乎有异曲同工之妙，他们都追求快速。在早期的《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》中，镜头移动极其迅速并且不稳定，甚至给人一种故事还未讲完线索便半途消失的错觉。画面的急剧变化对观众提出了更高的要求，即高度集中注意力，当人们全神贯注地将自我投入到故事中后会发现，不良青年、当铺小老板、钻石买家、黑帮老大、赌场经纪人在故事里轮番出现并非毫无章法，反而具有深切联系。此外，盖·里奇对画面转场的设计也极具特色——钻石的高速旋转、不同画面的拼接与移动、人物分篇介绍时的脸部特写……视觉感官的沉浸式体验得到极大满足的同时；盖·里奇为不同的场景，甚至是不同转场都设置了与之相吻合的歌曲与特效，如此一来，变化快速的场景所带来的混乱感便被削弱，从而实现听觉与视觉的双赢。

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在他后来的电影中，双重感官的叙事路径一如既往地出现，如《转轮手枪》和《摇滚帮》，从情节到画面再到音乐，无一不具有鲜明的盖·里奇式叙事色彩。但需要指出，这一时期的影片在感官生成机制的触发方面略显生硬，失去了导演早期对双重感官叙事路径的激情。然而近期《绅士们》的横空出世似乎又令盖·里奇恢复了他在听觉、视觉感官层面的灵敏度，米奇在小酒馆中的内心旁白与优雅动作搭配充满艺术张力与撕裂感的“Crumberland Gap”，使澎湃而崇高的美学体验在人类浅层的生理感官中得到了满足。

（二）叙事线索：多线并行

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多线并行的叙述结构给《绅士们》增添了浓重的神秘色彩，叙述顺序在纷繁结构中完全被打乱，等到一曲终了，银幕前的观众必须通过回忆，将导演设置的一块块碎片重新拼接为完整的情节织布。如此盖·里奇便让观众与故事本身进行了有效互动，提升了影片的品质。电影开头，移居英国的美国商人在酒馆里摇晃着酒杯，关于丛林法则的内心旁白响起，米奇的一举一动都完全符合故事主人公特征。这时手机铃声响起，冷静的男人听到手机里的声音开始变得激动，随之而来的是屏幕进入瞬时的黑暗。然而随着剧情发展，或明或暗的叙事线索逐渐显现，观众才发现导演设计的精妙的叙事圈套。枪声响起后死的人并非米奇，而是米奇背后的杀手，当弗莱彻与米奇心腹的对话即将结束时，这条叙事线索才真正联结起来。当与米奇有关的情节在主线索中显现的同时，米奇妻子与干眼的交集又使另一条线索就此展开：希望通过收购大麻生意的中国唐人帮龙头之间的交战。第三条线索是犹太商人马修，在影片前半部分，他一直隐藏自己的真实目的，直到后面与干眼的来往才暴露出其试图浑水摸鱼的意图。第四条线索出现得最晚，看似普通的教授实则身怀绝技，为了解决孩子们惹出的麻烦，他不得不卷进这场罪恶交易，成为米奇的帮手和底牌。最后一条线索是俄罗斯政治家，由于叙述顺序的颠倒，他分别在影片开头与结尾处出现，造成米奇人生走向的陡转，也令故事情节产生出其不意的反转。多线叙事能够容纳不同人物的话语权，从而提供不同的观察角度，如此整个故事情节便繁多而不混乱。另外，不同线索并行使影片具有了众声喧哗的意境，人生百态呈现得恰到好处。

二、嬗变：视角与动力

细致剖析《偷拐抢骗》后，应注意到这部影片有明确的主次视角之分。电影开头是两名拳赛经纪人坐在镜头前的陈述，准确来说是杰森·斯坦森饰演的土耳其一人的陈述，他说一周前他们绝对无法想象自己会和钻石扯上关系，然后故事便进入回溯阶段。这时，盖·里奇使用了一个声音转场——当土耳其的特写画面渐渐消失在黑暗中，另一人的声音响起，于是故事进入了钻石偷窃场景。这个场景被放置在双重镜头中，一方面，他们是戏剧人物，处于拍摄镜头中；另一方面，他们又在土耳其的视角和监控镜头中活动。如此设置承接了此前土耳其自述的场景，可知在此之后的情节一直是在他的视角下叙述，此时，一周后的土耳其显然明白了事件始末，具备了全知上帝视角。于是在这之后，围绕钻石和拳赛赌博产生的一系列线索和各类人物（包括收售钻石的艾维表哥、盗窃钻石的四指老法、阿索、拳手乔治以及残暴的红发阿托等）都在土耳其的视角中出现，电影中时不时出现土耳其的旁白介绍，这证明了他的主视角地位。需要注意的是，这一主视角设置其实应算导演的不得已之举，因为人物过于繁多、线索过于冗杂，为了让观众能够跟上剧情，盖·里奇不得不设置这样一个旁观者视角对各个人物进行解说。次要视角是脱离土耳其注视范围之内的吉普赛人米奇，他以为米奇接受了母亲被烧死的现实，屈服于红发阿托，却不知这个狡猾的吉普赛人将他们所有人玩弄于股掌之中。

（一）叙事视角的转变

经过两年的思索，盖·里奇似乎找到了更合适的视角应用技巧，于是在《绅士们》中，他刻意模糊主次视角的位置，将本该是主视角的私人侦探弗莱彻也拉入了舞台中央。片头米奇的死亡之谜似乎只能算是一个序幕，故事正式开始于弗莱彻与老派绅士雷的对话。从此时开始，弗莱彻似乎是当之无愧的主视角。在这场对话里，导演为弗莱彻设置了许多具有隐喻性的台词。例如，“我给你讲个故事如何”“我自己写了一个小剧本”“我们来玩个游戏吧”“现在我们一起加入这场电影之旅”，这些言语让人不由自主地想起西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》，这部被尊为第一部现代主义小说的经典作品同样在故事开头便提醒读者一切都是虚构。盖·里奇在这里用了一个相似的戏法，他给予了弗莱彻编造故事的权利，将选择权交给观众——弗莱彻的剧本你信或不信。当然，从后文雷的表现中可以看出，弗莱彻的大部分观察是正确的。米奇、马修与干眼围绕大麻生意所产生的矛盾真实存在，并且依然发展到水火不容的地步。但是故事仅仅停留在弗莱彻的视角吗？显然不是，在后半部分，弗莱彻发现自己并不是那个真正处于背后的黄雀，反而是眼前的雷其实一直都在监视整个局面，雷的背后又是米奇，于是视角不停被置换，从而隐没。

盖·里奇并非一个高产的创作者，也不是一个始终如一的创作者，这或许与他的人生经历有很大关系。2000年，他与著名美国歌手麦当娜相爱并正式结婚，这一年他执导的《偷拐抢骗》延续了此前处女作的风格，获得如潮好评。之后一直到2008年，他与麦当娜离婚，这期间，他所拍摄的影片大多口碑不甚理想。2008年至2017年，盖·里奇似乎完全丧失了自己的个性风格，《大侦探福尔摩斯》系列、《圆桌骑士·亚瑟王》和《秘密特工》都具有鲜明的好莱坞商业片风格。这期间，盖·里奇的转变似乎倾向于商业方面，对电影的艺术性反而不甚在意。2019年，《绅士们》上映，尽管在叙事线索和叙事路径上依然延续了其早期风格，但却又有精进，即艺术性更加突出。他对叙事视角的要求更为严苛，叙述主体的转换充满戏剧性与欺骗性，其间甚至流露出游戏人间的后现代主义风采。叙事动力也从纯粹的巧合与不确定的外来因素转变为人的主观情感，使得故事更具有人道主义色彩。

作者必须创造性地运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体化的世界点化（或幻化），为以语言文字凝固化了的线性的人事行为序列。这里所谓的语言的透视镜、某种文字的过滤网，就是视角。对于盖·里奇而言，视角一直是他掌控电影的手段，从《偷抢拐骗》到《绅士们》，他始终在探索如何运用叙事视角来制造故事迷雾。从区分主次视角到刻意混淆主次视角，从简单的镜头旋转式转场到充满深意的人物指向式转场，盖·里奇一直在变化，也一直在前进。

《偷拐抢骗》中多使用遮挡镜头转场，一颗钻石、一把手枪都可以成为前后两个镜头的连接点。《绅士们》中，盖·里奇却采用多次主观镜头——特写画面从弗莱彻开始，他对雷与米奇的计划了如指掌。每当他开始叙述时，都会用到专业的摄影用语，于是镜头随着他的动作与言语进入另一个场景。显然，后者的衔接更加顺畅，并且充满了荒诞性与想象性，处于戏中的弗莱彻不停地宣扬与电影镜头和电影画面相关的理论，最终却发现自己也不过是被米奇摆布的角色而已。

盖·里奇的后现代风格电影打破了线型叙事思维定式，通过拆解剧情的方式将单元化的故事情节碎片拼凑在一起，再运用多线并叙的方式逐渐呈现出完整故事。多线并行的叙事技巧是盖·里奇最为典型的特征，正因如此，他的处女作《两杆大烟枪》获得了电影界的极高评价。毕竟，能够操纵多条线索并使叙述最终汇为一体的导演是极其少见的。然而可惜的是，从2002年的《浩劫妙冤家》以后，盖·里奇便很少采用多线叙事模式了；直到2015年的《秘密特工》，他依旧遵循传统好莱坞商业片的线性叙述模式。在2019年的《绅士们》中，盖·里奇重拾以往的叙事习惯，设置了美国大麻贩卖者米奇、犹太买家马修、私家侦探弗莱彻等多条线索，打造了一出让人无法设防的叙事游戏。观众跟随片中人物的讲述或进或退，最终发现，蒙在鼓里的不只是那些只看到事物部分的人物，也是观众自己，一场叙事游戏就此开始。

根据这一供需展望，高盛预测，2019年的电解铜单价为每吨6 500～7 000美元，经过前期调整之后，在后几年间都将维持在每吨约7 000美元的水平，2023年以后或将出现暴涨的势头。

（二）叙事动力的更迭

《偷拐抢骗》《转轮手枪》《摇滚黑帮》等影片中，碎片化的叙事代替了完整意义上的线性叙事，电影情节被分割为无数散乱的碎片。盖•里奇以快节奏的拼贴来驾驭复杂的人物线索，整个影片呈现出一种无厘头的状态。其实导致无厘头的另一重要因素是巧合，无数巧合最后构成了一个巨大的人物关系网，不确定因素的加入使故事朝向预期的方向发展，这是早期盖·里奇推动情节使用的动力。例如，《两杆大烟枪》就采用了典型的偶然造就必然模式——以艾德为主的一伙街头小混混因为参加赌局欠下巨款。于是他们不得不计划打劫隔壁邻居（毒枭），然而由于计划失误导致打劫不成功，正在他们一筹莫展时，却又意外获得毒品所卖钱款。这是第一个巧合，艾德们阴差阳错地获得了自己想要的东西。在这个过程中，他们花700美元买到两把老烟枪，却不知其真正价格，直到后来发生的一系列事件导致除混混以外的所有人都被“一网打尽”。这是第二个巧合，它由一系列偶然行为链条所构成。最后，大家意外得知尼克购买的老烟枪极为名贵、价值连城，而此时的尼克却正准备销毁枪支，影片结束在尼克捡枪的镜头。这是故事中最为隐蔽同时也是影响整个情节走向的巧合，开放式而又充满戏剧性的结局引发观众想象与思考。在这部影片中，小混混作为不确定因素进入赌场老大和毒品供应商的行动体系，又通过一系列巧合阴差阳错地获得了最初想要的结局。《偷拐抢骗》也具有异曲同工之妙，吉普赛人作为不确定因素被卷入盗窃团伙和赌拳团伙的行动体系中，最终他们的行为和目的推动了故事走向一个无厘头的结局。

与前两者不同，2019年上映的《绅士们》在叙事动力方面不再聚焦于不确定因素，而是以人物主观情感为主。例如，米奇对罗莎的感情几乎推动了整个剧情变化——首先，米奇因为对妻子的爱而想要退隐，才导致这一场买卖大麻生意的危机产生；其次，也是因为他对罗莎近乎痴狂的迷恋导致他决定惩罚犹太商人马修；最后，米奇对干眼的反感很大程度上也是因为罗莎与干眼的交往。在爱情之外，盖·里奇还以父母对子女的舐犊之情为叙事动力展开了故事布局——米奇遭遇枪杀风险是因为他们之前误杀一个身分不明的男孩，男孩的父亲是俄罗斯政治家；俄罗斯男孩的死则是因为雷受米奇差遣，去寻找一对英国夫妇的女儿。这一线索是相互承接、环环相扣的，并且情感作为叙事动力，在某种程度上而言更加能够引起观众共鸣，符合人性深处的需求。

在教学人教版小学语文《夜莺的歌声》这一课时，教师让学生质疑文章中运用“黑色的碎片”“空旷的花园”“烧焦的树木”说明什么？学生通过阅读并结合上下文，了解到文章写的是战争时期发生的事情，用黑色碎片、空旷花园及烧焦树木来表现战争的残酷，更加体现了主人公的勇敢。此外，教师还可以引导学生采取阅读的方式，从文章中找到其他反映小男孩机智勇敢的语句。通过这样的引导，可以让学生摸清阅读思路，培养学生在阅读过程中进行思考的能力，促使学生在今后阅读文章时，养成联系上下文理解及整体感知文章的良好习惯，进而提高学生的综合阅读能力。

结语

《绅士们》的成功让观众与影评人再次领略到盖·里奇的叙事掌控能力。他延续了此前的叙事路径，重视视觉感官与听觉感官的同时应用，在叙事线索方面依旧沿袭多线并行结构，从而为观众献出一场多声部奏鸣的艺术盛宴。当然，经历了不寻常婚姻与跌宕人生之后的盖·里奇，以一种更为细致而深刻的方式观照电影的叙事视角与叙事动力，从而实现了其风格的转变。