德勒兹“运动—影像”视域下《别云间》的镜语画面审美探寻

郑莹莹

在德勒兹的电影理论中，影像由质料与符号构成。他把影像解构成自身不能表述意义的一堆质料，这一质料需要心智的配合才能成为具有意义的符号。打个比方，影像质料是水，影像符号是鱼，创作者费心费力地找到一汪无边无际的水域，最终所求的仍旧是那一条鲜活的鱼。毫无疑问，意义是那个被求索的终极目的，但这并不意味着我们可以忽略艺术形式。作为镜头与画面的影像质料无法表述意义，但却能间接地表征影像符号。摄影镜头与画面的有效设置足以使质料超越物质形式的限制，进入超物质状态，获得升华之后的意义感。可以肯定，对镜头和画面的精巧构思在一定程度上推动了意义符号的完满实现，甚至使其溢出创作者本身的想象力界限中，产生意料之外的效果。

一、镜头“质料”：“运动——时间”循环模式

在德勒兹的电影两卷本中，“运动”是一种循环模式，从接受刺激到感触刺激再到最后产生动作，线性的时间在一个循环过程完成后弯曲，摄影镜头和画框更是将精准的时间进行模糊化处理，在有限的影像质料里，时间被重构为无限的空间。德勒兹比拟的三个单一型镜头术语勾勒出“运动——影像”的运作机制：全景——“感知—影像”，人物处境；特写——“动情—影像”，在处境下人物的情绪；中景——“动作—影像”，人物开始做出动作予以处境回应。从上述对“运动——影像”的分析中便可知，“时间”概念在德勒兹的思想里与空间概念具有密不可分的联系，切换式镜头的复杂变化表明传统的线性时间并不是真正的时间；真正的时间存在于影像中，电影为表现非线性时间提供了机制。例如蒙太奇便通过镜头的转换徘徊于不同的空间中，时间在这一过程里被无限延长或是极速加快、穿越到未来或是回归到过去，每一个时间段都能在空间的变化里获得自己的位置，线性序列不再是必要的规律。

（一）单一型镜头

单一型镜头指全景镜头、特写镜头和中景镜头，一般而言会全部出现于一场戏中，从而构成一个完整的“运动”链条。《别云间》中悲欢交杂、情绪激荡的场景有许多，最令人记忆深刻的尤属赵皇后生日宴会那场戏，戏中人心思各异，有人寡淡薄情却自诩情意绵绵，有人已抱求死之心，有人将要离开却尚有未竟野心，有人素淡面庞下藏着七窍玲珑心……人物的情感在镜头的调动下生成、触发乃至最后形成动作。

在全景镜头中，身着轻薄长纱的舞姬腰肢柔软，一举一动无不显露祥和热闹的氛围，亭台里坐着几位皇子与太子的妻妾；而皇帝和赵皇后则安坐于高位，周遭的夜色被焰火和烛火尽数遮掩，一丝一毫的冷清与淡漠都不复存在，温暖成为这个全景镜头之底色，每个人脸上都洋溢着笑意，人们感知到的是对皇后的衷心祝愿。

但事实真是如此吗？这个全景镜头提供的全知视角究竟是一种真实视角还是伪视角？现在让我们把目光转向特写镜头。在这场不足十分钟的短戏中，每一位重要人物都在有限的镜头空间中无意识地透露出自己的真实情绪。五大王的眼神有意无意地停留在女主角陆文昔身上，他端起酒杯走向陆文昔的过程中，镜头始终定格在他似笑非笑的脸庞上，一个简单的镜头牵扯出的却是五大王与女主角的复杂关系和他对女主角的复杂情感。而出现在特写镜头中的“笑”与这个人物内心不愿离开皇城前往封地的不甘形成鲜明对比，特写镜头中的陆文昔面容清淡、神情温和有礼，看不出一丝情绪，但正是这种克制反衬了她早已规划好一盘棋局的玲珑思想。如果说在对前二者的镜头描写中，摄影师侧重于将焦点放置于人物的脸部微表情，那么对萧定权的镜头刻画则更为宽泛——他的整个肢体动作与面部神情都被囊括于镜头中，在嘴边浮起的冷笑和随性的姿势与周遭热闹但不失庄重的氛围形成对比，淋漓尽致地展现出他内心对兄弟不轨之心的悲凉感。也正因此，有限镜头空间在轮转至萧定权时被扩大，一来一回的大小变化对缓解观众的审美疲劳感大有裨益。整场戏的重点在赵皇后身上，因此特写镜头中的赵皇后相对于其他人物更具有爆发力——从最初的言笑晏晏、深感圣恩到最后站起身来面对漫天焰火如释重负地一笑，如宣布临终遗言一般说到“本宫乏了，这宴会便散了吧”，这一场千秋盛宴终究是在这个人物的一生中化成了最灿烂的结尾。

特写镜头中的各个人物将自己最微妙亦最复杂的情绪释放出来，以便给予中景镜头一个合适的触发点，从而合乎情理地生成行为、动作。中景镜头介于全景与特写之间，既能够展现一定程度的整体环境，又能够捕捉到人物的具体言语行为，处境与情绪的结合形成最终的动作，推动情节顺利发展。中景镜头将戏中的非主要人物隔绝在外，五大王与六大王走向太子席位时镜头随之拉近并固定，在一瞬间的模糊之后迅速聚焦，带来一种如梦似幻的虚无感，为正常盛宴添加了一丝不真实的特质。于是人们发出的动作也被笼罩在这股梦幻感中，一定程度上缓解了涌动的剑拔弩张之气氛。在这种柔和氛围下爆发出的动作将周遭环境与人物情绪联系得更为紧密——太子的刻意试探、五大王的蓄意挑拨、陆文昔的有礼有节、其他太子妻妾的推杯进盏，觥筹交错间同时形成的动作在中景镜头中严丝合缝地融合在一处。一个完整的“运动——影像”单位在三种单一型镜头的来回变幻中形成，细微的镜头远近调节对摄影能力的要求极其严苛。同时，高超的摄影技巧也将《别云间》中的每一场戏都打造出时间轮回的质感。

剧中的许多镜头都将这三种单一型镜头进行糅合，制造出悠闲缓慢的节奏感。例如萧定权送别许昌平时：全景中的荒凉官道，特写中人物表情透露出的惺惺相惜之情，马儿跃动、人身长立的画面则定格于中景镜头里；再看萧定权与顾逢恩的对手戏多是以此种结构运作：先是全景展示环境，再将镜头拉近至人物脸部，最终将部分环境与整个人物放置于镜头中，一来一回间时间仿若被刻意延宕，陷入循环。

（二）切换式复杂镜头

不同于全景、特写、中景三类镜头的单调性，切换式镜头通常由两个及两个以上的短镜头构成，复杂的变化使镜头空间随之转变，从而时间也在空间的游荡中剥除线性特征。《别云间》是一部制作精良的短剧，仅有12集时长，人物与剧情都与之前出品的《鹤唳华亭》形成了接续关系，如何将两部剧合理衔接以满足对前述剧情不了解的观众是一个较大的问题；加之这种微型容量国产剧中非常少见，因此十分考验导演以小见大的创新能力。对此，杨文军导演采取的解决方案主要是利用切换式镜头和旁观叙述者来将不同的空间与跨度长的时间相衔接。这种自带镜头美感且不至于拖沓冗长的叙述模式既满足了老观众对《鹤唳华亭》的“怀旧”需求，又巧妙地为新观众建造了一道勾连两部剧内容的桥梁。

可以以视角和切换式镜头对《别云间》进行区分：这部剧的“前情回顾”部分以许昌平的视角回忆太子的前半生，此时摄影师主要采用镜头的突转以容纳随时变幻的时空；后面的剧情多使用镜头的位移，视角则由主观个体转变到一个客观限制存在体。

剧作开头，萧睿鉴跪于历代先皇牌位之前，一心希望自己能为后代君王清除外戚、“涤清道路、实现定权”，继而陷入黑暗，萧睿鉴眼含泪光的特写镜头转变为许昌平的一双恭敬行礼的双手。这个最初的镜头突转实则蕴含深刻的象征意义——皇帝充满野心的双眸和这位年轻士子用以谋政的双手在两个紧密连接的镜头中出现，这不仅是对两股矛盾势力交锋在即的暗喻，而且镜头空间的变化带动了时间的延展。这种延展又在两人身份（现太子之父与前太子之子）的复杂性中消融为一种循环式的上升。

叙述在许昌平的镜头中正式开始，他的回忆一方面推动了剧情，另一方面又以剪辑的方式使本不可能相见的两人具有了超感官的联系。例如他在暗夜中悼念父亲、以酒洒地，灰暗苍凉的镜头缓慢过渡至街头灿烂灯火，再过渡为烛光中的现太子萧定权的特写画面；而在这一镜头出现之际，许昌平的叙述恰好言及自己父亲曾是前太子的隐晦身份。于是萧定权的特写画面与许昌平的中景描绘在这一叙述中被整合为一体，镜头的突转在绵长的叙述口吻中消解了突兀感，并且二人身份的颠倒使时间再次陷入诡异的循环。

萧定权于高楼之上扔下象征天子权威的玉鱼，这一场戏的镜头突转最为复杂：首先镜头在身着一袭红袍的萧定权处出现，时隔不过半秒，玉鱼的掉落将镜头引向高楼下的顾逢恩处。镜头随着许昌平的叙述再次回到高楼上的萧定权处，从特写中的双眸含泪到远景中的孤高身影，苍凉之感油然而生，而在这一刻，许昌平再次提起自己的父亲，镜头也被转移到他的面庞。几个人的关系在这种突转中展现出前代人与今人的恩怨纠葛，颇有一种分久必合、合久必分的历史轮回感，“时间——影像”在这种轮回感中逐渐成型。

镜头的位移指镜头的远近变化，《别云间》的后半部分将这一类型的切换式镜头应用至出神入化之境界。皇帝严审许昌平的那场戏中，镜头首先从皇帝的出场开始，逐渐由远景拉近至中景，整个房间内的布置与人物都出现于镜头中，皇帝与许昌平的位置处于一条直线上，同时也处于中景镜头的中心位置。随着剧情发展，镜头拉近到皇帝处，又位移至许昌平处。太子与五大王主要在中景镜头中出现，即便偶有近景，亦是与许昌平处于同一位置，这种有限制的位移既能保证观众掌握整场戏的节奏，又能突出重点。此外，剧中太子与文昔的很多对手戏都采用位移式的镜头切换——例如二人相拥而眠时镜头的由上至下、同坐秋千时的由远及近、文昔为太子带来金钗时的由门外至门内……镜头的位移使叙述时间变得更为缓慢，至少慢于现代时钟所代表的物理时间。因此在《别云间》的艺术世界中现代化的线性时间被完全打乱，进入一个循环的“时间——影像”模式。

二、画面“质料”：“古典型艺术美”的主客一体

黑格尔在《美学》中说：“古典型艺术形式不只是一种通过肉体来描绘的肤浅的人格化……而是全体精神与肉体的统一。”《别云间》的艺术美实现了理念与形象的结合，二者突破桎梏、达到自由完满的协调效果。剧作的整体色调、光影效果以及画框内部的事物结构均展现出一种清丽淡雅之风格；而这种悠扬的形象里包裹着创作者和剧中人物的共同理念，即对河清海晏之理想的追求。

当前多部古装剧荧屏上出现了宋徽宗瘦金体，流行于两宋的襕衫与东坡巾，还有“指绕腕旋，上下透彻”的点茶艺术，这些符号都指向博大精深的宋文化，体现了远逸平淡、韵外之致的宋代美学。《别云间》的出现则使这种“远逸平淡”更添一股清冷悲凉之韵味，尤其是剧作的画面构图艺术更是令人回味无穷。

首先，《别云间》以冷色调作底，背景大多为普通的灰棕色，人物则以黑白色服装凸显于画面中心，整体氛围偏暗沉，仿若漫漫冬日里的无尽长夜，自有月光皎洁，却难得一点温度。即便是男女主人公之间少有的温情时刻也不会添加过多耀眼的色彩，仅仅以女主人公的衣物色彩作为点缀，但陆文昔通常亦是身着浅紫色、淡蓝色或青色纱裙，这一类色调虽则不比黑白，却仍旧带着一股子秋凉意蕴。若是以一物象喻《别云间》的整体基调，大概非宋朝文人山水画不可，单一且清淡的色彩铺满整个画面，远景中呈现的是自然之苍凉，近景中凸显的是人物之素净。此外，《别云间》的时间设置在春、秋、冬三个季节中，夏季的热浪滚滚被排除在外，冬天的漫天飘雪和秋季的落叶缤纷更使画面充斥着冷肃气息，春天尽管有草长莺飞，却仍旧遗留了暮冬的一丝寒意，即便是那些斑驳的阳光也在这种氛围里更惨白了几分，反倒衬出更大的悲意。画面的冷冽与太子的悲剧人生自由而妥当地贴合在一起，《别云间》是一场盛大的悲剧——顾家人逐一死去、太子被废最终自杀、文昔生下孩子后亦随太子而去、就连冷硬心肠的皇帝也在这一场亲情变动中损了精气神……这一场悲剧虽则伤人却又在冷调画面中获得了完满性，这种完满源于悲伤理念与清冷画面的统一。

其次，《别云间》对光影的调节应用极其细致到位。例如在太子自戕的那场戏中，皇帝隔着门缝看到屋内场景，黑夜突然显出微弱光亮，窗外的月光、雪地反射出的白光和室内昏黄的烛光在整幅画面的最左侧聚集，最右侧亦是一盏摇曳着微光的油灯，而中心处则以沉黑的暗色为主，太子侧卧于画面中心处，两侧的光亮与他的白衣在夜光中显得格外刺眼，雪花在月光中跃动出华美的舞姿。整个画面光影交加、冷暖相调，却仍旧透露出一股极致的悲怆感；再看顾逢恩与萧定权墙头争执的那场戏：两位人物仍旧是画面的焦点，但火光却若有似无地出现在画面中的某一处角落，很快又随着镜头的变化而消失不见，火光不仅象征着残酷的战争，同样也暗喻着顾逢恩与萧定权曾经的理想，即创造一个河清海晏之盛世。画面中的顾逢恩所处位置将遮挡出关外的太阳光芒，待他自刎的一刹那，身形倾倒、阳光耀眼，只余剪影在画面中心缓缓倒下，手持长剑的黑色人影与灿白而刺眼的阳光在一瞬间结合为一体，简单的光影组合所呈现的则是一出复杂的权谋悲欢。此外，《别云间》的许多画面都是暗影与光亮共处，并通过自然光的变化调整事物与人物的显现效果。如此一来，形象则在变换过程中更添神秘色彩，一种命运的无常感击中观众心头，于是宿命轮回的绝对理念与光影的跳跃形象完美地构成了古典型艺术美。

如果说色彩与光影是对画面的整体渲染，那么内部结构的安置艺术则为画面提供了丰富饱满的内容。王翁最后送别太子时，画面由远及近，太子与众多将士驰骋于马上，焦点自然是集中于太子处，但太子背后的黑衣将士仍旧占据了整幅画面的全部背景，太子一人与将士众人在画面中形成了和谐美感。再看太子的特写画面中，他的脸部往往是焦点，而背后的景致常常作虚焦处理，一主一次，轮廓鲜明，但依然能够注意到他背后的物体往往是朱红色的大门抑或高门檐角，这两种物体与他的尊贵身份相互呼应，体现了画面形象与创作理念的统一性。

结语

《别云间》对镜头与画面等艺术形式的安排已至出神入化之地步。多种单一型镜头与切换式复杂镜头的穿插构成了德勒兹“运动”概念，从接受刺激到感触刺激到最后产生动作，一个“运动”单位在镜头中生成，生成的镜头质料衍生出影像符号；一种循环模式否定了代表现代性的线性时间，同时构建了一种无限变化、不知前路的时间观，制造出在广袤无边的空间四处游牧的苍凉美感；偏冷调色彩的大规模使用、光影的变幻以及有限画框空间内事物结构的有效处理将观众带入《别云间》的艺术世界中，画面作为质料指向一种主客一体的完满韵味，表征着现象与本质相统一的古典型艺术美。