媒介间性与李碧华小说的电影改编

常 品

运用媒介间性理论审视李碧华小说的电影改编，探寻其中的成功因素，以期为当下文学作品的影视改编带来一定启示。

一、间性与跨界叙事

在艺术数字化生存背景下，媒介间性问题逐渐成为人们关注的重要议题。有观点认为，媒介间性理论的提出不仅是对媒介融合研究、媒介和技术中心强调的有益补充，更是一种文化强调，其更多地关注媒介间的关系，以人文、文学和媒介研究作为学术背景，重点思考文化艺术在媒介变革语境下的进化与持续，以更加兼容和温和的方式思考艺术的媒介未来和相互间的影响。同时使人们“重新理解媒介融合另外一个维度”，有助于研究者在传统媒体和新兴媒体融合发展的当下，思考文化层面种种新变的纵深性问题。

小说和电影作为两种依赖不同媒介而存在的具有重要影响的艺术形式，虽然在艺术的自我表达和呈现方面存在诸多差异，但二者之间又具有很多相似性与共通之处。而基于媒介间性视角可为小说改编电影的跨媒介叙事研究提供新的思考角度。在小说与电影异同之间或之外，对媒介间性的思考有助于加深对小说改编“跨”媒介叙事的再认识。

李碧华是香港言情文学知名作家与影视编剧，既是文字工作者又是影视从业者，使她从小说到电影的“跨界”转换自然、游刃有余。从《胭脂扣》（1998）到《迷离夜》《奇幻夜》（2013），其作品被改编成电影多达10余部，导演不一，题材多变，类型多样，其中不乏《霸王别姬》（1993）、《青蛇》（1993）等艺术性与商业性俱佳的作品，其文学作品深受影视改编者的青睐。此外，在小说改编为电影的过程中，诸多作品为保留小说的诡异风格，都由李碧华亲自担任编剧，这种“两栖”性对研究其小说改编成电影过程中的“间性”思考来说颇具意义。本文从媒介间性视角挖掘李碧华小说成功改编为电影的深层含义，从风格故事、情节处理以及文化审美三个层面的间性特点，探究李碧华小说成功改编为电影背后的原因与意义。

二、风格故事与张性人物

风格故事与张性人物是李碧华小说中的一大特色，其小说故事性强，风格怪诞诡异，人物个性突出且充满张力，极具个性与魅力，在符合电影故事性讲述、类型多样化呈现的同时，也便于改编者进行跨媒介重塑的艺术再造。

在小说改编电影的跨媒介转换中，故事的选题与风格确立可以为故事世界（Storyworlds）奠定基础并且能够形成有意义的“互文”，丰富叙事表达形式。一般认为，在不同艺术形式（媒介）进行叙述（处理）之前，故事作为有一定逻辑的素材而独立存在，其由不同的媒介“讲述”会形成不同的情节处理与风格呈现。而人物塑造在电影与小说中都具有重要意义，他（她）承载着故事的情节演绎与主题表达。

在李碧华的小说中，情爱故事的选取、诡异风格的秉持，以及张性人物的切入为故事世界的跨媒介叙事提供题材共享、类型共通与加工可能。爱情题材是众多艺术形式作品中所共有的主题，其可以超越生死、性别、时空、政治等藩篱的限定，是人类共享的美好情感之一。譬如，李碧华小说多选取男女情爱作为题材，将之置于不同语境中进行思考，采用“故事新编”的方式，并通过张性人物的演绎，思考故事背后的人性与人生。例如《胭脂扣》的人鬼之情；《霸王别姬》的同性之爱；《秦俑》的穿越之恋；《青蛇》的多角纠缠，无不在爱与情的交织中诉尽人世悲欢，看遍浮生世相，而这其中的情爱故事，或通过古今时空的对话，或借助阴阳两界的重叠，或凭借神妖异域的通合，揭露出情爱背后的人性与思考。

除此之外，李碧华对小说的风格化处理也使故事充满了类型特质与改编潜力。从故事风格来看，李碧华小说中的情爱故事大多凝练简洁，风格独特。据相关统计，李碧华小说长篇大多在50000～70000字之间，这在动辄几十万字的长篇小说中可谓是用字惜省，究其原因，除了作者文字表达精练独到之外，故事篇幅的控制也是重要因素之一，故事规模的适度使小说的电影改编可以进行灵活自然的媒介介入。从风格讲述来看，李碧华小说以传统情爱故事为题材，或是以独特视角切入（如《霸王别姬》《川岛芳子》），或是故事新编为我所用（如《青蛇》），或是天马行空的时空处理（如《胭脂扣》《秦俑》）等，以丰富的另类讲述融入奇幻、恐怖、历史、鬼怪、武侠等不同元素，达到文本平中有奇、推陈出新的陌生化效果。而这些特点与商业电影类型化的故事讲述、风格追求具有天然的共谋。适度的篇幅、普世的主题与多样的风格也是类型电影故事的内在追求。

人物是小说三大要素之一，也是影视塑造的重心之一。在故事讲述中，人物既关系着故事的讲述，同时也是情节展开的承载者与叙事主题的抒发者。视角独特、特点鲜明、充满叙事张力的人物是李碧华小说的重要故事特征。富有张力且可塑性强的人物能为小说的电影改编提供更好的叙事转换与再造可能。李碧华小说中多采用从主人公的内聚焦式视角展开叙事，由故事中的人物充当第一叙事者，这种处理不仅能使故事以奇特角度和主观风格展开，把欣赏者引入她所打造的奇异世界，还能重新解读宏大历史、男权文化、主流传统背后故事文本，讲述被遮蔽、压制或规训在文本背后的故事。如此一来，人物和故事之间便形成特定的张力，配以作者独特的文笔风格，彰显独特魅力。除此之外，这种张性人物和她（他）们背后的故事，重塑再造了原有人物，降低了电影改编再度创作的难度。如李碧华小说中的女性主人公就是鲜明的例证，其中有《胭脂扣》中为来生相遇而殉情苦等的妓女如花，有《潘金莲之前世今生》中对抗不公、追求爱情的“荡妇”潘金莲（单玉莲），也有《青蛇》中为爱卑微痴迷、偏执盲目甚至不惜自毁的小青与白素贞，她们均是富有张性的人物形象，一方面承载着故事的风格讲述和价值重构，一方面也为电影改编预设了核心故事，改编者既可忠于原著，也可以根据人物设定进行大篇幅改造，也基本不会破坏原著故事和风格的独特性。

三、戏剧化情节与蒙太奇思维

俄国形式主义者认为，情节（syuzhet）是故事在影片中实际的安排和呈现，它体现了创作者对故事材质的运用，也与风格系统的运作紧密相关。情节与故事一样可以独立存在于不同媒介的叙事文本中，但情节会因不同的叙事媒介特点而呈现不同的处理方式。李碧华小说中体现了明显的“为银幕写作”的创作意识，故事剧本化特征明显，故事情节结构化，时空处理灵活，悬念、冲突明显，描写画面感、动作感强，处处体现出蒙太奇手法的运作特点。

宽泛地讲，蒙太奇不仅是一种技术剪辑手段，一种影视艺术的结构手段和处理方式，更是一种独特的思维方式。蒙太奇思维在媒介融合的当下，更能体现出一种跨媒介的间性特征。李碧华多年的影视编剧与小说创作经历，文学与电影间相互影响、互补，为其诡谲的故事世界跨界讲述提供了有益支撑，而蒙太奇思维就是其中重要的一环。这主要体现在三个方面：起承转合的戏剧化结构、灵活多变的时空跨越以及画面感、动作化的故事讲述。

李碧华小说大都情节性强、节奏快、时空跨度大，充满悬念与冲突，呈现出很强的叙事张力以及戏剧化效果，小说叙事段落感明显，起承转合的戏剧性故事结构强，再加上灵活的时空切换对比，使得小说故事剧本化，带有自身肌理与风味。正如导演陈凯歌曾坦言：“《霸王别姬》与我过去的题材不同，充满生生死死的戏剧冲突，只能顺着脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片”，这种强烈的叙事张力既与李碧华独特的故事改编方式、人物角度切入相关，也与她巧妙的故事情节编排与时空处理相关，而后者与蒙太奇思维联系密切。在李碧华的小说中，常常为故事人物设置大开大合、互为联系的情节段落和阴阳轮回、古今生死的时空背景，而联系这些情节和场景的内在逻辑，无论在小说中还是电影中，都是蒙太奇思维的勾连。如《霸王别姬》的历史时空演进和人物的情感沉浮、《潘金莲》中潘金莲与单玉莲的前世今生、《秦俑》中的情历三世、《胭脂扣》的生死今古重叠无不呈现出这一点。在这些小说中，时空可谓是支离破碎，情节可称是曲折离奇，但在二者貌似抵牾的艺术表现方面，蒙太奇的结构方式使叙事更加顺畅，使故事的情节和背景产生某种迷离感和互文感，从而进一步生发叙事意义。蒙太奇在其中，可以如《霸王别姬》般将不同历史阶段时空压缩联结，也可以如《生死桥》第一章和第二章那样的“梦”剪辑；也可以如《胭脂扣》过去现在、阴阳生死时空中平行的交叉，也可以如《潘金莲》那样在前世今生中的交叉对比、升华主题等。蒙太奇思维的跨界运用为故事情节的结构提供了逻辑基础，并对促进作品独特叙事风格的形成和意义建构多种可能。

与此同时，蒙太奇思维在其小说的微观和局部层面也发挥着重要作用。李碧华小说语言简洁，情节处理段落化、剧本化，如《生死桥》每章开始都是“民国十四年冬北平；民国廿一年夏北平；民国廿二年春上海”等字样，段落时空性强，基本就是剧本的表述与构造。描写镜头画面感强，动作性突出，极少有大段的心理描写，同时对色彩、服饰、动作、语言等的描写十分详细，使观众在阅读文字时能调用自己的视觉、听觉和注意力，如同亲身经历，在绚丽画面、人物对话和连续动作中集中精力关注情节发展。而且镜头感强的画面组成系列，具有景别感、联结力，如同镜头拍摄和逻辑剪辑一样，简约有力地讲述故事。如《青蛇》中法海降妖这一段描写“法海禅杖一扔，大红装一脱，茫茫如天壮大。他露出上半身，整个背部，尽是刺青……法海背上是一条替天行道的苍龙。它盘踞于他身上，陡地随肌肉活动，发出精光万丈。仿如破肤而出，冲天一翔，吟啸嘘吸雄壮而霸道。因青蓝色的苍龙腾空云起了。脊上的髻，焰电齐放，头角峥嵘，头上有明珠，眼睛奇特，力摧群山。”在这段描写中，画面感和动作性极强，既有特写也有中近景描述，而且此段描述在小说的故事情节进行中与上下文衔接自然流畅，构成有机整体，这与蒙太奇思维的运作同样密不可分。

四、通俗文学叙事与“生产者式”文本

李碧华在香港文坛和影视界最活跃的时期，是20世纪80～90年代这一经济上转型、政治上过渡的双重交叉期。此时的香港文学与电影创作，一方面具备高度市场、商业化媒介消费属性；另一方面或多或少地体现着香港的独特历史、文化身份。通俗文化审美的叙事迎合与香港文化身份编码嵌套并存，成就了李碧华小说雅俗共赏的文化工业特质，体现出香港作者在面对大众文化时的策略共谋。

按照艾布拉姆斯《镜与灯》艺术四要素来看，与作家、作品相关联的两个重要因素就是世界和读者。作家在创作时不只是发挥自身的艺术才华，更是对世界、读者的一种有意义的回应。20世纪80～90年代，随着经济迅猛发展，香港出现了庞大的市民阶层和繁荣的文化工业（影视、图书报刊、流行音乐），具有商业性、通俗性、娱乐性、技术性特征的大众文化成为消费主流，正如学者周宪所指出的那样，“大众文化是伴随着工业化、都市化和市场化的历史进程，由于现代都市大众的出现，以及随着教育程度的提高而出现的具有读写能力大众的形成，特别是由于技术的进步所带来的大众传播媒介的出现，市场化的文化机制的形成，才逐步形成的具有明显消费主义意识形态的文化”。

在香港这种大众文化背景下，很大程度依赖报纸和书刊而得以生存传播的小说创作通俗化倾向明显，主动迎合市场需求，以大众文化快餐消费为目标的言情、武侠、历史、科幻等类型小说在通俗文学中成为主流。这些小说广泛涉猎各种题材、制造悬念、高潮迭起，对情节进行快节奏且高度戏剧化的处理，辅以些许边缘叙事或情色描写以满足观众的通俗文化审美和猎奇需求。具有报纸专栏写作经历的李碧华清楚认识到这一点，其小说凝练俭省，故事性强，内容上包含身体欲望、阴谋背叛、魑魅鬼怪、血腥暴力等浮生万象，情节离奇曲折、令人称奇。但在借助边缘题材、另类视角、诡异冷艳风格讲述故事的同时，李碧华并未因通俗而走向媚俗和低级趣味。在编讲故事的同时编码香港文化，借助通俗文学思考香港精神，把“对文化、历史、社会的思考灌注到小说之中去，因此也在不同的程度上体现出了严肃一面”，一定程度上僭越了通俗与严肃文学的界限。正如李碧华自己所言：写小说是“先娱己，然后再娱人的享受”，而小说就是“夸张、虚构、捏造、這染、无中生有、唯恐天下不乱”，由此可见，李碧华既不排斥小说通俗品质，也有着“先娱己”的作家品格保持，其借助与大众文化共鸣的叙事，嵌入对时代精神的精英式思考，追求雅俗共赏的中庸与协调。正如有人评价的那样“她的写作有着引人深思的‘边缘性’，既不在纯文学的中心苦思，又不在消费文化阵营盘桓过久，尝试走一条‘中庸之道’——其作品既不严肃到无人问津，又不俗到‘走火入魔’，而是熔二者于一炉。极端，好处是兼容并蓄，探众家之长，雅俗共赏，但往往不容易把握，难以界定”。

与文学领域的大众文化倾向相共时，20世纪80～90年代的香港电影也正经历着“尽皆过火，尽是癫狂”的“黄金时期”，这一时期的电影题材类型多样、风格样式多变、叙事方法和主题多有创新，创作出一大批产业和文化意义上的经典作品。美国学者波德维尔曾指出“香港电影纵使有着上述缺点，却仍具备无论高雅或通俗，现代或古典艺术皆推崇的素质。它们有着精妙的结构，有实用的风格美，有强烈的表现力，有诉诸普遍的情绪和经验，也有原创性。个中多数优点，都与电影的大众性有关，影片一旦具备了这些优点，大抵便能吸引广大观众”。李碧华的小说创作与香港大众文化脉动同步，迎合广大市民的大众性审美，并配合文化工业的运行逻辑，符合电影改编对故事、类型、情节、人物、风格等多方面的需求。而李碧华小说成功改编为影视进一步提高了小说的接受度，增强了传播效果，在媒体跨界与间性共谋中，成为当时颇具代表的文化现象。

菲斯克认为，大众文本应该是“生产者式的”，其既可以让读者轻松解读，“又具有让读者独立生产意义的开放性”，其不像“读者式文本”那样单纯追求封闭的既成意义，也不像“作者式文本”那样强制读者去再构意义，而是介于两者之间：既有“读者式文本”的通俗又有“作者式文本”的意义重构特质，往往通过特定的互文、相关等手段，既迎合大众通俗审美，又嵌入陌生化表达。而李碧华的小说就符合这种“生产者式文本”的主要特征，在其小说大众化流行的背后，其实是她对香港历史、精神、文化身份的独到领悟与独特编码，譬如其小说中跳跃的时空、互文的故事、边缘的女性主角等等，无不存在着深度解读的意蕴。而此时的香港电影，不仅是产业上的成功，更是本土文化和身份认同的媒介载体。李碧华小说通俗叙事的大众性和文化编码的精英个性与此时香港电影所追求的文化品格与呈现风格完美契合。李碧华小说和电影改编的间性特质，不仅存在于媒介间的艺术转换，更是时代文化共性的推动与选择。

结语

李碧华小说的电影改编之所以成功，与作者所赋予它的间性特征是分不开的。风格故事的选取符合电影故事性讲述、类型多样化的追求；张性人物的塑造承载了故事的风格讲述与价值重构再造的可能；而戏剧化情节的架构与蒙太奇思维的化用，则为电影改编提供了路径与方向；更重要的是，作为一种“生产者式文本”，其在符合大众审美消费的同时，融入精英思考，实现了文本意义的通俗传达与重构再造，兼顾作品的商业属性和文化追求，为改编后电影的文化品性提供了富有启示意义的平衡可能。