《扬名立万》：后现代主义银幕视阈下的分途与合流

蒲华睿　郭远芳

《扬名立万》于2021年11月11日上映，期间热议不断，实现了口碑与票房的双丰收。《扬名立万》整体上属于一部院线电影，却具有普遍院线电影所没有的新特点，同样是内容为王，《扬名立万》因其互联网故事逻辑和观影习惯有着鲜明的网络质感，即“网感”。网感渗入电影是互联网时代电影制作的必然结果，但网感与电影制作、大众审美之间的关系是一个值得重点关注的议题。《扬名立万》的成功在于既有网络质感也符合传统审美：在形式上，以民国凶案为背景，通过人物之间的互动实现对凶案真相的反复建构与消解。在此过程中，电影嵌套了剧本杀、密室逃脱等非电影元素，采用反转、反讽等后现代解构方法;在内容上，电影以案情为叙事核心，以善为主题，在反复模糊真相过程中揭示人物内心“善”的确定性，但留白符合传统电影开放式结局设计。

一、网感与电影感的分途

导演刘循子墨，于2013年执导并参演《报告老板》系列网剧，于2014年执导并参演《报告老板之豪言壮旅》，于2015年参演轻喜剧《名侦探狄仁杰》、贺岁电影《万万没想到》，都获得较高播放量，依托万合天宜公司，成为较早从事网络剧制作的导演、演员。刘循子墨具有多部网剧的制作经验，熟知网络的热点和卖点，必须符合互联网思维和网络时代观众的审美习惯，属于典型的“网生代”导演。“网生代”导演即为在互联网时代生长起来的年轻导演，其电影具有碎片化的叙事结构以及与观众、粉丝进行互动建构的新型风格。[1]“网生代”导演最主要的特征就是电影的网络质感，背后的文化语境是网络思维的复杂性、不确定性和不断消解的后现代主义文化风格。与此同时，也应注意到网感电影与传统电影之间的差异，正是一种从分途到合流的关系。那么，网感与电影各自有什么特征？

网络电影与院线电影的不同集中在思维逻辑、传达方式与受众审美趣味三个方面。正如马歇尔·麦克卢汉所言：“所谓媒介即讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的;我们的任何一种延伸（或曰任何一种新技术），都要在我们的事物中引进一种新的尺度。”[2]网络剧、网络电影与传统电影整体上具有相似的制作、宣发、播放流程，但因其观看方式不同，呈现出两种完全不同的尺度。传统电影的产生是视觉文化转向的产物，最初与印刷品区别，作家和电影制作人的任务都是将读者或者观众引入一个世界，具有一定思维深度和反思性，书本是将读者引入文字建构的想象世界，而电影则是将观众引入画面建构的世界。网络电影作为网络时代的产物，互联网多元互动以及浅表化、碎片化的信息处理方式培养了网民无中心、交互性的思维方式和观影习惯。正因为网络电影的网感依托互联网，受众是网民，因此，在内容呈现方面，必须迎合多元主体需求，例如将网络热度最高、讨论度最高、猎奇话题作为内容。影院是观众沉浸式感受电影的场所，观众自由度小，视距由荧幕决定;而互联网终端自由度高，可以跳过剧情和随时停止的特性都要求电影必须时刻保持视觉奇观和内容反转刺激人的感官。网感电影正是由于适应了网络的浅表化和碎片化思维模式，以网络多元互动的传达方式，表现去中心化、不确定性的后现代主义特征。

“网剧创作和传统电影电视媒体的创作本质是一样的，属于同一种语言体系——视听语言体系。技术参数不决定内容质量，网剧创作应该严格遵循视听语言的创作规律。”[3]以万合天宜2015年出品的电影《万万没想到》为例，其以网络热剧IP《万万没想到》为底本，具有扎实的粉丝基础，虽经过线上线下的强势宣传以及影视和游戏多种媒介联动，但其在大银幕上“水土不服”，票房差强人意，口碑断崖式下跌，主要原因在于其网感太盛而视听语言不精致。虽然有大量流量明星和宣传热度，但碎片化的剧情和追逐网络热点，破坏了剧情完整性。同时，由于网感消解了院线的深度感受，整体剧情就是段子的拼凑、视觉的猎奇以及为反转而反转，导致观众在影院内频频出戏，观影体验极差。可见，网感要想适应大银幕就必须以内容为王，《扬名立万》相较《万万没想到》，电影版更注重内容的呈现，因此在口碑和票房上实现双丰收。《扬名立万》在创作实践方面，实现网感和电影感的合流，围绕凶案真相调查的内容中心，通过解构的方式将网感笑点融入电影叙事，有必要回归电影本身分析《扬名立万》如何实现网感与电影感的合流。

二、网感与电影感的合流实践

谈到电影《扬名立万》类型时，刘循子墨说：“我希望喜剧是点缀，悬疑是底色，它们互不抢戏，也抢不走人物的风头，故事最终还是以人物去推进和发展。”[4]可见，导演很清楚网剧感的喜剧效应与内容对院线电影的重要性，因此，以喜剧和悬疑两种电影类型为呈现内容的手段，故事情节和电影类型具有不同的分工和任务。电影立项时叫《一部电影的诞生》，后改为《扬名立万》。在剧情上，影片以一部电影的诞生过程为主线，以民国凶案“三老案”为故事蓝本，如何解释凶手动机和建构剧情的合理性成为《扬名立万》的叙事核心。在人物上，有烂片之王郑千里、曾经的默片皇帝关静年、好莱坞武打替身陈小达、过气的女明星苏梦蝶、遭遇封杀从记者转行的编剧李家辉、凶手齐乐山和警察海兆丰。虽然凶案真相是电影的核心，但导演却通过制造真相、反抗真相与无需真相三重路径模糊真相和消解真相，呈现出明显的后现代解构主义特征。

（一）以喜剧外壳制造真相

《扬名立万》的喜剧带有鲜明的网感特质。电影第一次探讨凶案真相，是通过郑千里的编剧和李家辉的质问来完成。在问答形式中，突出李家辉和郑千里的性格差异、过往矛盾。与此同时，也对现实中的烂片电影进行戏谑和嘲讽。烂片导演郑千里熟知电影套路，强行将三老案叙述成外来者、异能者为追求名利而杀害三老，但分析兇手动机时，却陷入原生家庭的心理阴影、情杀的电影套路中。但凶手齐乐山的在场使郑千里制造的真相不堪一击，凶手越迎合郑千里的编剧，郑千里的真相就越脆弱。其中，电影将周杰伦《爸我回来了》的歌词“我叫他爸，他打我妈，这样对吗？”改写为“我叫他爸，他打我马，这样对吗？”就是对制造的真相的最大戏谑。理论上符合拉康所说的“滑动的所指”，拉康把“索绪尔的公式‘所指/能指的顺序颠倒过来，并且把能指变成大写的S，变成‘S/s。能指对所指具有一种积极的统治的力量，所指在能指下方悄悄滑变，并成功抵御着我们试图给他的定位或界定。”[2]“妈”和“马”在语音上接近，都是ma，仅是声调不同，意义上就大相径庭。郑千里制造真相过程中，将凶手儿时记忆和原生家庭作为他行凶的动机，逻辑上应该是凶手憎恨父亲打母亲，但由于语音的相似性和意义的差异化，镜头以“马”的所指替换了母亲形象，造成能指与所指搭配上的混乱，同时解构了郑千里制造的真相。26EAB2E9-4818-4EB2-8C0F-583D179C4EE6

能指与所指之间永难弥合一致的关系是后现代解构主义消解结构主义以“结构”为中心的典型切入点。能指与所指之间的不确定性是制造網络感的方式之一，例如谐音梗就是利用能指与所指之间的误差呈现喜剧效果。电影通过镜头语言使所指在观众情感预期与现实呈现之间滑动，通过将“妈”改成“马”，既打破了电影常见逻辑的合理性，也消解观众的情感预期，进而直接摧毁郑千里制造真相的可信度。而且，当观众发现导演郑千里的叙述和建构被齐乐山解构后，便产生反讽效果。

（二）以悬疑底色反抗真相

《扬名立万》的悬疑在内容上重新凝聚主题，围绕真相的多层次解构与结构完成叙事。电影以探案侦凶为叙事重点，喜剧只是点缀。电影将凶手直接呈现在观众面前，探案重心便由侦查凶手变为还原案情的本来面貌。电影将凶案现场分割成三个场景：会议桌、舞厅和凶案房间。三个场景在功能上的作用分别是：以会议桌开场，引入各人物和介绍剧情，通过影评人李家辉和苏梦蝶的“前仇”激化矛盾，实现会议桌到舞厅的转场;舞厅是一个功能性场所，不推动剧情，目的在于放缓电影叙事节奏，逐步激化在场人物之间的矛盾;最后以好莱坞武打替身陈小达的尖叫打破矛盾，进入第三个场景——凶案房间，实现转场。

在凶案房间内还原案件，建构了第二个“真相”。在还原此“真相”过程中，齐乐山的凶手身份威胁主角团加速建构“真相”，可以说，主角团对“真相”的建构也是对齐乐山威胁的一种反抗。编剧李家辉对真相的渴望和凶手齐乐山的威胁营造出紧迫感，从而制造了由认知偏差引起的真相建构过程。李家辉调查出的“真相”是黑暗的，即歌女夜莺从远征军将士遗孤到成为知名歌女最后被残忍杀害，齐乐山的目的是复仇。他以烧毁的邀请函作为最终证据，揭示以碎尸保留名节作为合情推论。电影高潮部分是将李家辉的黑暗真相解构为三重“真相”：李家辉叙述的“真相”与齐乐山讲述的“真相”、黑衣人强行修改的“真相”，三者之间是解构与反抗的关系。三种不同的“真相”在过程上是交叉的，只是结论不同，李家辉与齐乐山“真相”的不同之处在于结局夜莺是否死亡;黑衣人与其他二者“真相”的不同之处在于其完全忽略了夜莺个体生命，以现场主角内斗巧合结束凶案调查。齐乐山以自己的牺牲消除黑衣人的“真相”，同时掩盖凶案的真实结局。

不妨借助叙事学进行解读，叙事学是文学研究的重要方法，而电影《扬名立万》的剧本对真相的叙述表现出文学性。电影的特殊性在于导演（作者）目的必须通过镜头语言（隐含作者）表达出来，因此，观众必须通过镜头推测导演目的。导演作为电影的作者，而镜头语言就是隐含作者，即作者的“第二自我”，镜头语言下的电影角色是故事的叙述者。《扬名立万》在悬疑底色下凶案的不同真相建构了叙述者的多重表述，叙述者与隐含作者的不一致形成一种“不可靠叙述”[5]。观众在发现叙述者的叙述事件和价值判断不可靠时，往往就会有反讽效果，即嘲讽李家辉对真相的执着和黑衣人对真相的抛弃，以此突出角色的人物弧光。导演通过将“不可靠叙述”夹杂在李家辉、齐乐山、黑衣人的三重“真相”中，与观众在叙述者背后进行交流，也就是说，此次反抗真相是针对观众的。导演通过叙述者的“不可靠叙述”向观众提问：真相的结果和人物的弧光之间孰轻孰重？李家辉奋不顾身、竭尽全力调查真相;齐乐山不畏牺牲保护真相不被揭穿;而黑衣人不顾真相，强行扭转修改甚至抹杀真相的行为，都是导演抛给演员和观众的价值选择，也是导演对必须要给出一个确定“真相”的完整性反抗。

（三）以人性弧光取消真相

《扬名立万》虽然集中表现探案侦凶，但电影价值取向清晰，以模糊的真相换取人物本善的弧光。导演将“不可靠叙述”抛向观众，在价值判断方面实现留白，构成了导演的第三种“真相”态度，即消解真相扭转剧情重心来突出人物弧光。在电影最后，影片被制作出来，内容就是电影前半部分，其中包括郑千里编排的真相、李家辉调查的黑暗真相、齐乐山的死和黑衣人强行插入的“结局”。众多“真相”集合成电影中的电影，同时也构成真相中的真相，凶案的真相被电影的反复讲述而模糊和消解，与此同时，人物弧光被凸显。整个电影通过制造、寻找、反抗真相的过程，以喜剧戏谑支撑起悬疑，凶案真相的反复讲述，使真相有一种“罗生门”式的开放性。对真相的反复消解是导演推进剧情的主要形式，最后在消解和模糊真相中，实现人物的升华，完成人物弧光。

所谓“人物弧光”就是人物角色性格在电影中前后的变化，无论好坏，只关乎性格流动，人物弧光具有隐蔽性、动态性、对抗性和渐进性等特征，其中动态性包括变化、发展和成长。电影开始之初，烂片之王郑千里、破产商人陆子野、过气明星苏梦蝶、关静年都希望将电影当作赚钱牟利的工具，最后的选择显然发生了转变，而实现转变的过程就在于对真相的反复言说和解构中。相较于院线电影，网络电影的网感对深度内容的消解，一定程度上削弱了人物弧光的合理生成，单薄的人物和模式化的剧情无法使观众深度愉悦，提升审美。人物弧光的存在价值既是电影的需要也是观众与现实的需要，影院的沉浸式体验就是剥离观众与现实，使观众得到精神愉悦。

三、网感与电影感的互动价值

从《扬名立万》对真相的反复讲述消解过程，可以看出刘循子墨作为网剧导演向院线导演的转变。与此同时，也应注意到《扬名立万》此次网感融入电影的实践，对网剧创作和电影都具有一定借鉴意义。对网剧创作而言，网感无可厚非，并且网剧已形成奇观化、互动性和不确定性的后现代叙事风格，但为追求热点而放弃内容深度是网感的缺点。因此，网剧创作应注重创作规律，在人物和情节上要突出剧情深度和成长性，拒绝单向度、片面化的扁平人物以及模式化的剧情建构。

1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》《水浇园丁》等影片在巴黎展映，标志着电影的诞生。电影产生有赖于胶片，而胶片就必须要剪辑，因此剪辑和画面拼贴成为院线电影的本体论特征，即蒙太奇。随着电影工业发展，剪辑技术始终是电影的重要表现手法，在电影中，剪辑是声画的组接技巧，也是叙事的基础。可以说，剪辑技术形成电影思维的本质——蒙太奇思维。经过电影理论家的不懈努力，传统电影形成以蒙太奇为核心的理论体系，出现叙事蒙太奇、表现蒙太奇、视点蒙太奇等多种蒙太奇模式。实际上，蒙太奇不仅能拼贴故事而且可以积累情绪，例如《海边的曼彻斯特》就通过平行蒙太奇和交叉蒙太奇、倒叙蒙太奇积累人物情绪，外在内容越简单，情绪越沉重。而《扬名立万》仅以剧本和人物表演完成叙事，缺乏多样的蒙太奇手段，即缺乏以复杂画面讲故事的能力。再例如《穆赫兰道》运用大量心理蒙太奇，通过想象和幻觉，在多样的色彩和镜头结合下，揭示人物心理和梦境的奇幻特点。相较于蒙太奇，镜头也是电影的一大特色，胶片时代的电影以光学成像学为基础，长镜头与景深镜头在时间与空间上相较蒙太奇更贴近现实，因为长镜头是单个镜头，时间长、内容丰富，弱化了蒙太奇内容上的选择性，突出现实内容的原生性。例如毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都具有出彩的长镜头，一镜到底的梦境保证情绪的连贯性与紧迫感，给予观众强烈的代入感。

与此同时，应辩证看待电影蒙太奇手法的运用，电影本质是“声画合一”的艺术，具有娱乐性和艺术性，同时商业化也是其重要特征。若过于注重蒙太奇等电影技术手段的运用，必然导致故步自封，沉溺于电影的技术主义和精英主义。因此，网感将新生代思维方式和生活方式引入电影是网络时代的必然趋势，电影必须要适应网络剧的碎片化与互动性，实现向下兼容与合流。要想兼容网感与电影感，《扬名立万》对内容的后现代反复解构就是有效尝试，既将互联网时代的网感作为解构方法点缀内容，同时将传统电影的叙事内容主题清晰、层次分明地表达出来。

结语

网感电影与传统电影具有各自不同的特点，且集中在作品的呈现方式和制作手段等技术层面，反映出自身不同的文化语境。电影《扬名立万》集中于解构和呈现剧情故事的复杂性和多义性，同时有传统电影的叙事深度和人物弧光，既不陷于传统电影的技术主义，也不陷于网感的碎片化与浅薄化，是网感和传统电影结合的优秀典范。

参考文献：

[1]战迪.从文艺作者到产品经理——“网生代”导演群体的文化转型刍论[ J ].文艺争鸣，2015（08）：189-193.

[2][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：33.

[3]赵兴.走出网剧创作的网感误区[ J ].北京电影学院学报，2017（04）：49-53.

[4]张少文.漂浮的能指与语言的困惑[ J ].外国文学，2001（04）：71-76.

[5]申丹.何为“不可靠叙述”？[ J ].外国文学评论，2006（04）：133-143.

【作者简介】  蒲华睿，男，贵州凯里人，贵州师范大学文学院博士生，主要从事文艺美学研究;

郭远芳，女，贵州遵义人，遵义医科大学组织部教师。

【基金项目】  本文系2020年国家社科基金项目“生态批评的中国路径研究”（编号：20BZW001）阶段性研

究成果。26EAB2E9-4818-4EB2-8C0F-583D179C4EE6