《1921》：时空复归与类型突破

电影《1921》是由腾讯影业文化传播有限公司、上海电影（集团）有限公司、上海三次元影业有限公司、中国电影股份有限公司、华夏电影发行有限责任公司、中央党校大有影视中心有限公司联合出品，黄建新担任执导，余曦、赵宁宇、黄欣担任编剧，黄轩、倪妮、王仁君等主演的献礼建党100周年的历史剧情电影。该片于2021年7月1日国内上映，讲述了首批中国共产党人，在风雨如磐的日子中扛起救亡图存重任，使中国革命前途焕然一新的故事。影片以时代“横截面”视角切入，聚焦1921年前后的故事，全景式重现百年前波澜壮阔、开天辟地的历史时刻——来自五湖四海平均年龄仅28岁的热血青年们，摆脱国际各股复杂势力的监控和追踪，聚集上海召开中国共产党第一次代表大会，见证中国共产党的成立。

在《1921》中，成立共产党的革命先驱以一种有血有肉的群像方式出现。不同于侧重展现史实的纪录片，《1921》承继了近年来主旋律影片运用各种细节润色人物的艺术手法，试图在1921年这个共产党成立的关键时间节点上，展现革命先驱追寻理想、洋溢青春气息和革命热情的一面。在《1921》中，观众可以看到出现在教科书上耳熟能详的人物如何为国家复兴和民族出路而奔走奋斗。同时，影片还通过树立典型人物、描述人物行径的方式，隐晦评价参与中共一大的各位历史人物，其中尤为突出的便是曾参加中共一大，后又背叛信仰投敌的周佛海和陈公博二人。影片特意提及他们因各种原因而缺席上海洋房内和嘉兴南湖船上的会议，从侧面显示出二人革命热情的缺乏以及对信仰的不坚定。此外，作为一部群像电影，影片还通过围绕时间点的方式，使空间位置上各异的人最终达成某种共通，实现剧情的收束。

一、时空复归：当下与往日的记忆

作为一部献礼中国共产党成立100周年的影片，《1921》选取1921这一特殊年份，同时影片天然地便要解决一个叙事上的问题，即1921年为何如此重要。在现实情境中，1921年的重要性不言自明。但对于一部主旋律的政治献礼片而言，1921年的重要性和其深刻的本质需要再度阐释。电影是一种市场化的商品抑或艺术化的表达，其以生动的视听语言和符号记录历史和真实，并被纳入现实中，成为集体记忆中不可或缺的重要部分。在《1921》中，关于1921年份的重要性阐述，既是其身为主旋律影片的政治需要，更是支撑影片叙事得以顺利进展的合法性来源。为此，影片采用全景式群像的叙述手法，引出10多位在中国近代革命历程中熠熠生辉的人物，并将其日常生活和潜伏于历史中的宏大叙事相结合，提炼革命先驱身上作为“普通人”的一面，以此印证1921年共产党的成立并非一家之事，而是一件中国历史上开天辟地的大事，与万千人民的生活息息相关，而这万千人民中自然包括为革命尽心尽力的先驱们。从某种程度上来说，他们是那个年代整个中国为探寻救亡图存出路而奋斗的缩影。

在确定日常生活与宏大叙事相结合的人物描述策略后，《1921》随后又转向另一个维度，即通过时间和空间的变换营造整部影片的史诗感。对于《1921》而言，其底色洋溢着青春气息，在某种程度上会消减影片厚重的历史感。革命先驱有血有肉自然是影片要着力描绘的，但归根结底，聚焦于历史本身才是《1921》的根本目的。因此，影片有意围绕1921年这一时间节点，将叙事时间分为三个部分：1921年之前、1921年及1921年以后。

在影片伊始，牢狱中陈独秀的面容一闪而过，继而出现的画面由彩色转向黑白，银幕上浮现的旁白承担了讲述影片背景的功能。教科书上人们耳熟能详的历史信息结合极具冲击力的影视画面完成了《1921》的叙事前置铺垫。“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”。鸦片战争、各式耻辱条约的签订、辛亥革命、五四运动等一系列中国近代事件被依次道来，而战争场面、巴黎和会上外国人的嘴脸，表明尽管辛亥革命成功推翻了清政府，但压在中国人民身上的大山仍未被推倒。最终，这一幕幕又合聚于牢狱中陈独秀的脸庞。影片视听语言完整地呈现出个人和历史的交汇。与此同时，影片视点开始发散于五四运动时期的中国。占据银幕空间的主要人物形象由满清政府、军阀官僚转移至以“南陈北李”为代表的新一代觉醒青年。在《当代电影分析》一书中，雅克·奥蒙和米歇尔·马利指出：“视点的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也就是我们观看事物的方式。叙事电影中的视点多指定、分配给某一个人，他（她）可能就是叙事中的人物，也可以是特意指定的整体叙事机制。”[1]显然，《1921》的视点是分布式的，但这种分布从属于一种宏观的人物定义，即早期共产党组织的进步青年。

以视点作为切入点考察《1921》可以发现，影片保持着一种多视点切换的叙事方式。其中，“南陈北李”的视点，通过陈独秀在狱中的回望和思考完成影片的背景铺陈，再经由二人交谈，提出全国性的共产党组织成立势在必行，而后影片視点进入分化，随之而来的是影片叙事开始在不同空间中开展。上海当然是重中之重，其作为历史上第一次中共代表大会预定召开的城市，影片选取李达和王会悟这对革命伉俪代替观众“眼睛”见证整个事件的流程。而马林以及近藤的出现又将1921年的中国置于广阔的世界语境中，与影片中反复出现的国际歌形成呼应，从更加深刻的层次阐明共产党人的理想——解放全世界，在某种程度上展现出该影片的国际化视野，表明《1921》不只是一场建党100周年之际与中国人的对话，更是一个对外讲好中国故事、传达中国声音的良好契机。此外，第一次中共代表大会的与会者们来自四面八方，为增强群像完整程度，交代与会者背景亦是必然之举。法国、日本、湖南、广州、武汉等地在影片中交替出现。在这种多视点的分布式叙事中，1921年的中国被展现为一个有机联系的整体。各种乡音方言的出现打破了军阀联省自治的局面，将各个省份串联起来。

当《1921》的时空背景铺垫成型后，剩下的叙事问题便落在如何实现时空的复归上。要想在一部电影中实现时空复归，首要一点便是以真实可靠的描述引发观众共情，使其能最大程度地感受人物所处时代的环境、风貌和精神气息。而为加深影片感染力，深入实现宏大叙事和日常琐碎的对接，《1921》有意选取李达和王会悟夫妻二人担当影片的主线叙事人物。相较于名满天下的陈独秀、李大钊、毛泽东等人，二人的事迹并未受到历史过多关注，这便为电影创作者们营造了空间，即导演黄建新所说的“大事不虚，小事不拘”。当《1921》通过李达和王会悟的视点开展叙事时，观众们见到的是一对普通的上海夫妻。他们具有革命的热情和信念，同时也有日常生活的经济烦恼。在新婚燕尔之际，李达凝视着王会悟，一时竟有些发呆。当李达和王会悟在天台上交谈时，他提及组织焚烧日货的经历：“当我拿起手中的火柴，发现那竟然也是日本产的。难道我们偌大的中国，连火柴都造不出吗？”对国家的忧思经此变得不再是空洞的口号，而是一种切肤之痛。影片的这种塑造手法将历史中的伟人形象由全知全能转变为有血有肉。在《1921》中，观众亦见到一个与以往不同的毛泽东。影片中的毛泽东尚处在20多岁的青年阶段，会不由自主地跟随法国人的游行队伍行进，会迎着灿烂的阳光微笑奔跑，会在长沙码头依依不舍地与妻子杨开慧挥别……而更加年轻的刘仁静等人，影片则侧重于描绘他们身上未完全褪去的童稚和天真。因此，在《1921》中，观众能明确辨识到李达、毛泽东等人的个体化、日常化形象，继而与历史上的伟人同呼吸、同感受。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158

至此，影片已出色地完成对1921年中共代表人物形象的描摹。但正如前文所说，历史是厚重的，也是残酷的。《1921》对伟人日常化的处理绝不是要将那个年代浪漫化，恰恰相反，正是这种无微不至的日常描绘才使得影片在交代各人结局时显得尤为悲壮。多数中共代表或死于军阀之手，或死于1927年的国民党四一二政变，或死于日后国民党的残酷打压和追杀中。从1921年1949年的历程是漫长且艰辛的。影片中数次出现李达、王会悟夫妻与对楼小女孩对视的镜头，这当中饱含着希望和期待，也充满悲悯和担忧。小女孩的眼睛看向未来，尽管未来异常曲折，但希望的曙光终将到来。时空的复归将在未来的某一天实现，当下和过往的记忆终将实现交汇。

二、类型突破：主旋律基调下的青春片与悬疑片

回溯历史，从宏观层面审视主旋律电影的创作，在相当长一段时间里，主旋律电影作品因其承载的意识形态价值观念的传达，在创作过程中，过多强调其传达的政治价值而忽视影片本身的艺术规律与美学价值。[2]但经过数10年发展，主旋律影片逐渐摆脱了以往过于强调政治宣传而忽视影片本身艺术价值的困境。无论是《红海行动》《战狼》将动作片和主旋律进行糅合，还是《我和我的祖国》《我和我的家乡》从个体经验出发完成宏大叙事的表达，主旋律影片都呈现出多层次、多方向、多类型的态势。主旋律影片逐渐取得市场效应、艺术价值和政治任务的三重丰收。在《1921》中，主旋律影片的突破又更进一步。

首先，对于历史人物青春记忆的工笔化叙写。1921年与会的中共代表平均年龄为28岁，当影片以群像视点展开时，可将《1921》看作一部青春片。但与近年来市场上大行其道的强调怀旧、伤痛以及逝去之爱的青春类型片不同，《1921》所关注的是人物在理想召唤下所付出的热忱和他们坚守不移的信念。历史伟人的青春模样如何在影片当中具体展现？影片分别从两个维度进行勾勒：其一，个体维度，以毛泽东为例，影片中的毛泽东总是处于行动状态。与醉心翻译文献的李达不同，毛泽东总是奔跑或者走动。无论是去见陈独秀、在湖南抗议警察烧毁书籍、逃避父亲的棍棒殴打，还是在上海进入游行队伍庆祝法国国庆的人群中，毛泽东的双脚始终保持运动状态。奔跑的动作在如今的影视符号中早已和青春相互关联挂钩。奔跑的潜台词是永不止息的活力和洋溢着的激情。《1921》中毛泽东身上显然流露出一种鲜活的青春感。与之相似的还有王尽美、邓恩铭等人。尤其是身在法国，操着一口乡音的邓小平。他急切想要加入党组织，步伐轻快，面上没有一丝凝重。其二，国家、民族层面的维度。这一维度往往与前者，即个体经验进行巧妙地勾连接合，进而成为影片中群像青春的底色。譬如李达对火柴和日货的反思，王会悟为中共一大的顺利召开而四处奔走、学习说谎以及何叔衡提及同乡进入殿试后长跪不起，不得看见太后脸的经历。封建主义和帝国主义的压迫清晰地投射到个体身上，并融入个体经验中，化作一种切实可感的耻辱。这份耻辱又激发了他们对革命的热情，对寻求中国革命新道路的热切盼望。值得一提的是影片中杨开慧的两次出现。在长沙湖畔，她与毛泽东刚刚成婚，二人恋恋不舍，一颦一笑、一举一动尽显小女儿心思，但在影片末尾，被枪决后倒落在地的杨开慧面容憔悴、神色疲惫，眼角流出泪珠。结合影片不同时空的画面，这滴泪水既包含家国之思，对革命未竟的忧虑，亦包含对丈夫的思念，对爱情的珍重。宏大叙事和个体经验在这一刻实现了完美贴合，因此，对于观众而言，革命等话语不再是一句高高在上的口号，其转变为一种具体可感、崇高悲壮的现实话语。

其次，《1921》在主旋律基调下的创新还包括悬疑类型要素的引入。事实上，在同样作为主旋律影片的谍战片中，悬疑要素早已是一种必需品。但对于谍战片以外的主旋律影片而言，如何制造悬念、引入悬念仍是一个需要解决的问题。为此，《1921》做出大胆尝试，分别以共产国际的马林和日本共产党的近藤为切入点，在1921年中共一大召开的叙事主线外，塑造了两条支线：其一，是马林线。马林从欧洲一路航行来到上海，引起本地巡捕房的高度关注。依据影片呈现的内容，密探实际上是在寻找马林过程中，误打误撞地发现了在洋房内开会的众人。值得一提的是，马林与巡捕房警探在上海的追车戏颇具创新意味：利用有轨电车绕圈、利用手刹逃跑。追车戏往往在各式动作片、谍战片中出现，已成为类型片的一大识别要素，而在此过程中，一种紧张的对立关系被建立起来，尤其是共产国际代表的思潮和帝国主义代表的思潮之间的相互对立。警探的追捕为影片增添了一种充分的张力。其二，是近藤线。日本特高科因担心满蒙政策遭遇破坏，派人来到上海，追杀日共成员近藤。在这一支线中，观众已知的信息极少。马林的与会已是历史性事实，但近藤的下场对中国绝大多数观众而言仍然是未知的。但遗憾的是，影片并未充分解释这一支线的来龙去脉，只是使其充当悬疑要素的点缀，并烘托1921年国际风起云涌的氛围，从侧面描绘共产主义革命在当时的复杂性和困难性。

结语

作为一部庆祝中国共产党成立100周年的献礼片，《1921》借助群像的方式，较为完整地重现了风云变幻、激情澎湃的往日时空。在对历史人物去神格化、重日常化的书写中，《1921》巧妙地引起观众和历史伟人的共鸣，并通过这种共鸣再度阐释建党意义，赋予1921年共产党人一种朝气、青春的面貌。同時，影片还适当引入悬疑因素，增强影片观赏趣味。但可惜的是，影片在全景群像式的叙事方式中，未能做到均衡分配，部分人物形象稍显薄弱，同时影片在后半段处理时空的交汇时，也有些手忙脚乱，在调和上海与其他空间之间的关系时稍显局促。但不可否认的是，《1921》较同类型题材做出了突破，在影片艺术性与商业性的融合上也更加出色，为此类型影片的叙事创新提供了宝贵经验。

参考文献：

[1][法]雅克·奥蒙，米歇尔·马利.当代电影分析[M].江苏：江苏教育出版社，2005：240.

[2]王梅洲.国际视野下中国电影的叙事策略和文化再现[ J ].北京：北京电影学院学报，2020（08）：16-21.

【作者简介】古力阿伊木·亚克甫，女，新疆莎车县人，新疆财经大学基础学院讲师，博士，主要

从事语言教学，语言文化研究。

【基金项目】本文系2020年度国家社科基金项目“脱贫攻坚战略中边疆地区扶志扶智实践典型经验调查”

（编号：20XDJ016）阶段性成果。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158