跨媒介史思：由《边城》聚焦沈从文之“零度改编”观念

蒋士美

较之于沈从文“京派”文学大家的赫赫声名和古代服饰研究的文物史研究专家地位，其电影编剧的身份着实逊色不少，时至今日，犹未得以确证，一方面是因为他没有系统的电影理论著作，另一方面则在于他亲身参与编导的电影十分有限。事实上，作为电影编剧的沈从文，与其文学创作、电影批评是一体两面、同时存在的，他们共同构成了“文人沈从文”的完整形象。遗憾的是，有关沈从文对自身小说改编电影的介入及其亲自参与电影编排的情况，至今仍是沈从文研究中一个被轻视的点，不仅《沈从文全集》《沈从文年谱》等重要的研究资料之中少有记载，相关学科领域的研究亦久付阙如。

然而，就笔者发现和掌握的史料来看，沈从文作为电影编剧的生命历程其实有迹可循，值得探究。文章以沈从文对《边城》电影文学剧本的改评为重点考察对象，并结合电影的银幕呈现形态，在确认沈从文编剧身份的基础上，对沈从文的电影改编理念作一系统梳理，进而透视这一理念与其文学观之间的互涉关系及内在关联。

一、被遮蔽的身份：作为电影编剧的沈从文

改编文学名著是电影剧本生成的基本方式之一，将文学名著改编成电影，既实现了文学与电影的良性互动，也有效扩大了文学名著的影响力。在中国新文学史上，不少作家都有意将自己的作品拍成电影，以借助现代传媒提升自己的文坛声誉。作为一位文体试验兴味十足的作家，沈从文一生创作了大量的“诗化小说”，在现代文坛自成一派、别具风采。他的许多作品如《边城》《丈夫》《萧萧》《贵生》等都被改编成为电影，其中，《边城》更是被反复改编并数次登上银幕。作为原作者的沈从文，在这一系列的改编过程中均发挥了关键作用，对于电影的拍摄产生了重要影响，并藉此实现了自我电影编剧的身份诉求与影艺探索。但要厘清沈从文对于将《边城》改编成为电影这一事件的真实态度，进而确认其电影编剧的身份，我们首先要对《边城》的电影改编史作一简要回顾。

迄今所见最早关于小说《边城》被改编为电影的文献资料，据笔者考察，应该是《文艺报》第二卷第三期（1950年4月25日出版）“文艺动态”中所发布的一条消息：“《边城》系沈从文原著，三年前由桑弧改编成电影剧本，最近又经师陀重新编写，近期即开拍。”[1]这则信息中所提到的《边城》改编者桑弧，是一位在20世纪40年代走进影视圈的知名编导，重编者师陀则是与沈从文私交甚笃的现代作家。虽然拍摄预告已发，但所谓的“近期开拍”不知何故并未落实，此事最后无疾而终，《边城》也未能如期登上银幕。不过，改编者桑弧于1946年12月1日发表在《大公报》“浮世绘”创刊号头条的文章《关于〈边城〉与其他》，或有助于我们窥探沈从文其时对于改编《边城》的真实态度。桑弧在文中提到，自己曾与沈从文当面探讨《边城》的剧本改编及电影拍摄事宜，并得到作家本人亲自授权，此外，他还详细陈述了自己的改编设想。沈从文自20世纪30年代中期开始长期担任《大公报·文艺》副刊的主编，40年代后期虽已卸任主编，但与刊物依旧交往密切，桑弧此文登载于《大公报》，不出意外应是经由沈从文本人审定过的，那么，他对于拍摄《边城》的期望与桑弧的想法理应一致。

20世纪50年代是沈从文一生中最为坎坷的时期，其人辗转飘零、凄凉落魄，其作焚毁查禁、尘封无名。1952年，根据《边城》改编的电影剧本《翠翠》由香港励力出版社出版;次年，香港永华影业公司将《边城》成功改编成为电影，这是小说《边城》首次被搬上银幕。影片由严俊执导，香港影后林黛出任女主角。不过该片对原作进行了较大幅度改动，并着重渲染男女之情，翠翠也从小说中那个朦胧羞涩不谙世事的纯真少女摇身一变成为影片中勇敢追求爱情的大胆女子。虽然影片上映后颇受观众喜爱，但沈从文对这样的改编却颇为不满，多年后他仍旧指责该片“看不懂作品，把人物景色全安排错了。”[2]

20世纪80年代初，国内突然兴起“沈从文热”，沈从文的文学价值得以重新估定并逐渐被认可。在此背景下，上海电影制片厂的导演徐昌霖通过沈从文好友徐盈的引荐，与其取得联系，表达想要拍摄电影《边城》的想法，这也引起了沈从文对电影的思考和兴趣。不过，由于双方的改編意见始终无法达成一致，虽经反复沟通协商，沈从文最后还是拒绝了上海电影制片厂的拍摄请求。他在1982年11月写给徐盈的信中说道：“上影厂文学部陈某，来一信，态度十分恶劣，且带讹诈性质。或许即《边城》改编人之一，并以‘业在文化部备案为辞，似乎如此一来，我即可以不过问。正因此，我必须过问。”[3]

1983年，北京电影制片厂委派导演凌子风找到沈从文，提出将《边城》改编成为同名电影的设想，并一再强调电影剧本将尽可能忠实原著，得到沈从文大力支持。同年2月，沈从文对姚云、李隽培二人所创作的《边城》电影文学剧本初稿进行了审阅，且针对电影的可视化呈现及情绪营造提出了许多具体、细致的修改意见。这些修改意见尤为关注细节与常识，关于电影拍摄的技术问题也多有涉及，指导性极强，它是沈从文电影改编理念的具体表达，集中体现出沈从文本人所想象的电影应该是何模样。1984年，电影《边城》首次在内地正式上映，一时好评如潮，随后荣获第五届中国电影金鸡奖多项大奖，就连沈从文本人看了也是赞不绝口。

通过以上对《边城》电影改编史的简要梳理，不难发现，沈从文对于自己的小说《边城》被改编为电影一事极为重视，从最初对桑弧改编的授权与支持，到对严俊所执导电影《翠翠》的批评与不满，因改编意见不一致而拒绝上海电影制片厂的拍摄请求，到后来亲自审阅北京电影制片厂的剧本并提出修改意见和拍摄建议，每一阶段他都是频频介入。这表明，沈从文对于《边城》的电影改编和银幕呈现有着明确的艺术追求。基于此，我们可以确证两点：其一，凌子风执导的1984版电影《边城》，表面上看，编剧是姚云和李隽培，但真正的编剧其实是沈从文，该片在场景选择、镜头拍摄、角色塑造、光影声色等许多技术细节方面都体现出了鲜明的“沈从文印迹”，而与姚、李二人最初所写的剧本相去甚远（后文将对此进行详细论述）;其二，通过检视沈从文与徐盈等人的书信往来，细读他对姚、李二人《边城》电影文学剧本的改评，能够看出，沈从文具有自己完整而又独特的电影改编理念。

所有这些沈从文亲身介入的《边城》电影改编史，将我们的目光拉回到历史的纵深处：在沈从文如星河一般璀璨的艺术生涯中，究竟有多少与电影的因缘值得去发现、整理、评价、追忆？文学创作之外，作为电影编剧的沈从文，是否将心目中理想的电影搬上了银幕？又是否成功完成了自己的影艺探索？

二、“零度改编”：沈从文的电影改编理念

尽管《边城》的电影改编过程历经曲折，并且在四次改编中，仅有两次得以顺利拍成电影，但沈从文却一直对此事保持积极态度，这从他与桑弧、徐盈等人的往来书信中可见一斑。在这些书信中，沈从文对于电影有诸多较为深入的思考论述，这为我们考察其电影改编理念提供了翔实可靠的第一手资料。

关于电影的改编理念，沈从文的核心观点便是“绝对忠实于原作”，“原文所有尽可能用上，原文如没有尽可能不用。”[4]这与法国文学理论家罗兰·巴特在1953年提出的“零度写作”观念似乎别无二致。“零度写作”要求写作者在创作过程中不要掺杂任何个人想法，将澎湃饱满的感情降至冰点，并以冷静客观的态度进行书写。受此启发，笔者尝试提出“零度改编”这一新的理论术语，用以概括沈从文的电影改编理念。前文提到沈从文曾经断然拒绝上海电影制片厂拍摄《边城》的要求，个中缘由正是编剧对小说原作进行了大幅“篡改”，在剧本中无端增加许多原文所没有的阶级矛盾和斗争情节。或许在编剧眼中，这是顺应时代潮流、弥补原作思想浅易之终南捷径，但沈从文全然无法接受，因为这与他的小说创作本意和电影改编理念相抵牾，他出离愤怒地向徐盈写信表达不满：“若电影剧本必须加些原作根本没有的矛盾才能通过，我私意认为不如放弃好。”[5]上影厂编剧对沈从文创作本意的肆意“歪曲”，直接导致了《边城》首次改编的最终失败。

北京电影制片厂在1983年对《边城》的改编之所以能够大获成功，一方面在于导演凌子风向沈从文承诺将会尽量贴合原作，但更为重要的一点却是，沈从文本人亲自参与了剧本的改编，他终于有机会大显身手，将自己的改编理念及影艺探索付诸实践，这从他细致审阅姚、李二人的剧本初稿并提出大量专业性的修改建议便可看出。而沈从文对《边城》电影剧本的改评，集中体现出其“零度改编”的电影改编理念，具体通过场景、镜头、人物、声乐、色彩等视听要素呈现出来。

（一）场景选择

虽然电影拍摄与小说创作相隔半个世纪之久，湘西的地理环境、风景民俗皆已发生明显变化，要找到理想的拍摄场景并不容易。但为了最大限度地还原“边城”之美，沈从文结合自己的经验感受，对拍摄地点作了慎重的选择与推荐。比如碧溪岨渡口的远山，他认为可以选取“里耶附近八面山，大庸近郊天门山，以及沅陵对河的远山”[6]，因为这些远山有层次，多变化;过了渡口之后四五里的棉花坡，他则建议采用“八面山的白岩壁，或天门山”[7]，并以“张家界金鞭崖作背景”[8]，因为那里的竹林格局好，可以利用;而对于赶集时集市地点的选择，他坚持要将场集放在茶峒城，觉得还是“城里的百日场好些”。可见沈从文对于拍摄场景的选择极为细致，并力求与原作相近。

（二）镜头拍摄

沈从文善用散文笔法写小说，小说《边城》展现了一幅优美、诗意而又宁静的抒情画卷，作品中极少运用浓墨重彩的笔法渲染心绪、刻画人物、叙述情节，多为素朴的文字、舒缓的节奏与平静的描写。要将这样的风格、画面及情绪原汁原味地搬上银幕，难度可想而知。对此，沈从文有自己的思考。首先是长镜头的设置，让整个镜头随着景物一起移动，由远及近，整体展示。在呈现湘西茶峒镇的诗情画意之时，沈从文强调“应先照近处环境，再照小山城种种，再照整个酉水几个情调不同的水码头和河街种种”[9]，给人以一种不一般的静。对于影片中极为重要的白塔意象，沈从文建议“把在辰溪浦市间两岸三个大白塔凌空高举的形状及江面宽阔美观的景色各照下远近不同情形”[10]，以达到点缀江景的效果，并凸显浓厚的人情美和凡常的悲剧性。其次是电光的合理运用。虎耳草是《边城》中一个特别的意象，隐喻着翠翠的爱情，在影片中具有重要的象征意义，沈从文对影片中虎耳草的每一次出现都十分关注，比如针对“大雨之中的虎耳草”这一镜头，他特别强调要“用反复电光下现出的整个景象”来呈现肥大叶片受到雨水鞭打之后的低垂形态，因为它表征着翠翠的情感体验。在拍摄爷爷与世訣别的那个雷雨夜晚时，沈从文则建议不要采用窗外打光的方式，而直接使用自然界真实的闪电，这样才能拍出闪电的真实效果，以贴合人物心境。

（三）人物塑造

人物是小说的灵魂。《边城》之所以迷人，在很大程度上得益于翠翠这一经典人物形象的塑造，其优美、健康、自然、纯真的性情品格，读之使人难忘。如何将这样一种优美的人格形态通过独特的视听效果呈现出来，沈从文花了很多心思，其核心理念便是恰如其分、生动传神。首先，在角色选取上，沈从文反复提醒要注意到翠翠尚未成年，对爱情只有朦胧感受，建议从十五岁左右的中学生或文工团员中进行挑选，以便找到理想角色。其次，对于翠翠的银幕形象，沈从文要求必须“贴着人物写”，一是身形与神色，姚、李二人在剧本初稿写到爷爷给翠翠盖被子，说爷爷静柔地将一床被单盖在了她“修长丰满的身体上”，沈从文就此专门批注说“这人还未成年”，并指出乡下人成熟晚，翠翠还不完全成熟才符合现实情形，可见他十分注意分寸的控制与拿捏。二是心理刻画，沈从文在剧本中特意设置了几个镜头来刻画翠翠的心理状态，以表现其陷入爱中的隽永心思。比如翠翠初见二老那晚难以入眠，反复思考他们见面的场景，表现出对二老的思念之情。这些细节将一个15岁少女的幽微心绪轻轻托出，具有强烈的现实感和真实性。

（四）声乐编排

对于电影中的声乐编排，沈从文强调应该忠实于原著所表现的自然声响及湘西地方音乐。具体分为三个层面。一是准确传达自然界的声音。针对姚、李二人剧本初稿中所写的“黄鸟、杜鹃婉转叫声”以及“回声在竹山中回荡”，沈从文纠正说，杜鹃、黄鸟的叫声并不婉转且间隔很久，竹林山也不会起回声。二是各种乐器搭配使用。对于影片开头的背景乐，沈从文觉得应该将小芦管、短笛、唢呐等乐器交替使用，以形成素朴静寂效果，从而反映小城之静。三是劳动号子综合运用。在谈到影片主题歌的选择之时，沈从文建议用四种自然乐律加以呈现，即各种山鸟歌呼声、弄船人号摇橹子声、纤夫拉船号子声、船夫打“滴篙”号子声，在他眼里，由各种不同劳动号子相互交叠而形成的音乐效果，实在比那些高雅音乐要动人得多。

（五）色彩运用

电影是一门视听艺术，而色彩兼具这两种特性，合理的色彩运用对于电影的可视化呈现与情绪营造意义重大。沈从文在改评剧本之时，非常重视色彩的真实度与合理性，并屡屡指出不合情理之处。比如端午节的时候，河水不可能清澈，应为豆绿色;比如龙舟被笼罩在烟雨蒙蒙的河面之时，龙身颜色或许鲜美，但绝不会艳丽;比如茶峒的妇人们一般都是包裹黑白和花格头巾，少有插金戴银的发髻;比如爷爷去世后的脸色不可用“苍白”来形容，一个在风雨阳光下过生活的船夫，死时脸上多已显得苍黄甚至哑黑。以上这些，可以见出沈从文对色彩运用的思考与匠心。

但要正视，电影与小说毕竟分属不同的艺术门类，一为语言艺术，一为视听艺术，二者之间难免有所龃龉。《边城》作为一部“诗化小说”，故事性并不强，必须突破一般以情节为线索的电影拍摄模式，而且电影拍摄与小说创作相隔甚久，无论是湘西的自然景观还是风俗人情，都已发生滔天巨变。沈从文也深知要将原著中那种诗意优美的抒情画卷呈现出来殊为不易，但他依然坚持改编须得忠实于原著，这从他对《边城》电影改编史的频繁介入足可看出，“零度改编”的电影改编理念，在他这里一以贯之，这是他的原则和底线。而1984版《边城》的成功上映并屡获大奖，被赞为“没有改编的改编”[11]，也从侧面证明了沈从文这一理念的前瞻性与科学性。那么，沈从文在进行电影改编的过程中，何以如此执拗？这种偏执背后，是否潜藏着他对某种美学理念的坚持？这些问题有待我们进一步深入探讨。

三、电影改编理念与文学观的互涉

将小说改编成电影的方式有许多种，“绝对忠实于原著”只是其中之一，但在沈从文这里，“零度改编”却是他唯一的态度，不仅面对历经四度改编的《边城》如此，面对其后的《丈夫》《贵生》《萧萧》也是如此。比如，1982年曾有人提议将《萧萧》《贵生》《丈夫》改编成一部电影，称意大利有拍摄先例，效果极佳，影响深远。但沈从文并不赞同这一规划，还特别强调电影改编不应该被那些所谓的流行理论牵着鼻子走，同时提出了自己的会心之见：“配音必须充满地方性，力避文工团腔调”“要第一流导演且随时和我商量”“看完我十本作品以后再研究。”[12]这些想法表明，沈从文之所以秉持“零度改编”的电影改编理念，其实是担心电影改编者受到外在因素影响，误读或曲解原作本意，致使改编而成的电影被商业、政治所裹挟，因为他对文艺的商业化和政治化历来深恶痛绝。当我们将目光回返至20世纪三四十年代的现代文学场域，对沈从文的文学活动稍加审视便可发现，这种反感背后其实潜藏着他的文学观。

沈从文的文学创作始终与时代、政治保持一定的距离。在他眼中，如果要维护文学的本体地位，則必须反对文学的商业化与政治化，不能让文学沦为商业与政治的附庸。20世纪30年代，沈从文曾接连在《大公报·文艺》发表《文学者的态度》《论“海派”》等系列文章，强烈批判“海派”作家为了迎合文学的商业化而采取的“玩票白相”的写作态度，大力提倡严肃独立的创作观念，这些文章后来引发了现代文学史上一场旷日持久的文学论争——京海之争。其中值得注意的是沈从文1935年发表的《论穆时英》一文，穆时英当时是“海派文学”的大将，也是较为知名的电影编导。此文对穆时英的短篇小说集《圣处女的感情》作了全面否定，认为其文学旨趣太过轻浮低俗，并表达了对他常年为电影杂志、画报写稿且以“电影化”手法创作小说的不满。文章最后，沈从文更以讽刺口吻宣称：“若文学永远与电影相差一间，作者即或再怎么努力下去，也似乎不会产生何种惊人好成绩了。”[13]可见，沈从文对文学、电影商业化的反感态度，早在20世纪30年代便已确立。

综上所述，不难看出，沈从文之所以采用“零度改编”的电影改编理念，其背后潜藏的正是他的文学观念，二者在本质上相辅相成。沈从文在进行电影改编的过程中，须臾未曾忘却自己的文学理想和美学追求，那就是保持文学的独立性。同时，这种“零度改编”的电影改编理念，也为我们提供了一个有意义的标本：在将文学名著改编为电影的过程中，电影工作者不能被时代、政治、商业等外在因素所困缚，而要以审慎的态度，在忠实于原著的基础上，综合运用各种视听元素，通过电影这一媒介传播作品中超越时空的思想价值和美学意蕴。因此，改编文学名著，绝非电影生产者的私事或经济行为，它与文化艺术的建设、保护及传承紧密相关，只有尊重作家的创作成果，才能真正实现电影与文学的良性互动与完美融合。

参考文献：

[1]文艺报[N].文艺动态栏目，第二卷第三期（总第十五期），1950-04-25（27）.

[2][3][5]沈从文.沈从文全集（第二十六卷）[M].太原：北岳文艺出版社，2009：136，456，288.

[4][6][7][8][9][10]沈从文.沈从文全集（第八卷）[M].太原：北岳文艺出版社，2009：173，156，191，191，157，191.

[11]阿过.没有改编的改编——评影片《边城》[ J ].当代电影，1984（3）.

[12]张新颖.沈从文的后半生（1948-1988）[M].桂林：广西师范大学出版社，2014：331.

[13]沈从文.沈从文全集（第十六卷）[M].太原：北岳文艺出版社，2009：235.