从《寻找手艺》谈影像叙事对非遗的传承

高忠严 关旭耀

2012年广电总局出台了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，文件指出：“大力推进纪录片产业发展，对于展现祖国发展变化，传承民族优良传统，建设社会主义先进文化，满足人民群众精神文化需求，对于促进国际文化交流合作，推动中华文化走出去，提高中国文化软实力，都具有十分重要的意义。”[1]以非遗为创作题材的纪录片日益成为当前文化消费的主流产品之一，近年来，《我在故宫修文物》《了不起的匠人》《薪火相传》等关注非物质文化遗产的作品，既展示了中国传统手工艺独特的艺术魅力，又真实地反映了手工艺人的生活全貌，受到了社会各界观影者的热捧。我国丰富的非物质文化遗产资源为非遗系列纪录片提供了不竭源泉。但是这类影片仍然存在叙事同质化、包装过度化、内容刻意艺术化等问题，需要当代电影人进行反思和改进。文章以《尋找手艺》为个案，尝试从纪录片叙事在非遗表演传承中的优势及目前出现的问题两个维度提出思考，以期为同类题材的纪录片创作和研究提供一定的理论帮助。

一、记录：影视营造非物质文化遗产的传承空间

《寻找手艺》是由导演张景带领团队历时三年、辗转全国23个省份、寻访199位手艺人完成的作品。本片中所聚焦的传统技艺是非物质文化遗产的重要组成部分，是先民存留在当代的珍贵遗产。但在科学技术进步与产业结构升级的时代背景下，我国很多传统手工技艺逐渐被机械生产所取代，并慢慢退出民众的视野。从发展的角度来看，技术进步带来的产业革新是一种历史的进步，但伴随着传统手工艺一起被人们遗忘的还有手艺人对制造的热爱、精工与匠心。这些作为中国优秀传统文化的工匠精神，是中华民族走向复兴的重要基石，应当被国人铭记于心。

（一）纪实性记录创造非遗表演的再生空间

“非物质文化遗产不同于物质文化遗产，通过文献的记载和相关资料的借鉴，能够得以恢复，其具有一定的再生性。”[2]影视所记录的表演内容正是非遗再生的重要资料。中国古代的手工艺传承以师徒制度为主，在旧时代里手艺是重要的谋生手段，故手工艺者对技艺传承十分慎重。为了防止技艺泄密，在传授技巧时多采用口耳相传的形式，即使有文字性的记录资料，手艺人也视作珍宝，密不公开。这就使得我国传统手工艺一旦失传就很难再复原。随着生产技术的革新进步，越来越多的手工技艺面临被机械生产淘汰的命运，就业方式的多样化也使民众不再需要学习手工技艺谋生。在传统手工艺失传问题日趋明显的现实困境下，越来越多的手工艺者出于对手工艺的热爱，采取更加开放的心态去展示和传播其工艺技巧。现代科技的发展给传统手工艺带来巨大的挑战，但同时也为其提供了新的存留媒介。影像技术正是科技给予手工艺传承的最好馈赠，它具有文字不可比拟的细致性与直观性，是一种当代性的记录方式。在纪录片《寻找手艺》第一季第三集中，导演张景细致地拍摄了傣族坎温老人制作油纸伞的全过程，从取材到上油再到晾晒上色，他忠实地还原着老人生产油纸伞的全貌，不但剪辑出油纸伞的生产过程，而且把老人制作油纸伞过程中的失误、困难与现实的生存状态都在影像中呈现给观众。这段记录视频当时在Bilibili、抖音、微博等社交媒体上广泛传播，获得了千万级的播放点评量，引起了巨大的轰动。然而在几年后，摄制组回到这里进行回访拍摄时，这位当地仅存的油脂伞的制作艺人已经离世，他的离世显然是在向世人宣告当地油纸伞工艺的失传。但因为非物质文化遗产的再生性，坎温老人的油纸伞制作工艺却能够随着影视继续保存下去。本片中记录的手工艺还有很多，如英吉沙小刀、策勒县巴拉曼、中方县斗笠、白兴村枫香染等。这些手工艺有着共同的特征，它们或流于遥远的边疆、或生长于偏远的乡野，大多不为人所关注。它们与那些被列入非遗保护名录的传统手工技艺相比，更具脆弱性，一旦传承人消失就很可能被人们永久性地遗忘。我们无法预测这些传统手工技艺是否符合未来时代的发展，但如果时代需要《寻找手艺》这类纪录片所提供的影像资料，那么它将会为这些工艺的复原再生提供最为直接而有效的研究资料。

（二）超时空性记录建构非遗的存留空间

影视是光影的展现，是时空的魔法，它具有超越时间和空间的特殊魅力。《寻找手艺》的第一季仅五集内容，每集几十分钟，第二季的长篇总时长也不过76分钟。这些观影者花费短暂时光观赏的内容，是创作者辗转全国20多个省花费数年时间得到的成果。这是纪录片的光影魅力，它在时间上可以浓缩精华展示必要的内容，而在空间上则可以无限延展，为观影者提供现实生活中无法涉及的空间范围。当这种纪录片的超时空特性介入到非遗保护中时，则发生一种奇妙的融合效应。

首先，影视将非遗的展示时间无限拉长，自2017年《寻找手艺》播出至今，该系列纪录片一直保持着极高的热度。观影热是一种具有时效性的热点，虽然热度总会退却，但只要影音资料不被损坏，该片所记录的非遗手工艺展演内容就无法被时间抹去，在未来数十年甚至上百年的时间里持续存留下去。如保罗·基奥齐所言：“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据并不是要刺激人们回归到以往时代，而是应当把这些证据视为一种可以促进对人类本身的认识的信息资料。”[3]这些影视资料的存在将会在我们回顾文明发生的过程时发挥着重大的作用。其次，《寻找手艺》摄制组出于资金、人力资源、拍摄周期等条件限制，在拍摄时无法对同区域内手工技艺进行归类对比，但却为当代非遗影像志的制作提供一种新的思路。我国对非遗具有明确的种类划分，将其分为民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育、游艺与杂技、传统美术、传统技艺、传统医药、民俗十个大类，在每个大类的分布下又根据非遗的特征归类划分。这种分类虽具有科学性，但在同类别下的非遗所流传的区域并不相同。以往的非遗记录采用的跨区域对比方式，它更适用于非遗项目的上报审批工作，却不适合进行影视拍摄。《寻找手艺》系列纪录片则对同区域环境下产生的不同非遗进行记录整理，并以影响的资料呈现出来。这种区域内部横向整理的影音资料在分析地域对非遗产生与发展的影响方面具有相当大的参考价值。

（三）完整性记录还原非遗表演的生存空间

非物质文化遗产是一种活态的文化范畴，在非遗保护的过程中需要重视非遗的生存空间。如果非遗是棵树，那么它的生存空间则是其繁衍生长的土壤，离开了土壤，人们只能看到这棵树，却无法理解为何树的成长是千姿百态的。这里提到的生存空间，在非遗展演过程中是极其重要的。《寻找手艺》系列纪录片在记录非遗时，具有完整性记录的特点。它不仅记录着手工技艺的生产过程，而且把视角聚焦到手工艺生长传承的土壤上，如在第一季第三集中导演记录了四川甘孜州的麦宿镇。这里是藏族文化与手艺传承的集中区域，而该地区民众的生产生活都围绕着当地知名的寺庙宗萨寺展开。影片不仅记录了当地手工艺人的生活状态，而且对当地依靠寺院而开展的生产生活进行了解说。如果影片中缺乏对当地特有的宗教环境进行介绍，只是单纯地考察当地手工艺，则很难让观影者理解当地手工艺品为何以供应寺庙为主而不追求经济效益，更难以理解当地藏医洛热彭措为村民免费看病送药的行为。

二、传播：艺术化书写非遗表演故事

非遗的保护与研究工作既需要学术性的田野考察，也需要艺术性的语言表达。“银幕前的观众首先感受到的是画面和声音，无论是通过高科技手段制造的视觉奇观，还是摄影师实地拍摄的真实景象，都在第一时间刺激观众的感官”[4]。影像资料叙事使异文化中的民众更为直观地的了解传统手工艺形成的自然与人文条件，同时场景化还原非遗生存空间，也为工匠精神记录提供了展示的平台。

（一）由影而发的非遗关注

《寻找手艺》自播出以来受到各界的广泛关注，并以其独特的叙事美学在诸多影视平台与社交平台收获极高的赞誉与播放量。这些平台在传播该片的同时，也在唤醒着民众对传统手工艺人生存现状的关注。

伴随着中国非遗全方位、多角度保护工作的开展，中国的非物质文化遗产保护取得了巨大的成就。政策的保护与提倡对非遗的发展、传承有着巨大的推动作用，当手工艺者被官方转变为非遗传承人时，民众自然受传承人品牌效应去主动关注手工艺者。何奎认为，“非物质文化遗产藏于民间，调查表明越是偏远地域其文化保存的原貌越完整，而且表现形式越多样。”[5]政府主导的非遗保护工作很难落实到每一位手工艺传承人身上，非遗的保护工作需要发挥人民群众的主动性。《寻找手艺》所记录的手工艺大多不是列入非遗保护名录的知名传统技艺，它所取材的内容更多是散落在偏远地区的传统技艺，拍摄取材的场景也是手工艺人平时生活的环境。正是这种更贴近民众生活的选材与拍摄视角，使得观影者在看到影片中记录的如新疆乐器巴拉曼、小黄村的侗族树皮造纸等即将面临失传的手工艺时，更能体会到文化消逝的悲痛与无助。正如片中旁白里有这样一段话：“在梦里，有时候会出现一些小时候的记忆，岁月不再，伴随着童年的这些手艺还在不在呢？”这些纪录片很难改变失落的手工艺人群体的生活环境，只能通过在社交媒体上的巨大影响力，唤醒民众和政府对身边手工艺者的关注。

（二）推动非遗的传播与研究

影像记录手工艺具有传播便捷、搜取及时、存留时期长、记录内容丰富等巨大优势，是当前记录与传播非遗的优良载体。《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中就特别强调借助广播电视等新媒体加强对非物质文化遗产的保护工作，“鼓励和支持新闻出版、广播电视、互联网等媒体对非物质文化遗产及其保护工作进行宣传展示，普及保护知识，培养保护意识，努力在全社会达成共识，营造保护非物质文化遗产的良好氛围”[6]。纪录片摄影并附带讲解的记录形式在互联网的传播下，无形之中促进着民众对非遗的保护意识。随着《寻找手艺》系列纪录片的成功与短视频平台的兴起，越来越多的Vloger借着非遗的热度去宣传记录家乡的手工艺产品，进一步推动民众对身边非遗的关注度与认可度。这些作品中有对技艺的细致记录，也有对传承人生存环境的反思;有对传统工艺美学的感叹，也有对记忆逝去的悲鸣。

非遗是可再生性的资源，而其再生的前提是记录。纪录片完成非遗记录的过程也是影视艺术产品创作的过程，除了在艺术层面完成作品外，它还是研究面临失传现状的传统技艺最直观有效的资料，具有学术研究意义。非遗纪录片与学者出于研究目的的影音资料的采集相比，往往因拍摄手法更为专业、更注重影视内容美观而更具备观赏性。学者搜集的影音资料因过度专业化的表达往往只留流传于学者之间，缺少更多的受众群体。《寻找手艺》这类纪录片则在学术性和受众性方面找到了均衡点，即能用于学术交流，又适合大众观影。

三、失真：纪录片对非遗传承的负面影响

（一）逐渐同质化的记录内容

对非物质文化遗产客观记录是纪录片应当遵守的基本准则，自《我在故宫修文物》走红之后，以非遗为主题的纪录片开始大量涌入市场。纪录片虽拓宽了发展的空间，但是由于受到定型性创作模式的影响，在对手工艺等非遗内容的叙事方面呈现太多同质化的特点。如德格印经院藏族雕版印刷技艺是四川当地一项独特的手工制作技艺，在《寻找手艺》和《了不起的匠人》两部纪录片中都有记录，且在对这门手艺在历史概况、造纸和印刷等流程讲述、手工艺人生活的心路历程方面如出一辙。由环境描写、人物访谈、旁白解说三大部分配合完成，仅仅停留在对非遗手艺文化的浅层探寻方面。这一方面是受到地方知名非遗工艺技术传授封锁性的影响，作为他者摄影团隊无法真正走进当地民众的民俗生活中;另一方面则是制作者创作方式的问题，知名的题材容易受到影视制作者的关注，但内容选取的同质化、记录形式的单一则使记录片内容趋同。如何在摄影方式与题材上创新，是非遗影片制作者需要停下脚步反思的问题。正如央视制片人陈虻曾提到“理性的到场”这一问题，“作者要对蕴藏在素材中的文化和思想内涵有所发现，并能用影视手段记录下来，使之以真实而自然的客观物象来启发观众认识其中的理性内容或思想意义。”[7]

（二）过度包装的艺术表演化

非遗类纪录片承载着非物质文化遗产传播和艺术价值体现的双重使命。“纪录片的艺术呈现，使许多民间非遗匠艺从技术变为艺术，脱离锅碗瓢盆的街坊行当，成为真正走入国际殿堂的民间传奇。”[8]的确，非遗中的匠艺通过手工艺人展演、媒体拍摄、数字化制作、文献资料等步骤完成了艺术转化，成为欣赏价值与美感兼具的视觉盛宴。但是过度艺术化的叙事手法、过于强调视觉听觉的人文体验反而影响了非遗匠艺的表达，使我们在追求精良化制作水平时，发现纪录片的真实性离我们越来越远。比如《舌尖上的中国第二季》系列所表现的饮食民俗，其中《家常》一集中所塑造的小提琴母女形象受到了争议，“整个故事受到质疑是因为人物与故事在网民的人肉搜索下被发现是假的，小提琴母女被怀疑为《家常》导演为捧旗下艺人而选中为故事主角。”[9]真实是纪录片的立足之本，一旦为了影片内容的艺术化展现而使记录的内容失真，就会使纪录片陷入真假的争论之中而失去传播效果。

如梁现瑞所言“今天非遗纪录片所探寻的更应该是一种文化美，包括历史意识下的人物价值、历史坐标上的人物形象以及历史视野下的个人情感。”[10]非遗类纪录片需要添加那些令人动容的情感表达内容，但值得深思的是，非遗匠艺所传递的是一种低调、冷静与质朴的美，过度深奥的解说词或者震撼的视听内容则会给人一种本末倒置的感觉。这种过度包装的艺术表演化的记录虽会引发观众即时性的情感共鸣，但是即时煽情背后则是对非遗本身的曲解与失真。

结语

但是随着科学技术的进步，手工作坊逐渐被机械工厂所取代。越来越多的传统手工艺也会随着时代的发展而消失。就实际情况而言，很多手工制作技艺并不能够适应时代发展需求，但是在工业化生产提升效率的同时，也为中国国制造带来了粗制滥造、山寨等污名化的名号。放任传统手工艺与现代工业竞争，其灭亡似乎成了必然;而过度提倡传统，则会成为时代的逆流。大国制造业的崛起需要呼吁匠心精神的回归，我国传统手工艺传承过程中饱含着传统匠人的匠心、刻苦、宁心等传统文化内涵。这些匠人精神是中华民族伟大复兴所需发扬的民族精神。《寻找手艺》之类非遗纪录片不只是冰冷的手工艺记录，而是包含温情的艺术创造。这类影视作品在提醒着我们保护好、传承好传统手工艺，才能更好地继承和发扬中华民族的优秀传统文化，才能无愧于先民对我们的这份无私的馈赠。

参考文献：

[1]廣电总局关于加快纪录片产业发展的若干意见[EB/OL].中国纪录片网，http：//www.docuchina.cn/20121124/100002.shtml.

[2]苏东海.无形遗产的五个基本问题[N].中国文物报，2004-10-29.

[3][意]保罗·基奥齐文.民族志影片的功能和战略[ J ].梦兰，译.民族译丛，1994：2.

[4]陆绍阳.视听语言[M].北京：北京大学出版社，2009：12.

[5]何奎.论电影对非物质文化遗产的传承与保护[ J ].电影文学，2012（14）：8-9.

[6]国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见[EB/OL].http：//www.ihchina.cn/Article/Index/detail？id=8333.

[7]倪祥保.应该努力为纪录片定义[ J ].苏州大学学报，2006：88-92.

[8]梁建业.“匠艺”与“匠心”：纪录片《传承》现代语态的人文阐释[ J ].电影评介，2019（09）：94-97.

[9]张斌，裴玉婷.纪录片故事化手法尺度研究——以《舌尖上的中国（第二季）》为例[ J ].重庆邮电大学学报：社会科学版，2016，28（01）：128-136.

[10]梁现瑞.中国纪录片对非物质文化遗产的书写[D].成都：四川大学，2007.

【作者简介】 高忠严，男，山西新绛人，山西师范大学文学院副教授，硕士生导师，博士，主要从事影视民俗研究;

关旭耀，男，安徽界首人，山西师范大学文学院硕士生。

【基金项目】  本文系山西省教育改革项目“助力乡村振兴与民俗学专业研究生课程建设研究”（编号：2019JG114）阶段性成果。