残酷观念下的整体艺术

马慧

安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世纪最伟大的戏剧家之一，同时也是一位卓越的诗人、耀眼的电影明星、杰出的文论家和画家。他的残酷戏剧理念影响深远，从20世纪60年代开始，格洛托夫斯基、彼得·布鲁克和谢克纳等人都以阿尔托的戏剧美学为基础，开始新的戏剧探索。

其實，阿尔托在探索戏剧的可能性的时候，一直与电影保持着密切的联系。他从1924年开始便与电影结下不解之缘，自此不仅参与电影演出，还撰写电影剧本和电影评论。他的很多评论性文章，如《巫术与电影》（Sorcellerie et cinéma，1927）、《电影与抽象艺术》（Le cinéma et labstraction，1927）、《内容的先锋与形式的先锋》（Distinction entre avant-garde de fond et de forme，1932）、《电影的过早熟》（La Vieillesse précoce du cinéma，1933）以及《难以忍耐的译制片》（Les Souffrances du “dubbing”，1933）等，都显示出他对电影这门艺术的深入思考。本篇从阿尔托的电影实践为基础，认为阿尔托的电影美学是戏剧美学的延伸以及注释。另外，通过他在电影上的表达，可以帮助我们理解阿尔托的残酷美学观念。

一、安托南·阿尔托的电影之路

1924年，阿尔托开始在巴黎更加活跃地参与各种戏剧、电影的表演、编剧和导演活动。阿尔托的舅舅路易·纳尔帕斯（Louis Nalpas），彼时是法国电影界一个有影响的人物。作为导演，他以拍摄言情电影著称，其电影的艺术价值也就相当于廉价的铁路书报摊文学。通过路易·纳尔帕斯，阿尔托获得了一次被大演员费尔曼·热米埃（Firmin Gémier）（1869-1933）面试的机会。热米埃曾经出演过路易·纳尔帕斯公司出品的几部电影，因而同意给他的外甥一次试镜的机会。他对这个年轻人印象很好，因此介绍他进巴黎剧团的同时，也为他提供了一些电影演出的机会。这一年，他出演了两部电影，包括了克劳德·奥当-拉哈（Claude Autant-Lara）的《社会新闻》（Faits Divers），还有路兹-莫拉（Luitz-Morat）在布列塔尼（Brittany）拍摄的《絮库夫》（Surcouf）。在后面这部电影中，阿尔托饰演了重要角色——一个邪恶的叛徒。另外，他还进行了一次将戏剧与电影结合的演出尝试，即在米歇尔剧场（Thé?tre Michel）演出的伊凡·歌尔（Ivan Goll）的剧作《玛土撒拉》（Methuselah）。这是一部含有电影片段的先锋戏剧，电影部分是由让·潘勒维（Jean Painlevé）导演的片段，阿尔托扮演了一个政府官员、一个主教和一个乡下人。

在当年，电影可以说是潦倒的阿尔托最稳定的收入来源，尤其是帮助他在电影业中获得立足之地的舅舅，对自己外甥在电影行业的成功相当满意。1925年6月，阿尔托因马塞尔·万达尔（Marcel Vandel）的电影《格拉济耶拉》（Graziella）的外景拍摄，在意大利度过了几周。8月他又参与拍摄了路兹-莫拉（Luitz-Morat）的《流浪的犹太人》（Le Juif Errant）。1927年，他接演了演员生涯中扮演过的最著名的角色中的两个， 一个是阿贝尔·冈斯 （Abel Gance）的《拿破仑传》中的马哈（Marat），另外就是卡尔·西奥多·德莱叶伟大影片《圣女贞德蒙难记》中陪伴圣女贞德登上火刑架的修道士。他还在莱昂·波里尔（Léon Poirier）的《凡尔登，历史的幻影》（Verdun， visions d'histoire）中扮演了一位聪明的士兵，不过却受到了法国左派知识分子的攻击，因为这部电影作为爱国主义影片，在筹备时受到了官方的资助。而阿尔托也开始对电影作为一种可以用来实现某些超现实主义理念的艺术样式而感到兴味盎然。1927年11月，《新法兰西评论》发表了他的电影剧本《贝克与僧侣》（La Coquille et le Clergyman），这个剧本经由电影史上最早的女导演之一谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）的导演，真的被搬上了银幕。

1929年，阿尔托建立的阿尔弗雷德雅里剧团因经营不善被迫解散。在戏剧界遭遇挫折以后，阿尔托只好重回银幕。他迫切地需要钱，尤其渴望能够重整戏剧事业。他希望借由出售一些影片脚本成功进入电影产业。在这个目的的指引下，他根据史蒂文森（R.L. Stevenson）的名著《巴伦特雷少爷》（The Master of Ballantrae）撰写了电影脚本（1926年4月26日向法国电影家协会（Association des Auteurs du Film）登记）;又意译了刘易斯（Lewis）的《僧侣》（Monk）并在1931年成书发行。然而所有这些电影计划最终都没有成功地搬上银幕。而阿尔托的演艺生涯则依然继续着，他出现在由左拉小说《金钱》（L'Argent）改编、马赛尔·莱皮埃（Marcel Herbier）导演的同名电影中。1929年春天，为了拍摄雷蒙德·伯纳德（Raymond Bernard）极其成功的史诗片（Tarakanova），阿尔托在尼斯待了几个月，他在片中扮演了一个吉普赛人。有声片刚出现的年代，一些电影公司常常使用同样的布景和服装，配上不同的语言，将电影拍成两个版本。这种做法在德国尤其流行，阿尔托去了几次柏林，参与德国电影的法语版本的制作。其中的一部，就是帕布斯特（G.W.Pabst）改编自布莱希特《三分钱歌剧》的同名电影。这部影史经典常以德语版本出现，其中扮演“尖刀麦克”的是鲁道夫·福斯特（Rudolf Forster），而波莉则由卡萝拉·内尔（Carola Neher）扮演。不过，《三分钱歌剧》还同样有一部由阿尔贝·普雷让（Albert Préjean）扮演“尖刀麦克”的法语版本《四便士歌剧》（L'Opéra de Quat' Sous）。阿尔托在这个版本中饰演了在电影刚开始时请皮丘姆加入乞丐组织的年轻人，并将其以一种可以引起人类怜悯的方式加以呈现。阿尔托的生活因此和布莱希特产生了联系。像布莱希特一样，阿尔托不喜欢帕布斯特对这部剧作的改变，但是他却很喜欢布莱希特的作品。

其实，阿爾托从一开始就与布列东等人不同。1924年初，阿尔托加入超现实主义的小圈子不久，他便在给《新法兰西杂志》的主编雅克·里维埃（Jacques Rivière）的一封信中指出了他与超现实主义者的区别：

我完全意识到我诗里的突然停止和开始的问题，这与灵感的本质有关，也跟我习惯性地无法专注于一件事物有关。由于生理上的疾病，这个弱点影响了通常被称作心灵的实体，也影响了凝聚在物体周围的我们的神经力量的流溢。不过，这个弱点折磨着整个时代，特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、安德烈·布列东（André Breton）和皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）都是见证者。但是，对他们来说，心灵没有从生理上被破坏，没有从实体上被破坏，而是在它与其他事物相联系的所有的连接点上被破坏了，它没有从思想之外被破坏。[3]

可以看出，不管是诗歌、戏剧，还是电影，阿尔托都是想要通过他们来传达纯粹的意识，这与超现实主义者倡导的“通过书面文字或其他方式，表达思想的实际运作”[4]的想法类似却不尽相同。阿尔托早年开始诗歌创作时就认为“人应该把握自己内心的整体性（totality）”[5]。1923年，阿尔托开始与雅克·里维埃通信时，也提到“我的思想完全抛弃了我。无论是思考这一简单的事实，还是用语言将思想实体化这一外在事实，我都无法做到。词语、句子、思想的内在指向以及感情的简单反应——我不断地追逐我的理性。因此，一旦我抓住一种形式，不管它多么地不完美，我都会依赖它，因为我怕错过全部的想法”[6]。苏珊·桑塔格认为阿尔托是“其意识纯粹的受害者”[7]。孕育一种想法，对他来说就要一字不差地表达出来，但就是这种精神的中断和撕裂让他每次写作都很痛苦，因为写作对他来说就是试图用整个身体去接近思想。

截止到20世纪20年代中期，阿尔托已经为表达整体意识找到了两个可行的候选方式：戏剧和电影。遗憾的是，由于经济条件限制，又苦于没有很好的机会，阿尔托从没有导演过一部电影。由于他希望通过导演的方式完成对整体艺术的追求，加上1929年有声电影加剧了他的挫败感①，他最终决定放弃电影。1926年之后，阿尔托对整体艺术形式的探寻集中到戏剧上。苏珊·桑塔格认为，尼采和瓦格纳对总体艺术作品的追求和阐释，是在阿尔托之前“关于总体戏剧最完备的认识”[8]。那么，对阿尔托来说，怎样使戏剧成为一种整体艺术形式呢？

1938年出版的《剧场及其复象》是阿尔托戏剧思想的集中体现。与诗歌不同，戏剧需要运用多种材料：词语、灯光、音乐、布景、服装、道具、身体等等。既然对阿尔托来说，语言表达思想有局限，那么在剧场中他必然会提升其他媒介，如舞蹈、清唱、马戏表演、教堂仪式等等。然而，仅仅简单地在剧场中增加其他媒介，并不能让戏剧成为一种整体的艺术形式。增加媒介是阿尔托的手段，但不是他的目的。如果演员可以通过更好地利用身体来表达心灵，那么一切外在的成分都变得不那么重要了。戏剧与电影又不同，它需要演员用身体直面观众。既然，戏剧的一个特别之处在身体，那么对演员的训练就变得重要起来了。阿尔托在《残酷戏剧第一宣言》《残酷戏剧第二宣言》以及《情感运动员》等文章中都讨论过对演员的训练。对阿尔托来说，戏剧应“首先建立在表演的基础上”[9]，所以他不是要让布景、服装、音乐、灯光等媒介取代语言。他对表演的标准是一种“感官暴力，而非感官上的陶醉”[10]。

阿尔托心目中的戏剧与娱乐无关，无聊或做作的消遣只能引起他的排斥。他将戏剧比作“瘟疫”，观众看戏犹如生病。对阿尔托来说，真正的戏剧是危险的、有威胁的。戏剧形象只有是残暴的，才是真实的。但阿尔托追求的真实与柏拉图是不同的。柏拉图在《理想国》第七卷里设想了一个洞穴，并认为真理在洞穴之外。而戏剧观众，有如从小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他们对面洞壁上的阴影”[11]。在第十卷中，柏拉图又提出，戏剧是一种模仿，与画家一样，戏剧家只是在模仿“影子”[12]，与真理隔了两层。阿尔托援引了柏拉图的这个“洞穴隐喻”，却反其道而行之，他并没有要走出“洞穴”。在阿尔托看来，事物的“复象”有真实和虚假之分，他要做的就是在“洞穴”中设计出更好的景致，摧毁虚假的复象。总的来讲，阿尔托的戏剧特点是，“演员们在台上面对面时没有固定的空间位置，同样，演员与观众的关系上也没有固定的空间定位;行动和灵魂有一种流动性;语言支离破碎，语言在演员的尖叫声里获得了超越;戏剧场面是肉体性的;还有就是他的戏剧音调过于粗暴”[13]。还有，他对东方戏剧的迷恋，如他分别在马赛和巴黎观看的柬埔寨戏剧和巴厘岛戏剧让他神往不已。如今，即使我们去巴厘岛等地实际考察当地戏剧，也无法还原阿尔托当时的观剧体验。对原始的、异域的、神秘的文化的向往，使阿尔托兴奋不已。也许，他那自称为“破裂”[14]的意识，在这些戏剧中才能弥合。

结语：电影作为整体艺术的一个方向

阿尔托主张戏剧和生活应该融合在一起，认为警察对妓院的突击检查是如同芭蕾舞般标准的戏剧事件，这些主张已经一一得到了满足，但并非是在戏剧中，而是在纪录片、尤其是在电子大众媒体、广播和电视中——这里，现实被当成经过戏剧性结构的生活展示的原材料。

基本上靠着出演电影谋生的阿尔托，对电影的态度是极其矛盾的。他看到了电影作为一种使用真实世界图像的艺术形式的潜力;他自己电影剧本《贝克与僧侣》由一连串超现实主义的图像构成，这显示了他对电影语言的理解。但是他对谢尔曼·杜拉克导演这部电影方式的不满，加之他为之工作那些商业导演让他彻底感到幻灭，最终阿尔托开始憎恨电影。而在他人生最后几个月里的广播经历，也证明了同样的幻灭。

然而，电子大众传媒和电影，实际上部分地实现了阿尔托的观点。诸如戈达尔（Godard）和安东尼奥尼（Antonioni）等导演，通过对直觉自发的、但又经过精心审慎地塑造和结构的身体真实的使用，创作出深刻形而上戏剧。看似在阿尔托对完全真实和自发的坚持与最精确和有计划的艺术技巧之间的内在矛盾，可以通过摄像机记录的直觉和自发真实与剪辑精确慎重的组织结合起来而得到解决。如同电视转播的体育赛事、政治和宗教仪式（教堂礼拜、加冕礼）、军事行动或者是街头游行，电视技术能够记录下事件发生的原貌，并同时转播，还能立即通过镜头间的切换对其进行组织，这与阿尔托的一些视觉理论主张就更加接近了。

实际上，凭借这些方法，阿尔托对戏剧是人生的复象、而人生也是戏剧的复象的坚持越来越被证明有其道理。在我们的时代，当剧场戏剧（theatre）越来越奋力地与生活更加紧密的联系起来（比如在偶发一说或者是全面的戏剧中），生活也越发戏剧化了。戏剧变得越来越生活，生活也越来越戏剧化。阿尔托在上个世纪30年代看起来似乎是幻想的观点，如今看来却是真正有预见性的。

参考文献：

[1][法]乔治·塞巴格.超现实主义者[M].杨玉平， 译.天津：天津人民出版社，2007：18.

[2][法]皮埃尔·代克斯.超现实主义者的生活[M].王莹，译.济南：山东画报出版社，2005：62.

[3][5][6] ANTONIN ARTAUD. Selected Writings[M]. Ed. Susan Sontag. Trans. Sandra Love. Berkeley： University of California Press， 1988：31，15，31.

[4]ANDR BRETON. Manifestoes of Surrealism [M] Trans. Richard Seaver and Helen R. Lane. Chicago： The University of Michigan Press， 1972：26.

[7][8][10][13][美]苏珊·桑塔格.走近阿尔托[M]//苏珊·桑塔格.在土星的标志下.姚君伟，译.上海：上海译文出版社， 2006：20，44，35，40.

[9][法]翁托南·阿铎.剧场及其复象[M].刘俐，译.浙江：浙江大学出版社，2010：147.

[11][12][古希腊]柏拉图.理想国[M]郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，1986：272，389.

[14]ANTONIN ARTAUD. Supplément aux Lettres de Rodez [M] Paris ：ditions Gallimard，1949：33.