故乡、他乡或“无定”空间：基耶斯洛夫斯基的“流亡”银幕阐释

张余辉 施万里

一、流亡者的迁移：从《杀人短片》到《三色》

在1988年《杀人短片》获得欧洲电影节大奖之前，以拍摄纪录片起家的基耶斯洛夫斯基未曾得到太大关注。《杀人短片》一举让世人看到了其不同凡响的电影才华，而后，基耶斯洛夫斯基转型拍摄故事片。纵观导演一生，其创作不仅在类型上有转变，地点也由波兰转移到了法国。

早期的纪录片作品中，基耶斯洛夫斯基表现出对于时代生活和独立个体的密切关注，但即便如此，他始终使自己的艺术做到关注现实的同时又独立于政治性宏大命题之外，如戴锦华所说：“他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治。政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景。”[1]无论纪录片或故事片、波兰或法国，基耶斯洛夫斯基电影的主角永远是独立而孤独的个体生命，围绕个人生存与生命的主题，以带有悲观主义的情感基调，对于生和死、存在与救赎展开探索。

从波兰到法国的转向，是基耶斯洛夫斯基创作生涯中影响巨大的一次变动。在波兰时期，基耶斯洛夫斯基的作品是纯粹波兰化的，从所表现的人物和图景等角度，都能看出带有浓厚的波兰特色;移居法国后，基耶斯洛夫斯基的作品却并非法国化或波法混合型的表达，而是呈现出欧洲意识和“泛欧洲化”色彩。以《三色》系列为例，蓝、白、红是法国国旗的颜色，不过，影片的精神内核和外在表现都模糊掉了“国家”这一特定概念，并不局限或强调特殊地点，这是依托于对城市空间的模糊化处理来完成的。基耶斯洛夫斯基的转变，是思维方式和镜头视角随环境变迁而发生的变革。从萨义德“流亡知识分子”的观点来看，这正是“流亡”带给基耶斯洛夫斯基的独特精神特质。

萨义德认为，对于“流亡”存在两种理解，一种是真实的情况，即流离失所;而另一种则是处在原本的社会中，没有经过生理上的迁徙，但社会也有所谓的“圈内人”和“圈外人”之分，就社会的特权、权势、荣耀而言，存在圈外人和流亡者。[2]简单来说，流亡可分为地理上的和心理上的。基耶斯洛夫斯基的流亡，与很多仅是心理上的流亡知识分子不同，他首先符合了第一种层次的流亡，并因地理性流亡带来心理性流亡。

二、流亡者的双重视角：“来巴黎”“回波兰”

基耶斯洛夫斯基的祖国、地处俄罗斯和德国两大势力之间的波兰，是欧洲中部一个历来并不强大的国家，在东西方政治经济文化和宗教的差异中、在社会主义和资本主义意识形态的角逐中，波兰摇摆不定，惨淡谋求生存。基耶斯洛夫斯基所处的波兰时代，整个国家绝大部分时间都处于社会主义的意识形态下，政局并不安定。作为一个小国，波兰很多时候不能自己作主选择本国的命运;而波兰人民面对混乱的社会状况，亦没有办法更没有勇气站出来平息。这表现在民族性格上，便是人民的懦弱、麻木和容易习以为常。

基耶斯洛夫斯基清晰地看到了这种无力的民族性格，1989年后他曾说：“反对党相信自己要不已经赢了，要不就一定会赢。这是对的，1989年证明了这一点。那么当它赢的时候它又处于什么样的状态呢？赢了以后，你有足够的精力、足够的力量、足够的希望以及足够的方法来领导国家走向正确的方向吗？”[3]国家主体性地位的丧失而造成的个体对于自身认识的混乱，以及迷茫悲观绝望的情感基调，体现在波兰的民族性格中，也无可避免地影响基耶斯洛夫斯基影片的表达。

基耶斯洛夫斯基始终自称“我只不过是一个地方性的导演”，就算是获得西方电影世界的广泛认可之后，让他最怀念同时也最憎恨厌恶、最深爱的地方，仍是故乡波兰。“对于这种生活，对于这个我源于此又无法从它那儿逃过的祖国充满了失望与痛苦，我不可能从这里逃脱。”[4]从波兰到了更安定和适于创作的法国后，基耶斯洛夫斯基创作出经典的作品，同时他再也无法找到自己的身份认同，所以他才会一直说：“我来巴黎，但是我回到波兰。”[5]可是，他的一生却始终没有办法再真正地“回去”，在这种寻找身份认同的过程中，被新的制度、体制、文化、环境等所分裂的痛苦，使他始终处于一种无根的状态，成为一个真正的流亡者，“既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人”[6]。

但正是流亡，賦予了基耶斯洛夫斯基双重视角，体现为在观察与表达中抽离“当局者迷”的困境，从不以孤立的方式而以抛在背后的及此时此地的实况这两种方式来看待事情，这样，一种观念对另一种观念形成观照——“大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个;这个多重视野产生一种觉知：觉知同时并存的面向，而这种觉知——借用音乐的术语来说——是对位的contrapuntal。流亡是过着习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的decentered、对位的;但每当一习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。”[7]由身体上的流亡催生出思维与精神的流亡，由身体上的放逐变为精神上的获得，伴随着地域交替所带来的文化交流、融合与客体化视角——这是流亡带给基耶斯洛夫斯基独特的精神特质，也是影片中东欧风格融入泛欧洲化表达的力量来源。

三、流亡者的城市空间：“去地标性”与“泛欧洲化”

基耶斯洛夫斯基影片“泛欧洲化”表达主要依托于对城市空间来体现。城市是一个矛盾聚合所在，“去地标性”是指导演极力摒弃那些能将故事的发生地一下子确定在某个具体位置、产生典型印象的地标。城市景观空间着重在与影片内容相契合的街道和广场两部分。另一方面，我们并不能认为导演在影片中故意弱化城市这一元素，他会有意在同一部影片中加入不同而且具体的城市名称、地点，此举将整部影片的视野打开，破除地域局限性，获得“泛欧洲化”效果。

导演采用的手段是借由主人公“都市漫游”视野，为观众展示了故事发生的地点，并有意地混淆时空，抹去特定空间界限。《三色》和《维罗尼卡的双重生活》中，主人公皆是一定程度上的“都市漫游者”。19世纪中期波德莱尔笔下的巴黎漫游者flaneur，以艺术家自居，漫步街头，置身拥挤的人群而不失其主体意识，悠闲自在地观察都市的现代性。[8]虽然这四部影片都不是以都市风光为主，因此主人公不能称之为典型的flaneur，但主人公身上的“都市漫游”性对于理解、观察和参与城市起了至关重要的作用。

（一）《蓝》对于城市空间的展现最为简单

影片探讨“自由”这一命题，包括生的自由和爱的自由。故事当然发生在法国，但作者并不刻意去强调地点。基耶斯洛夫斯基这样展示巴黎街道：朱莉抱着纸盒走在街上，她故意把手在街墙上磨破，鲜血流出。在遭遇车祸、丧夫丧女后幸存的朱莉早已心如死灰，但下一个镜头，朱莉却走进了一个街边市场里，街道两旁有颜色鲜艳的新鲜水果蔬菜、堆叠有序的精美书籍，还有肥胖的黑人妇女，她必须穿过这个一切看起来生机勃勃的市场去找房屋中介。此时，外景和人物内心形成强烈的对比。这个街道的镜头是那么普通，充分体现了“去地标性”，因为它只能让观众知道这大概是西方某国家的一条街道，但又是那么鲜明，导演通过色彩艳丽、极富活力的市场，告诉我们女主角没有彻底丧失生命力。街道养育和激活了城市，也坚定而热情地养育着人。

另外一个空间意象从《蓝》中出现并贯穿《三色》，这就是在公园或街区中的垃圾箱，有一个身材矮小的老人，拄着拐棍颤巍巍地要把瓶子扔进垃圾箱里，看起来很费力。在三部曲中，只有《红》的瓦伦蒂娜上去帮忙，而不是做一个旁观者。

（二）在三色旗中，白象征平等

《白》与其他两部不同，主人公是波兰人，而其妻子是法国人，这部“波法结合”的影片侧重点有迁移，2/3的部分发生于波兰。其中第36分钟和第66分钟均是以漫游者的角度，直接展现flaneur眼中波兰华沙的城市风光（观众也在看着这个flaneur）电影中对于法国和波兰城市空间图景的描绘体现出巨大的指征意涵，以青年男性卡洛为表现载体，法国和波兰这两个地点在卡洛身上变成了两种截然不同的象征——巴黎的教堂、法院带着很强的压迫性和难以亲近性，象征着失语、贫穷、阳痿;而华沙就没有这些宏大命题，这里是卡洛日思夜想的故乡，象征满足、暴富、复仇。卡洛在法国巴黎丧失包括财产、妻子、房子在内的一切，包括性能力。他还不懂法语，只能在巴黎的法院内任人宰割，最终他气急败坏地烧掉前妻房间的窗帘，四处被警察通缉。然而他竟通过一位波兰人的帮助活下来了，把自己塞到行李箱里，像一件物品那样被寄回波兰华沙。唯有在波兰，他才能戏剧化地炒房地产、成为富翁、恢复性能力，还设局报复自己的前妻。

（三）相比之下，《红》对于城市空间的展现较为特殊，特殊性体现在时装秀场、广告牌和城市名称三方面

瓦伦蒂娜是一个模特，因而影片两次出现瓦伦蒂娜工作走秀的时装秀场。作为都市生活的不二代表，时装秀场为观众呈现了一个属于城市的真正流光溢彩的高光世界，而这个场景，根据走秀的风格以及“时装”这一元素，可以被认为是“法国”的代名词。再来看女主角拍摄的巨幅广告牌，它一方面是城市的产物，另一方面象征被放大的自我，巨幅广告牌的产生—维持—消解（被撤掉）是影片的展开线索线索。第三方面，关于城市名称。在《白》中，卡洛做生意时，也曾从电话中听到如泰国、中国香港等名称，不过均是一闪而过的，且因为无法知道电话里的对方是誰，这样的城市名称表达不易引起人的重视。

而在本片中，瓦伦蒂娜的男友从未出现过，仅通过两人之间连接的那根电话线。在电话中一定会出现一个确定的城市名称。第3分钟，女主角瓦伦蒂娜给她的男友打电话，男友说：“我在波兰，东西被人偷了。”第50分钟，男友表示“要到匈牙利去”，以及瓦伦蒂娜等人乘船穿越英吉利海峡，影片中出现了诸多具体地点，但这些地点都是欧洲之内、法国之外的，虽然只是简单的地理名词，却很直接地将观众的思维拉远，破除地域限制的同时获得更大的泛化视野。

（四）《维罗尼卡的双重生活》通过一个女孩的两幅面孔，波兰、法国两个国家产生了最直接的联系

这与《白》中波兰的丈夫、法国的妻子这种形式的“波法结合”还不同，而是如法国的维罗尼卡在波兰的维罗尼卡逝世后所说：“我总能感觉到，我的生命，在同一时间存在于两个地方。这儿和某一个别的地方。”也就是同一个人的两种生命体验——这不就是基耶斯洛夫斯基本人的感受吗？他的生命，亦同时存在于波兰和法国这两个地方。

导演并没有在影片开始就让观众明白他的独特设计，甚至在第一个地名“克拉科夫”出现之前，我们不知道故事究竟发生于波兰还是法国。拍摄波兰和法国的街道、波兰的广场、法国的咖啡馆、巴黎火车站等的画面整体使用金黄色滤镜。片中华沙的街区空旷，有堆积的落叶和缓慢行驶的轨道电车，与《白》中灰白的华沙大有不同，但它们一样陈旧。在克拉科夫广场，波兰的维罗尼卡和法国的维罗尼卡唯一一次相遇，波兰的维罗尼卡看到了法国的维罗尼卡，但后者并没有注意到她。

克拉科夫广场的重要意义在于，它几乎是这四部影片中唯一的明确地标式建筑（《白》中的监狱和法院也是一种地标，但没有“某某某监狱”这样明确），基耶斯洛夫斯基将这唯一性毫无疑问地定位在故乡波兰。同时，广场集中展现了城市生活的众生相，并承载了两个维罗尼卡的情感交汇。第28分钟，波兰的维罗尼卡于台上演唱，中途突然死亡。此后影片剩余69分钟，全是法国的维罗尼卡。这种时间分配上的不均衡关系，我认为也反映出基耶斯洛夫斯基的生命里波兰和法国占有地位的差异。这种“情感”无疑与故乡有关，波兰首先出现，饱含才华与感情，但更加脆弱和短暂，在一定程度说，波兰已经死亡;而法国在波兰之后出现，法国强大且持久，虽然如此，波兰与法国时刻形成互文关系，那个有些病态的脆弱的波兰令人难以忘怀。

列斐伏尔指出，“对生产的分析显示我们已经由空间中事物的生产转向空间本身的生产”[9]，而阿帕杜莱在列斐伏尔的基础上提出了“地域的生产”理论，即“无地域空间”，最突出的特点是可移植性，表现在电影中，即由空间拼贴引起的空间模糊。笔者认为，总结来看，应该一定程度上改写“无地域空间”，而称其为“去地标”的空间。这个模糊的泛化空间结合基耶斯洛夫斯基独特的思想性，有力地承载了其电影主题，即时刻围绕着个体生存和生命展开的、对于个体生存孤独状态的独特探寻、追问与表达。

四、流亡者的精神内核：“人生而孤独”

基耶斯洛夫斯基在目睹了“去地标性”的无定城市中现代人的生存现状之后，从悲悯的大视角出发，以宿命既定论和偶然决定论思想，揭示出现代人精神中最大的秘密与惶惑——“人生而孤独”。

基耶斯洛夫斯基的思想中有存在主义的痕迹，但他显然不是萨特那样的存在主义者，不然他也不会继承欧洲艺术电影高贵的传统、向宗教和神以及失落的信仰寻求答案。可以看出，基耶斯洛夫斯基对于整个世界的态度是悲观的，倾向于将世界上的大部分事情归因于能将一切都决定的“偶然”——偶然是不可控的，偶然使人们陷入各种遭遇之中，人们根本就不能掌握自己的命运，也无法把握周围的世界，人什么都不能改变，只有在面对偶然时采取的不同态度，决定了人的收获和处境不同。

由偶然决定命运的思想，鲜明地体现了基耶斯洛夫斯基虚无的悲观主义态度，而这种悲观与虚无，正是与基耶斯洛夫斯基成长时期波兰的政治环境和他后来的流亡经历有着不可分割的联系。流亡情境与现实中的迁徙、移居和离散有关，流亡使流亡者应该（或者说最好）站在所处的世界之外，与现实保持一定的距离，以便更全面清晰地进行观察，从而有效地介入。这种被迫的他者性构建和主体性的改变，反映在电影中，便是基耶斯洛夫斯基对“偶然”的倚重，对世界的敬畏，对离散的漠然。

我们应该再去看关于“流亡”的问题。瓦尔特·本雅明曾把资本主义社会中的知识分子称为“都市中流浪的波西米亚人”，现代性的发展使包括环境和文化、经验、技术等太多因素直接跨越各种形式的界限，现代性指涉时间上的断裂与加速，指涉全球性的位移与流亡，[10]从这个意义上说，我们全都是“都市中流浪的波西米亚人”，作为偶然存在的孤独个体，在无定城市中，企图获得爱与勇气，通过漫漫自我救赎战胜生命困境。

参考文献：

[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：55.

[2][6][7][美]爱德华·W·萨义德.知识分子论[M].单德兴，译.上海：生活·读书·新知三联出版社，2002：45，45.

[3][4][5][英]达纽西亚·斯多克，编.基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基[M].施丽华，王立非，译.上海：文汇出版社，2003：7，4，5.

[8][法]夏爾·波德莱尔.画家与现代生活及其他论文[M].纽约：菲顿，1965.

[9]包亚明，编.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2001：47.

[10][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友，译.北京：译林出版社，2010：56.