许鞍华女性意识主导下的电影特色

王 蒙



许鞍华女性意识主导下的电影特色

王 蒙

在上个世纪七八十年代香港电影的“新浪潮”运动中，出现了一批在海外学成归来的年轻导演，如严浩、谭家明、徐克等，他们拥有西方的现代电影观念，并用敏锐的眼光将这些创新的想法融入到香港电影的创作中，这深刻地影响了此后的香港电影风貌。许鞍华就是香港电影新浪潮的重要代表人物之一，曾三次获得香港电影金像奖“最佳导演奖”。她的作品多描写生活中微不足道的小事，通过简单的色彩背景和平淡的描述方式，塑造了一个个特有的女性形象，并在人道抚慰与传统关照的情感述说中，挖掘女性内心的情感，传达女性的心理创伤，充满了悲天悯人的情怀。在中国的女性主义电影史上，许鞍华的电影占有重要的一席之地，本文就从许鞍华电影作品中深入挖掘其精神内涵，这对未来电影的发展具有重要的借鉴意义。［1］

一、 香港电影中的女性主义

在中国社会的长期发展历程中，女性的地位一直深受男性主导的压制，尤其是儒家文化对中华文化的深刻影响，更加剧了男尊女卑的意识。但是随着社会发展进程的加快，全球的社会意识形态在不断变化，各个国家之间的思想意识互相影响，此时女性要求男女平等的呼声越来越强烈，要求自由、平等、独立的女性主义队伍越来越壮大，而电影就成为了传播女性思想的重要工具之一。独特的镜像语言解读了一个个女性的情感故事，用独特的女性话语方式、热烈的中国情怀、儒雅的文化精神记录女性的艰辛与快乐，诉说女性的历史，将女性和影视、情感与理智、世俗与艺术完美地融合在一起，批判了男性为主导的“主流”思想。［2］

香港电影在上个世纪七八十年代深受全球性“新浪潮”的影响，具有鲜明的时代烙印，当时杰出的电影导演谭家明、徐克、严浩等人的影视作品中都以小人物为中心，而其中之一代表人物许鞍华选择了以女性为表现对象，这体现了当时人们对边缘人物的关注与思考，具有独特的人文关怀，这也是七八十年代的港产片风靡一时的原因，但这种浪潮并未持续下去，港产片的一些“成功者”开始盲目追求商业利益，香港电影开始发生由雅转俗的转变，而许鞍华的电影却洗尽铅华，成为香港电影文艺片中最后的守望者。女性题材已然成为许鞍华电影的重要特点，同时也是这份坚守成就了她在香港电影史上的地位。

二、 许鞍华电影中的女性形象

许鞍华的电影大多充满着女性悲情主义色彩，因此她在选择剧本和具体拍摄时，都将这种情感融入其中，但是影片中的女主人公在经历了各种生活的磨难之后，仍然不卑不亢地活着，通过其对女性形象的塑造，我们可以将这些形象分作两类：一类女性是虽然表现出了无奈与迷茫，但始终不抛弃不放弃，在磨难中寻找着人生的光明，这类女性形象多以妻子或者母亲的角色出现；另一类女性是在困境中即使一直与命运抗争，但始终无法摆脱苦难与不幸，她们有着不同的性格命运，这类女性形象被塑造成了受难者的形象。［3］影片通过对生活中的小事来展现女性坚强的内心，塑造了普通却又独特的女性形象。

（一）现实困境中的“母亲”

许鞍华在《天水围的日与夜》《女人，四十》《姨妈的后现代生活》这几部电影中塑造了贵姐、阿娥、叶如棠三位非常普通的家庭妇女，甚至这几个小人物在我们日常生活中都可以找到原型，比如叶如棠为了追求个人的幸福逃避家庭的责任，或者又如贵姐与阿娥勤勤恳恳在家庭生活中安于付出，勇于承起家庭的担子。许鞍华细致地刻画了困境中的女性以及她们心灵的痛楚，渲染了哀而不伤的感情基调，始终放射着人性熹微的晨光。

《天水围的日与夜》电影中对女主角贵姐的刻画将悲情主义的基调推向高潮。在影片中，导演许鞍华并没有刻意去强调她的艰难与不幸，而是用一种温情的视角缓缓地述说贵姐生活的一幕幕，虽然他一生都处于困苦的生活中，很小就辍了学打工挣钱，一边照顾整个家庭，一边供弟弟上学读书，最终弟弟们通过学习改变了生活环境，迈向了幸福生活。在这过程中，贵姐始终乐观坚强而默默付出，把生活的艰难归结于自己身上，即使后来丈夫身亡，她仍然靠自己的力量照顾儿子和家庭，并且在生活中出现了种种问题的时候，仍然积极地用智慧去解决困难，许鞍华导演塑造了一个坚强面对生活，善良淳朴的女性形象。

《女人，四十》中的阿娥在家庭中上有老下有小，要照顾丈夫和孩子，是个精打细算的母亲，也是个合格的妻子，承担着家庭的重任，后来公公老年痴呆，她仍然用心照顾。在工作中，她凭借出色的工作能力，获得老板的赏识。但后来公司新来员工欧小姐带来了现代化的办公工具，这种先进的办公工具让阿娥不再显得出色，甚至有些落伍，这让她充满了痛苦，这种现实环境给了阿娥巨大的压力。即使后来公公的病也给她造成了不小的打击，但她仍然不言放弃，一直默默坚持着。这部影片不仅有痛也有笑，许鞍华为影片加入了一些喜剧的元素，为主人公不幸的遭遇融入了希望与乐观的色彩。虽然整部影片的基调是感伤的，但是结尾的一句歌词“休涕泪，莫愁烦”又为伤感灰色的电影增添了一抹亮色，成功塑造了一位乐观又坚强的独自承担家庭重担的女性形象。

《姨妈的后现代生活》中对姨妈叶如棠的刻画也与前面两部相似。但不同的是，叶如棠为了坚守理想，抛弃了家庭，只身一人到了上海，她整个人生都是以追求上进为指导的。在电影中，叶如棠在这个思想指导下，放弃了在鞍山平静乏味的生活，可在上海苦苦的挣扎，没有让她找到人生的出路，早就和时代脱节的她，显得和这个大城市格格不入，充满了悲伤的气息，最后不得不重新回到家乡，失去了人生理想的她就像变了一个人，整个人都显出灰暗的气息。许鞍华导演想表达的或许现实环境不是最重要的，人生积极乐观的态度和不断追求的精神才是影响女性最重要的因素。

（二）悲苦命运的“受难者”

导演许鞍华在拍很多电影时，都将自己的人生观、价值观充分融入了进去，在她的眼中，个人是非常渺小的，在命运面前，每个人都是无能为力的，这是一种悲观的宿命论，这种悲情主义一直贯穿着她的电影作品，比如《今夜星光灿烂》女主角杜采薇两次陷入师生恋中，并且让人觉得荒唐的不仅如此，她前后恋爱的人竟是父子关系，这就像命运已经决定好了的事情，无论如何也改变不了。

电影《女人，四十》剧照

《半生缘》这部影片塑造的顾曼桢这一悲情女性形象。这部张爱玲的小说是一部有关爱的故事。在对许鞍华的一段访谈中，她透露自己非常喜欢张爱玲的小说，尤其是《半生缘》这个故事一直让她念念不忘，读了小说10年之后终于拍摄了这部影片。香港一位影评者评论这部影片说：“《半生缘》是爱情悲剧，显出命运机遇往往不是个人所能控制的，但要生存就必须承受后果，面对现实。尤其是数十年前中国的现实环境、世俗观念及时代巨变，更迫使很多人身不由己，所谓掌握自己的命运，谈何容易！”［4］影片中的男女主人公顾曼桢和沈世钧虽然互相爱恋，但由于门第观念的存在，造成了他们爱情的悲剧，这种门第的差异是他们不能选择的，或许命运早已安排好了一切，曼桢的姐姐曼璐为了挽留丈夫，利用曼桢的色相引诱丈夫，怀孕后的曼桢的被曼璐囚禁，与世钧的爱情也就此终结，此时她是一个悲苦命运的“受难者”。后来家道中落，姐姐去世，她带着孩子默默地生活，多年以后命运般的安排，让她与世钧再次见面，但是也只能忍着泪说：“世钧，我们回不去了。”

在影片《玉观音》中，述说了让男人陷入疯狂境地的女性安心的情感道路。导演许鞍华在谈到这部影片时说到：“我看中《玉观音》，当时就是被小说的几个地方打动……我是被某种内在的气质所感动，就是现在不会发生的极端悲剧，有些像假的，其实是真的，就是太惨了，惨到不可置信，但又是真的，我觉得这个特别好。”［5］安心的情感生涯中有潘队、杨瑞、毛杰和铁军四个男性出现，但是这几个男人的婚姻都被安心搅散了，人生也不再安宁了。但是这部剧的悲剧不止于此，安心的情路坎坷，始终希望自立自强能实现个人的理想，但是最终陷入了苦难的深渊，尤其是在她唯一的孩子也被毛杰无情地杀害时，她内心的最后一点期冀与希望便随之毁灭，她所做的任何挣扎都没有了作用，她仍然是忍受巨大悲痛的受难者。

三、 许鞍华电影中的女性主体意识与思考

许鞍华导演的影片中成功塑造了大量独立、自强、乐观的女性形象，一个是因为女性本身所具备的主体意识，另一个是导演具有的历史思考与人文关怀。许鞍华用现实主义的手法述说了不同文化思潮、不同时代环境以及不同政治观念下的女性意识的解放过程。

在女性视角也窥见了大量男性的形象特征。在《姨妈的后现代生活》中，除了对姨妈叶如棠的形象塑造，还塑造了金永花这一女性形象。金永花带着女儿来到城市打工，作为基层生活人员，生存本就不易，但是4岁的女儿却病倒了，无奈之下，她采取了不正当手段来骗取金钱，没有成功的她心灰意冷地将女儿杀害，这不仅是对女性处于弱势地位的思考，更是对整个社会弱势群体的关注。除了对女性角色的刻画，影片还有通过女性视角对男性形象的思考。比如在《姨妈的后现代生活》中，女性眼里人品卑微的潘知常，在女性主义为主导的影片中，男性的丑恶与自私被充分的展现出来，又比如在影片《方世玉》中，虽然男性作为主人公，但是也有大量的形象通过女性的视角来展现。

许鞍华的电影中女星都是有自主意识的，她们从来不把对人生的希望寄托在别人身上，而是积极乐观地想通过自己的力量实现人生价值。比如《姨妈的后现代生活》中叶如棠，尽管最终没有实现自我，但是她想去大城市靠自己成就理想的意识却难能可贵；比如《阿金的故事》中，阿金虽然在感情上依附男性，但最终还是靠自立自强的人生态度走向了希望，具有鲜明的个性特点；比如《半生缘》中的曼桢，在被姐姐欺骗遭姐夫强暴后仍然不依不挠，最终以教书追求理想、实现人生价值；还有《女人，四十》的阿娥，在家里她要照顾公公婆婆、丈夫还有孩子，精打细算地张罗着生活，在工作中凭借熟练出色的工作能力，被老板赏识。影片中这样的女性还有很多很多，她们无一不承担着家庭的责任，勇敢而又自立自强，具有强烈的主体意识。

但是在影片中女性的主体意识还是受封建思想的影响，回归传统。比如《女人，四十》中的阿娥，非常热爱自己的工作，不能接受辞职，但在公公病重后，还是回归了家庭，这种妥协或者出于无奈，但是不能不说有一部分原因是传统所谓“贤妻良母”思想的禁锢，许鞍华电影中的女性主体意识还存在着传统与现代的矛盾。

结语

许鞍华站在女性的立场去讲述故事，为我们展现了女性意识的觉醒过程。影片中大多只是塑造了女性形象，却没有给出女性摆脱命运束缚的答案，所以电影的结束并不是结尾，还会有很多的女性形象被塑造出来，女性主义的发展还在不断进行，勇敢独立、性格刚毅的女性会被越来越广泛的认可，而不是沉默或者灭亡，观众对许鞍华的电影思考过程，其实就是女性意识的觉醒过程，期待中国在女性主义电影方面能有越来越多的“许鞍华”站出来。

参考文献：

［1］刘嘉琦，Tony Zhao.许鞍华心愿 健康拍戏 直到去老人院的那一天［J］.东方电影，2012（3）：103-104.

［2］孙璐，刘晓希.终究是女人——许鞍华女性心理意识的发展轨迹及形成探因［J］.当代文坛，2014（2）：67-69.

［3］肖鹰.美学与艺术欣赏［M］.北京：高等教育出版社，2004：128.

［4］侯佳俐.浅析《半生缘》的悲剧意蕴［J］.青春岁月，2013（22）：11-13.

［5］侯玲.许鞍华视野中的香港“市民社会”演进——论许鞍华影片中人物角色认同危机［J］.电影评介，2007（6）：89-91.

【作者简介】王 蒙，女，山东枣庄人，西安外事学院讲师，硕士，主要从事影视理论方向研究。