江湖绝唱：功夫电影《箭士柳白猿》的艺术化表达

李旭

凭借《一代宗师》荣获第33届香港电影金像奖最佳编剧，引起广泛关注，又因陈凯歌改编的同名电影《道士下山》再次被推向公众，拥有武侠小说家、编剧、导演等多重身份的内地导演徐浩峰，一直是内地武侠电影市场的独特存在。他出身武林世家、从小浸染于武学氛围中，对传统历史文化、武侠之道有独特的体察。从1997年开始文学创作，徐浩峰的作品开创了中国武侠纪实文学的风气之先，其执导的“武侠三部曲”，不仅始终承袭着武学的写实性，也处处隐含着作者本人的武侠世界观。《箭士柳白猿》曾获得第49届金马奖最佳改编剧本、动作设计和原创配乐提名，在动作功夫片的外壳之下，影片的内核依旧是武学、禅悟以及时代语境下的个人抉择。

一、 动作功夫片的艺术化延展

自第一部武侠纪实作品《逝去的武林》出版后，徐浩峰独特的创造风格使硬派武侠重新焕发出光彩。2011年，徐浩峰开始涉足电影领域，其执导的武侠电影《倭寇的踪迹》在各大电影节斩获多个奖项，奠定了他“真实武侠”的独特风格。不同于《倭寇的踪迹》“武戏文拍”，《箭士柳白猿》构建了“文戏武唱”的新格局，将传统的动作功夫片赋予了艺术电影般的全新视听美感。

影视作为视听艺术，视觉呈现与情节架构一直是其不同于文学文本的最重要特征，但《箭士柳白猿》却呈现出了“去情节性”与“去奇观性”的鲜明特质。武非舞，实战性才是武术的原貌。影片特意选择了比武中最狠的“划勒巴子”，这种近身对打在上个世纪初的天津曾十分流行，是一种没有任何躲闪空间、快速决出胜负的拳斗方式。在拍摄过程中，所有的动作对打均由演员自己完成，零威亚、零替身、真刀真枪的道具运用一扫过去武侠电影浮夸炫目的视觉刺激，以长镜头展现真实的对决。另一方面，徐浩峰采用快速剪辑的方式，加强了人物交锋的动作密度，尤其是片末主人公柳白猿与匡一民长弓与花枪的对决，动作紧凑连贯，一招一式极具韵律美感，展示出非特效加工的真实视觉奇观。

视觉的艺术展演还在于动作所置身的诗意美学氛围，这与徐浩峰学美术出身的经历是分不开的。影片的诸多场景与画面构图都充满着传统美学的写意之风，错落有致的村落，灰砖青瓦，佛阁寺院，苍凉的山脉，荒野蔓草，画面的静态诗意之美与武术动作的力量速度之美浑然一体，苍劲厚重又余韵悠长。影片的叙事时间设定在20世纪初的军阀混战时期，中西文化的交融也使得导演十分注重细节意蕴的凸显。宗教上有佛教、道教与基督教元素，服装设计上既有中国传统的长袍、旗袍、中山装，也有典型的西服与礼帽，还运用了作为非物质文化遗产的“落子戏”。诸多可视的文化元素相互交叉，与流畅的武术动作同置于精心选择的诗意画面中，形成了徐浩峰独特的影像风格。

相比画面处理的简洁性，徐浩峰更为注重听觉感官上的极大丰富。传统电影讲究视觉为主，听觉为辅，音乐和声音的存在只为烘托气氛，为对应的剧情和画面服务，听觉感官与视觉画面合为一体，反映的是一个内容；而在《箭士柳白猿》中，徐浩峰强调的是声音和音乐的独立性，为此，影片做了大胆的尝试，将西方教堂钟声与中国寺庙钟声混搭在一起，大量使用西方教堂音乐中的管风琴，并与箫声相结合；在影片的高潮段落——柳白猿与匡一民的对决中改编使用巴赫的曲子，极大充实了碎片化的叙事，又应和了时代氛围，毫无违和之感。

二、 本我、自我与超我的冲突进化

《柳白猿》的叙事十分碎片化，人物冷峻严肃，简练的对白极为跳跃，逻辑与情节并不突出，但在如此“去情节化”的叙事中，徐浩峰却做到了形散神聚，尤其是柳白猿人格中“本我、自我、超我”的矛盾与成长，构成了影片的核心之一——面对与寻找自我。

由于目睹姐姐被强暴，严重的心理创伤致使疯癫状态的“双喜”做了跳墙和尚，并以柳白猿的名字获得了重生。双喜代表的是主人公的“本我”与“自我”，与主人公融为一体，作为一个名号的“柳白猿”却与主人公相分离，主人公仅是这一名号的阶段性占位者，即江湖裁决者的位置。“叫这名字得主持公道”“主持公道，凭的是气势，但一个人在气势上压住了我，不打败他，我就做不回柳白猿了”。从双喜到柳白猿，主人公失去的是“本我”，他不再为自己而活，他要为柳白猿这个名字担负起责任，并维护这个名号。柳白猿作为主人公“自我”的象征，意味着他要始终在这个名号下约束自己的活动，即不能有任何私欲，永远以武林公道为根本。但作为拥有独立人格的个体，主人公的“本我”并未缺席，尤其是在遇到两位女性——二冬与月牙红之后，关于姐姐的记忆被唤醒，本我之欲与自我规训意识产生了强烈的矛盾冲突，最直接的体现便是在尧舜武术馆的裁决中，开弓搭箭的柳白猿已没有勇气射出代表公平正义的四箭，只能依靠双拳来平息武林争端。与此同时，柳白猿也产生了强烈的叛逃欲，想要从“自我”的规训中脱离出来，去做回“本我”的自己。“我不是柳白猿了，去哪，都可以。”所以，他收拾了行囊，想要带月牙红离开，在明白一切是个骗局之后，义无反顾地踏上了回家之旅。“箭一射出，便不能回，但人可以，几乎忘了，我还有家乡”，寻找姐姐与复仇的过程，就是走出“自我”局限，寻找“本我”的过程。

不过，影片的精妙之处并非在于“本我”与“自我”的平衡，而是在寻找过程中“超我”的形成。超我的形成发生在“恋母情结”的瓦解时期，影片中柳白猿只有一个相依为命的姐姐，在面对二冬与月牙红时，姐姐多次出现于柳白猿闪回的记忆中。对姐姐的念想以及压抑于心中的仇恨是柳白猿不愿面对的心魔，“柳白猿”靠绝对强大的气势平息武林纠纷，“双喜”则因彻底的懦弱而失去了“本我”。所以，上一代“柳白猿”所谓“射回来的箭”正是对内心的一种映射，反观面对真正的自己。很明显，姐姐在影片中是母亲的化身，柳白猿寻找未果，向水中射出的四箭不仅是武学上的开悟——不偏不倚，也是“超我”的实现，即姐姐作为母亲化身的形象瓦解。“也许姐姐从未存在过，她是一个让我看清内心的契机，一个佛菩萨的点化”，柳白猿并未杀王老爷为姐姐报仇，在寻找本我、面对自我的过程中，柳白猿最终开悟，达到了超我的境界。

三、 时代挽歌与英雄末路的悲剧性

影片中的主人公需要面对的不仅是自己，还有新旧交替中的时代。这也是徐浩峰试图传达的另一个核心——冷兵器时代的终结与英雄末路的悲哀。故事的背景设定为20世纪初，此时正是清王朝覆灭、军阀混战的乱世。影片开头提到：习武人自古有两条出路，参军打仗，开场授徒。新式武器洋枪洋炮的进入使武行人的存在变得极为尴尬，习武的实际价值变得越来越小，以至于发展到今天，已经沦为一种审美化的表演。真正的江湖几乎销声匿迹，武以载道的价值核心被逐渐淡忘，而那个年代，却真实存在着不依靠特效加身的真功夫。“满世界的人都在追求投机取巧，比武是不多的没法取巧的事”，这句台词道出的不仅是徐浩峰的武侠电影观，也是他一直努力建构的“真实武侠”世界。

在这样的基调下，影片充满了自省意味。柳白猿在自省，在寻找，射到水里的箭等同于射回至自己的内心，表明他已悟道解除心魔；而以柳白猿和匡一民所代表的江湖世界也在自省反思寻找出路，与文化杂糅、军阀混战的乱世做最后的抗争。他们遵循的是旧时代最传统的规矩、范式、气度、伦理与道德，但在乱世之中，秩序不可避免的被破坏，道德滑坡，传统性的文化逐渐消亡，冷兵器时代似乎已经终结。影片中有非常明显的东西方文化的对峙——旗袍与西服，穿道士服的杨乃兴背着西洋乐器手风琴，小巷入口的佛龛小庙与终点的基督教堂，和尚形象与传教士形象的对峙，以及异族混血美女二冬与风情万种的名伶月牙红。外来文化的侵入宣告了冷兵器时代的没落。影片片尾说，作为秩序化身的“柳白猿”消失于江湖，传统的衰落以及传统文化的出路是贯穿全篇的核心，也回应着影片“文戏武唱”的新格局。

同时，影片对时代的哀叹还表现在一个时代结束后“士”文化的悲歌。匡一民即是士大夫情怀的代表。新旧更迭的时代，社会和个体都在不断探索，士大夫精神遵循“文以载道”，作为武者的匡一民秉承的是“武以载道”。他讲究传统士大夫精神下的礼节与气度，却又不得不参与到新时代开启初期的混沌社会中，影片中匡一民有一段台词：

“21岁认为自己有霸才，将来会有一地一省的地盘，34岁明白自己成不了，退而想辅佐一人成就霸业，但我遇上的人，不是没才，便是没福，为何会这样？杨乃兴的死让我明白了，因为我自己，就是个无才无福的人。我有的，只是武功。”

坚守旧时代的价值观念与武林之道，必然会与新时代的社会格格不入，虽然在与徒弟过德诚的对决中获胜，匡一民的辅佐之人杨乃兴仍死于子弹之下，而为了寻找这样一个辅佐之人，匡一民曾花费了30年的时间。柳白猿、匡一民在混沌时代中的挣扎最终是失败的，英雄末路，这不仅是武者的悲剧，时代的悲剧，也是徐浩峰思索且沉痛怀念的。