宫崎骏动画电影的叙事结构分析

王 玥

宫崎骏的动画电影中总是交织着自然、反战、梦想、成长、生存、友情、生存、孤独等多样化的主题，然而纵观其全部作品，自然与成长这两大主题是众多主题中最为核心的。自然主题电影，关注的是人与自然的关系，着力探讨的是人与自然如何才能和谐共处；成长主题电影，关注的是个体的成长，强调的是在挫折与磨难中，不断的认识自我、完善自我的成长过程，主人公在影片的前后往往有很大的转变，一开始她们是柔弱的，在经历了种种困难之后，她们渐渐成长，变得坚强和勇敢。宫崎骏的自然主题影片有《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》，成长主题影片有《龙猫》《魔女宅急便》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼姬》。宫崎骏这两类主题的影片都有着各自相对固定的情节结构，下面试分析两种主题中体现出的不同的结构及结构背后的深层意蕴。

一、自然主题影片的叙事结构：“触犯—灾难—救赎”

自然主题电影，关注的是人与自然的关系，着力探讨的是人与自然如何才能和谐共处。《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》三部影片讲述的是三个截然不同的故事，但隐藏在故事中的核心结构，却是极为相似的。影片情节的发展都是：野心勃勃的人类为了自己的利益而蔑视和破坏自然，人类的恶劣行径即将酿成一场巨大的灾难，主人公用他们无私、善意、勇敢的举动平息了自然的愤怒、挽救了人类。换言之，宫崎骏的自然类主题电影都有着共同的深层结构：“触犯—灾难—救赎”。(见表1)

表1：自然主题影片的叙事结构

“触犯—灾难—救赎”这个结构实际上又可拆分为两个更具体的结构，即：“触犯者—触犯—引发灾难”和“拯救者—救赎—化解灾难”，前者隐含着宫崎骏对现代文明的质疑、对人类命运的担忧，而后者则是对人与自然和谐关系的向往、对人类未来的希望。此外，在宫崎骏的自然主题类影片中，触犯者（《风之谷》中的培吉特人、多鲁美奇亚人，《天空之城》中的穆斯卡、《幽灵公主》中的黑帽大人）都具有野心勃勃、崇尚武力的性格特征；而拯救者（《风之谷》中的娜乌西卡、《天空之城》中的希达与巴鲁、《幽灵公主》中的阿席达卡）则都有着善良、无私、博爱的性格特征；触犯者伤害自然，带来灾难；而拯救者爱护自然、化解灾难。（见表2）

表2：

通过对这一结构的分析，可以得出以下结论：人类的野心、贪婪、尚武只会引发灾难；而人类的善良、无私、博爱却能化解灾难；蔑视自然、伤害自然的行为只会引起自然的愤怒，最终将会给人类自身带来灾难；而善待自然、爱护自然者却会得到自然的尊重和爱护。因此，宫崎骏自然主题影片中的“触犯—灾难—救赎”的结构，给人类破坏自然的行为敲响了警钟，提醒人类善待自然、爱护自然。

为更清晰、更深入地剖析宫崎骏自然主题影片，下面试用格雷马斯的符号矩阵理论来对《风之谷》与《幽灵公主》这两部作品中人与自然的二元对立关系进行分析。

“符号矩阵”是法国结构主义符号学家格雷马斯在分析语言结构关系时所创建的,它源于对亚里士多德逻辑学中命题与反命题的诠释,又在此基础上进一步扩充,提出了解释文学作品的矩阵模式。[1]格雷马斯受索绪尔与雅各布逊关于语言二元对立的基本结构研究的影响，认为人们所接触的“意义”，产生于“语义素”单位之间的对立，这种对立分两组：实体与实体的对立面、实体与对实体的否定。在此基础上，格雷马斯进一步提出了解释文学作品的矩阵模式，即设立一项为S1，它的对立项是S2，在此之外，还有与S1矛盾但并不一定对立的非S1（用S1 表示），又有与S2的矛盾但并不一定对立的非S2（用S2 表示）。由此组成一个矩形图，它被看成是一切意义的基本细胞。如图1:

图1 格雷马斯符号矩阵[2]

用格雷马斯的符号矩阵理论对《风之谷》和《幽灵公主》进行分析，设人类为S1，与人类相对的自然为S2，那么可以得出如下矩阵：（见图2和图3）

图2 《风之谷》符号矩阵

图3 《幽灵公主》符号矩阵

依据以上两个矩阵，《风之谷》与《幽灵公主》中的动画形象可以分为四类：

（一）S2+（自然、非人）

这一类主要是自然中的动物们，它们代表的是自然的利益，仇恨人类，为了保护自然而不惜攻击人类，《风之谷》中的王虫、《幽灵公主》中的神兽们都属于这一类。在宫崎骏的影片中，这些生灵们对人类的仇恨往往是由人类自身造成的。《风之谷》中的王虫有着蓝色的眼睛，只有当它们被人类激怒时，眼睛才会由蓝变红，才会攻击人类；《幽灵公主》中的猩猩、猪神、犬神族之所以仇恨人类，是因为人类破坏森林、伤害动物。宫崎骏借这类仇恨人类的动物说明，人与自然的对立关系都是由于人类自身造成的，“人类之所以和动物的关系形同水火，势不两立，其根本的原因是人类在求得生存的过程中深深地伤害了大自然，对动物的生存构成了威胁……无论怎样，在宫崎骏看来，首要的过错是人类，而动物仇恨人类，则是被动的，无奈的，也是应该的”[3]。

《风之谷》中的巨神兵、《幽灵公主中》的邪魔都属于非自然和非人的综合，它们既非人类，也非自然中的动物，他们既破坏自然，也伤害人类。它们的出现，是人类科技发展和崇尚武力的结果。《风之谷》中的巨神兵，是千年之前的人类在科技高度发达时期制造出的一种有终极破坏力量和高度智能的人造生物，它们曾经在“七日之火”中烧光了全世界，使得生灵涂炭，人类文明也被“七日之火”焚于一旦；《幽灵公主》中的邪魔是被人类用铁弹打死的野兽变化而成的，这些野兽中弹后带着对人类的愤恨痛苦地死去，在死后化为邪魔，邪魔所到之处草木皆毁，被邪魔诅咒的人要承受着巨大的痛苦。宫崎骏通过对这一类非自然非人类、却有着强大破坏力量的东西来警醒世人：武器、高科技在自然面前是渺小的，一味地追求科技的发展、藐视自然的力量，只能给人类带来深重的灾难。

（三）S1+（人、非自然）

《风之谷》中想要烧光腐海的多鲁美奇亚人、以小王虫为诱饵的倍贝特人，《幽灵公主》中杀死拿各神、射下山兽神头颅的黑帽大人，都属于人和非自然的综合。他们充满欲望，想用武力征服自然，往往只站在人类的立场上思考问题，在他们眼中，人类是主体，自然是客体，自然应该服务于人类的生存与发展，一旦自然阻碍了人类的发展，人类可以为了满足自己的需要而毁坏任何自然存在物。他们的价值观实际上是人类中心主义的价值观，“人类中心主义是一种以人为宇宙中心的观点，它把人看成是自然界唯一具有内在价值的存在物，是一切价值的尺度，自然及其存在物不具有内在价值而只具有工具价值，因此，人类实践活动的出发点和归宿只能是，也应当是人的利益”。[4]这类动画形象在伤害自然的同时，也给人类引来了灾害。

以上三种类型的形象，或是保护自然、伤害人类，或是既破坏自然又伤害人类，或是为人类的利益伤害自然。这显然不是宫崎骏理想中的人与自然的关系，那么，怎样才能消除人与自然的对立，建立和谐的人与自然的关系呢？宫崎骏把希望寄托在第四类形象中。

（四）S1+S2（人、自然）

《风之谷》中的娜乌西卡和《幽灵公主》中的阿席达卡正是宫崎骏赞同的形象，他们身为人类，善待自然。娜乌西卡珍惜人类生命，不止一次将人从王虫手中救出，先是解救了犹巴，其次是贝吉特少年阿斯贝鲁，再次是多鲁美吉亚国女皇库夏娜，最后用生命平息了王虫的愤怒、拯救了风之谷里所有的人；她也从不伤害动物，总是试着用心去与动物沟通，甚至对体型巨大、令人害怕的王虫，她也总称它们为“乖孩子”。阿席达卡亦是如此，他救过人类的性命，同时也不同意人类砍伐森林、杀死神兽的做法，他总在试图避免人与神兽们的战斗、努力调和人类和自然的关系。娜乌西卡与阿席达卡是理想的形象，他们把人类看成是生态整体中的一部分，善于从整体的角度来看问题。

正如有研究者指出的那样：“如果说后殖民主义的作品和理论的核心观点是反对白人中心主义，女权主义作品和理论的核心观点是反男性中心主义，那么生态文学、生态电影及理论的核心观点就是反对人类中心主义。”[5]从以上对两个矩阵的分析中，我们也可以看出，宫崎骏的电影表现出是一种反对人类中心主义、以整个生态作为中心、突出生态整体利益的生态中心主义价值观。正是这样一种“生态中心主义”的观念使宫崎骏动画电影与一般的商业性动漫作品相比，多了一份对生态环境的忧虑和关注，多了一份对人类文明的反思和叩问，从而使得宫崎骏的动画有了更深刻的意义，呈现出了独特的艺术魅力。

综上所述，宫崎骏自然主题影片暗含的“触犯—灾难—救赎”的情节结构和“人与自然二元对立的结构模式”，使影片更好地展示了创作者对人与自然关系的思索，不仅有助于人物性格的塑造，而且对主题意蕴的展开与揭示更具重要的作用。

二、成长主题影片的叙事结构：“离开—考验—回归”

《龙猫》《魔女宅急便》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼姬》都属于成长主题影片，这类影片关注人的成长，主要强调的是主人公不断认识自我、完善自我的过程。如同自然主题影片一样，这类影片也有着相对恒定的结构，即“离开—考验—回归”。

（一）离开阶段

在成长主题影片中，主人公往往离开父母，来到一个陌生的地方独立地生活。《魔女宅急便》中，小魔女琪琪在13岁时就要离开父母，找一个陌生的城市独自修行；《千与千寻》中，10岁的千寻不仅要独自在一个陌生的神魔世界里努力工作，还要承担起拯救父母的责任；《哈尔的移动城堡》中，苏菲被荒野女巫变成了老太婆，不得不离开了自己的帽店，在移动城堡中和哈尔一起生活；《悬崖上的金鱼姬》中，波妞也离开了她的父母和海洋的家，独自来到了人类世界，片中的五岁小男孩宗介则在父母不在身边的情况下，和波妞两人乘坐着小船，在洪水过后的城市里寻找着理莎。

（二）考验阶段

在宫崎骏成长主题影片中，主人公往往要在父母不在身边时，接受生活的考验，独立地面对生活的困难与挫折。《魔女宅急便》中的琪琪为了能在城市生存下来，以送快递谋生。虽然她会飞行，但在送快递的过程中也遇到许多困难：有时是货物在中途遗失，不得不费心思去找回；有时在送快递时遇上暴雨，被淋得浑身湿透。而影片中琪琪遇到最大的困难是：生活中的孤单感、失落感使得她的法力忽然消失了，她失去了飞行的能力、听不懂黑猫的语言，连快递的工作也无法继续下去了。《千与千寻》中的千寻为了能在神魔世界里生存下去而辛勤地工作。她要为污浊不堪、臭气熏天的河神洗澡；她必须独自面对人人害怕的无面人；为了救白龙，她得乘坐电车去陌生的地方找钱婆婆。《哈尔的移动城堡》中的苏菲担当起了拯救哈尔的责任，与哈尔一起出生入死。《悬崖上的金鱼姬》中的宗介必须在接受了波妞父母的考验之后，才能使波妞真正变成小女孩留在人间。然而正是在这些困难与考验之中，故事中的主人公渐渐成长起来，琪琪一步一步克服了内心的自卑，最终她敞开了心扉，拥有了朋友，也获得了这个城市对她的认同。千寻从一个懒散、软弱、娇气、孤僻的小姑娘变成了一个勇敢、独立、坚强、真诚的千寻。苏菲最终也学会正视自我，不再自卑。而宗介则在考验中变得更加勇敢、更有责任心。

（三）回归阶段

在经历了离开阶段、考验阶段之后，故事中的主人公最后又回到了自己原来的世界。琪琪最终又恢复了她的魔法，继续着魔女的修行；千寻最终救出了她的父母，重新回到了人类的世界；苏菲，拯救了哈尔和卡西法，重新恢复了年青的容颜；宗介通过了考验，和波妞一起回到了人类世界。

由此可见，宫崎骏的成长类主题影片中都有着“离开—考验—回归”结构。这一结构能更好地烘托影片的主题，也体现了宫崎骏对成长问题的思索。宫崎骏曾说过：“我想做的东西就是面向孩子们猛然棒喝‘你就要被你父母吞噬掉了’，也就是从双亲那儿独立出来。”[6]在宫崎骏看来，孩子只有离开了父母的保护，才能真正的成长。所以，他总是让影片中的主人公离开父母，独立地去经历一些事情，独立地去思索人生。成长如蛹化蝶，在变成美丽的蝴蝶之前必要经历漫漫黑暗，无论是琪琪还是千寻，她们都在困难中渐渐长大，在挫折不断地认识和完善自我。当考验结束，她们再次回到原来的生活中，这时的她们已经变得成熟。“离开—考验—回归”的结构，也就是一个孩子成长的心灵历程。

由以上分析可以看出，宫崎骏影片虽然故事的内容、时代背景都大相径庭，但两类主题的影片都有着各自恒定的情节结构，其结构往往非常契合影片内容，能更好地烘托主题，突出人物性格，因而能使影片取得较好的艺术效果。

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社,2005：253.

[2]（法）格雷马斯.论意义（上册）[M].吴泓缈,冯学俊,译.天津：百花文艺出版社,2005.141.

[3][5]杨晓林.论宫崎骏的生态观和人文困惑[J].电影评介,2006(9)：33,34.

[4]胡志红.西方生态批评研究[M].北京：中国社会科学出版社，2006：51.

[6](日)宫崎骏.思索与回归——日本的动画片和我的出发点[J].支菲娜,译.北京电影学院学报,2004(3)：55.