中国公路电影在跨界文化中的继承与嬗变——考察中国2010年以来的公路电影

李瑞阳 唐子文

公路电影在美国几乎是一个完全本土化的电影类型，无论是汽车的标签式符号还是边缘化人物对体制的强硬对抗，都写满了美国文化的精神内核，很容易在西方市场获得共鸣。而作为一种舶来品，中国的公路电影发展之初也从借鉴好莱坞开始，但是传递的文化寓意却迥然不同。尽管公路电影在我国的发展极其缓慢，从《走到底》（2001年）、《落叶归根》（2007年）等影片算起，中国的公路电影也不过历经了十几载，所完成的影片更是寥寥可数。但是，中国公路电影在跨界文化的语境下，通过继承与发展、吸收与嬗变，已然开创了具有“中国特色”的公路景观，渐渐“在路上”找到了前进的方向与心灵的“归宿”。

典型的公路电影通常指的是以道路旅程和旅行工具为叙事载体，以社会边缘群体作为主人公，以主人公在路上的遭遇和内心的转变来推动剧情发展，主要表现人们内心孤独、寻找、沟通、叛逆、疏离等复杂情感内容的一种类型电影。它的类型特征总结起来大致有三点：1.边缘化的人物设置；2.模式化的“在路上”情节；3.找到“归宿”的结局。从这些方面解读中国2010年以来的公路电影，大致也可以看出中国公路电影在跨界文化中的继承与嬗变。

一、人物设置：美国的激进与中国的温和

美国是一个移民国家，它的精神内核是多元化的，它的影视艺术也需要迎合太多的民族和受众。让他们去接受自己的艺术作品，就必须统一到一个点，这个点就是“人”。美国精神强调个人改变世界，个人的意志足够强大，就可以战胜一切。从这个角度出发，我们会发现好莱坞类型电影简直将这种精神表现得炉火纯青。而公路电影也不例外，公路电影对人物的设置也是以“人”为本。然而不同的是，好莱坞式的英雄人物在公路片中几乎是看不到的。公路片的人物设置通常是最边缘的小人物群体（图1），这些微不足道甚至被城市文明遗弃的人群在一场旅行中找寻一个关乎宿命的、人生的意义。摒弃英雄人物而选择边缘人群，从某一角度上，也是好莱坞电影机制完善电影艺术给予“人”的关注的全面性。

图1

而对于中国公路电影的人物设置——温和化，这样一个概念，正确的理解应该是包含于激进的“边缘化”人群中的一小部分群体，这些群体相对于“杀人犯”“同性恋”等绝对化的边缘人群而言，显得温和、朴素很多（图2）。这些主要的人物设置，继承了美国公路电影中对于边缘人群的偏爱，但是本土化的公路电影却在传承之中显得绑手绑脚。这种情况的变化，除了我国电影机制的限制之外，东方审美情趣对于过度边缘化的人群认可度和接受度也是一个重要原因。如果用这些主人公表现中国的社会现状，受众的接受度就会大打折扣，这不符合中国受众的审美体验和生命经验。所以在人物设置方面，中国公路电影无论是依照社会文化还是市场机制，都会对电影的人物设置选择更平静也更接近我们现实生活的方向。这样的转变符合中国受众的观影习惯，也容易满足受众的期待，进而实现共鸣与反响。所以，美国公路电影一直在“非主流”的边缘地带徘徊，而中国公路电影近年来却有大批追随者，逐渐有了主流化、大众化的倾向。公路电影得到认可而进行艺术创作的调整是无可厚非的，这和中国的“中庸”思想传承息息相关，太过激烈的介入，有时对于观影者会适得其反。中国导演已经习惯了“随风潜入夜，润物细无声”（杜甫）的处理风格，但同时这也导致中国公路电影缺乏了美国公路电影的人物张力，对于叙事和抒情都有很多的限制，这是一个无可回避的问题。

图2

二、“在路上”：中国公路电影中的文学缺失

美国公路片的文学之美始于希腊罗马神话孕育出的两本书——《伊利亚特》和《奥德赛》。倘若将荷马史诗记载其中的《奥德修记》拍摄成为一部公路电影，那么它的原著就是一部杰出的公路片文学剧本：希腊联军围攻特洛伊10年期间，奥德修斯本是有战功之人，却因得罪了海神波塞冬，从而屡遭波塞冬的阻挠。奥德修斯历尽各种艰辛、危难，于第10年侥幸一人回到故土伊塔卡。[1]在这短短几句话里，我们就可以简单直接地看出奥德修斯就是公路片中的受难英雄，而后历经磨难就是路上的旅程，重返故土就是找到归宿。从某个角度而言，我们可以看出早在荷马史诗中这种“在路上”的人物漂泊史的叙事雏形就已经存在了。

其后是16世纪中叶在欧洲兴起的流浪汉小说，例如《堂吉诃德》（1605、1615，西班牙）、《鲁宾逊漂流记》（1719，英国）等等。这些描写城市下层人物从某地到另一地的流浪旅程的文学作品，反讽式地揭露了当时的社会生活，具有一定的思想意义和艺术价值，特别是它所描述的主人公的流浪旅行，对于美国公路片的创作具有重要启示意义。此外，随着二战的结束，在美国出现了一群被称为垮掉的一代人。战争的后遗症，导致人性崩溃，这一代人被称为“垮掉”实则是“颓废”，既破坏社会又破坏自己。而垮掉的一代的艺术作品，大多是反对商业社会的市侩之风，反对美国资产阶级的道德规范，反对战争和既成的一切模式。[2]文学艺术在这些方面表现得更加激烈。1957年，凯鲁亚克的第二部小说——《在路上》问世，这可以说是美国公路电影最初的文字模板。

我们今天提到美国公路电影的文学性，大多会指向《在路上》。毋庸置疑，这部凯鲁亚克的自传体小说绝对是美国第一部典型的公路电影《逍遥骑士》（1969年，美国）的文学本源，并且对以后的很多部公路电影都产生了深刻影响。但是我们如果去追溯中国公路电影关于“在路上”的文学艺术的渊源，恐怕无从谈起。可以说，美国公路电影的兴起和发展不是一种偶然，有其重要的文化内涵和历史承载。但是对于21世纪才出现的中国公路电影而言，我们几乎没有“在路上”的文学参照，也没有深厚的文化积淀来支撑我们的“寻找与归宿”。有一些研究者认为，在贾平凹、沈从文、王朔、张承志等人的小说中有一种“寻找的母题”[3]可以契合“在路上”中的某一点。还有人提及《西游记》《老残游记》等文学作品可以作为中国公路电影最初的文学雏形，对此，笔者不敢苟同。“寻找”的母题原本就是文学作品追求的主流，而且中国作家的“寻找之旅”大多具有明确的目的或者带有一定的功利性，与公路电影阐述的“在路上”的漂泊寻找有着很大区别。比如张承志的作品大多源于多次游历大西北的经历，以此为自己的文学事业和宗教信仰寻找灵感；又或者《西游记》中的主要人物为了取经修成正果而历经磨难，都是一种目的性的自我放逐，这与公路电影中“不得不去”“计划外”的流浪漂泊不可一概而论。或者说，中国文学中的确有“在路上”的叙事模式，比如中国当代作家邓九刚、赵光鸣笔下的那些“走西口”的盲流、永不驻足的迁徙者、远行不息的驼客和脚夫,但其精神深处终究还是对“故乡”和“家”的追寻,依然有一个目的地。没有打破地域界限，缺少西方文学中的时代精神[4]，对于中国公路电影的影响微乎其微。

三、寻找“归宿”：不同方式的相同结局

“归宿”在汉语辞典里的解释大致就是“结局、人或事物最终的着落、意向所归”之类。然而“归宿”在公路电影里的释义却要丰富的多。回家是一种归宿，比如《完美的世界》（1993，美国）、《人在囧途》（2010，中国）；死亡是一种归宿，比如《末路狂花》（1991，美国）、《无人区》（2013，中国）；继续“在路上”也是一种归宿，比如《我心狂野》（1990，美国）、《后会无期》（2014，中国）。公路电影在路上的旅程是为了释放，而旅程的结束往往意味着“归宿”的到来。它追求的释放源于工业文明带来的疏离与压抑，释放自己、然后在漂泊的旅程中寻找自己。或许这种寻找未必会有一个明确的结果和感悟，也或者寻找带来的结果是不同的形式，但是其深层的意义和结局都是关乎“归宿”二字。从这样角度看，中国的公路电影很好地继承了美国公路片“寻找归宿”的结局设置，并没有在本土化的立场上做出太大的改变。但是，从细微之处来考察，中国的公路电影还是有一些自己的特质在里面。

电影《后会无期》海报

中国人对于“落叶归根”的观念像是斧凿刀刻般传承下来，对家以及家庭伦理的渴望和重视远超美国。在美国的公路电影中，我们常常可以看到很多的主人公都是和家庭对立起来的，或者是被家庭迫害而远走他乡的。例如《我心狂野》里的母亲和女儿完全是对立的，女儿幼年被叔叔强奸，父亲自杀。而母亲勾引女儿的爱人，又雇凶杀人，力图拆散他们。这样的家庭设置在中国公路电影中几乎不会出现，中国的普通观众也无法理解和接受这样的家庭存在。这就源于“家”的概念之于中国人而言就是港湾和归宿，而对于美国人，只有信仰和自由才是最好的“家”。所以在中国的公路电影中，大多数的结局都是以“大团圆”为主题的。

从2010年以来的这几部影片中，我们便可以看出几乎每一部的结局都是“皆大欢喜”。2010年的《人在囧途》，原本有婚外情的李成功（徐峥饰）经过一段春运的旅程最终回到家里，回到妻子身边，也认清了爱情的真谛，结束了婚外情，回归家庭。2012年的《人再囧途之泰囧》徐朗（徐峥饰）和高博（黄渤饰）最终和平解决矛盾，各自找到自己想要的“东西”而不再把金钱当作万能主宰。王宝（王宝强饰）最后也如愿和范冰冰见了一面，拍了照、圆了梦，可谓各得其所。同样2012年上映的影片《飞越老人院》，老周（吴天明饰）尽管死在了海边，但是大海是他的梦想，死亡也意味着梦的实现。2013年的《无人区》，潘肖（徐峥饰）最后也是以死亡作为结局，但是从人性的角度出发，他的死亡是为了别人活下去，未尝不是另一种救赎和重生。而且导演宁浩最后安排舞女（余男饰）从良，走向新的人生也引人深思，符合观众的心理期许。

此外2014年的两部影片《后会无期》和《心花路放》可说是两部完风格完全不同的公路电影，前者过于注重对白和人生哲理的呈现，但是在叙事上面显得尤为苍白，经不起时间的洗礼和艺术的推敲。其结局设置安排了这场“仪式化反抗”的失败者马浩汉（冯绍峰饰）另一场寻找之旅看似颇有深意的追问何为“归宿”，实则是一种无奈之举。同样作为主人公的江河（陈柏霖饰）最终功成名就，出版了畅销书籍，完全是把韩寒自己的影子投射进去，自我希冀着在电影的世界里诞下爱和希望的“宁馨儿”。无论如何这样的结局还是给了观众额外的精神抚慰，也算是另一种形式的皆大欢喜了。而《心花路放》则不同，在叙事上采用双线交叉并行的模式，情节设置也最大程度上想要靠近最传统的公路电影，比如性爱、迷失、赌博、酗酒等等。但是在结局的设置上，宁浩安排两个男人生硬的完成了感情的救赎，最终还是陷入了中国观众的“欢喜”期待。虽然影片表面上延续了宁浩惯用的开放式风格，但是结局每一处的暗示也不免俗的都指向了“大团圆”的方向。

从这些影片的结局设置，我们不难看出中国公路电影对于“家”和“爱”的执着与坚持。尽管这样的设计和把握有些过于迎合受众，丧失了公路电影中一些可贵的“牺牲”与“伤痕”，但是用心体会还是可以找寻到公路电影中国化的“归宿”所在、意义所在。

在美国繁荣的外表中，公路电影的出现显得格格不入，好像是在嘲讽这个灯红酒绿、车水马龙的社会景观，并且随时提醒我们不要忘记掀开漂亮的外衣看看这些社会中暗处的疮痍。比如《天生杀人狂》中指向了唯利是图没有新闻职业道德的媒体，比如《阳光小美女》中批判了社会主流成功观念等。美国公路电影中，对主流价值观的颠覆，对边缘人群的关注，以及对社会的批判性总是尖锐地指向了美国社会的不同问题。

然而在中国的公路电影之中，汽车的影像符码只是一个交通工具，最多象征的是工业文明社会的产物，并不能带给受众过多的精神和文化共鸣。其次也很少运用极端的、犯罪的人物形象来反向批判社会，或者说对于社会的反思与批判却往往是不痛不痒的。在张扬导演的《飞越老人院》之后，除了宁浩的电影最大限度的去剥开社会的“新衣”，其他的导演和编剧还是游离在娱乐与无厘头之间，搏一个电影卖座而已。比如《人在囧途》系列电影中徐峥的混乱情感、王宝强的装疯卖傻；《后会无期》中大段的“韩式”哲理和为了搞笑而搞笑的无意义对白。从这个方面来看，中国的公路电影的批判精神和反思情怀还是显得太过冷静与旁观，渐入了娱乐商业的困境。

无论如何，中国的公路电影得到了越来越多的关注，也受到了褒贬不一的争论，这是一个合理的发展趋势。但是票房和笑声的背后，如果只是金钱的效益，而忽视公路电影本身应该承担的社会责任，这样的“欢笑”终究不会“一路到底”。到底是要传承美国经典的好莱坞模式，还是要颠覆传统、另辟蹊径？这是今天我们探讨中国公路电影最应该去反思的问题。

[1][2]木心,陈丹青.文学回忆录[M].桂林：广西师范大学出版社,2013：39-46,999-1004.

[3]张金华.文化跨界中的吸收与变异[J].中外文化与文论,2011：61.

[4]杨经建.追寻：中外文学的叙述母题[J].文史哲,2006(4)：123.