伍迪·艾伦的空间之维：个体命运与宏大叙事的银幕建构

伍迪·艾伦是一个集电影导演、编剧、演员、喜剧演员、作家、音乐家与剧作家于一体的传奇人物。他拍摄的电影以独特的摄影风格和情调、机智尖刻的台词以及在电影中展开的对道德、死亡、自由等终极问题的个体化探寻特色，被认为是当代最重要的导演之一。伍迪·艾伦常常选择一个思想家式的主人公，借他们之口直接探讨深刻的形而上的问题。他也因此而被挑剔的法国人誉为“美国电影界唯一的知识份子”。除此之外，其作品极具互文性——在电影领域中，伍迪·艾伦经常选择借鉴伯格曼和费里尼电影中的元素；在文学上，伍迪·艾伦无疑偏爱陀思妥耶夫斯基，《赛末点》和《无理之人》的情节都参考了陀氏小说的情节设置。存在于伍迪·艾伦电影中的以上特质，使得研究者的目光常常集中于其作品中较为显而易见的思想性，而忽略了伍迪·艾伦电影形式上的空间性特征。

事实上，纵观伍迪·艾伦一定数量的电影可以发现，在他的作品中嵌入着一个隐形的二元对立空间模式，其形态或是两种个体生存空间的对立，或是两个城市与国家空间的对立。在两种空间形态中自然地申发出两种主题：以微观形式的镜头空间内的场景切换表现人物的精神与心灵最细微的波动与挣扎，而宏观上的城市与国家空间则是如现代性批判与怀旧情结等宏大叙事的载体。本文将就伍迪·艾伦电影的空间性以及其空间性中的隐形二元对立模式进行具体阐发，以期发见伍迪·艾伦电影由空间性而构建起的叙事逻辑或人物精神呈现，进一步体味其影像风格的独特气质。

一、镜头空间中个体生存

从组织的层次上来看，电影叙事空间的最小空间单位是镜头空间。国家城市与镜头空间对应着宏大叙事与个体书写。在前者，伍迪·艾伦探讨的是现代性与怀旧情结这样的集体意识与形态；而在后者，他所关注的则是个体的记忆。在一部电影中，镜头就是人物的生存形态，在镜头空间的转换中也最深刻地体现着伍迪·艾伦空间叙事逻辑的脉络。从镜头空间的转换中，也同样可以窥见伍迪·艾伦对于人物心理或精神状态呈现的有力把握。

电影《蓝色茉莉》剧照

伍迪·艾伦电影的时空切换非常灵活自如，也充满了可资借鉴的逻辑思考力量。以电影《蓝色茉莉》为例来说明，这部电影的故事情节完全打乱了时间顺序，杰斯敏在旧金山穷困潦倒、精神错乱的现实生活与富裕优越的昔日上流生活频繁地切换交叉，使得观众难以获得一个完整的故事情节。而伍迪·艾伦的电影空间性正体现在这种叙事逻辑的根本倒置，他并不按照事件的起因、经过、结果这样的线性逻辑进行叙事，而是省略了不同时间中所发生事件的时间顺序，以空间的转换推进故事情节，而非用传统的线性时间线索串联电影。这种空间切换在促成了事实上的陌生化叙事表达的同时，也将创作者对于逻辑本身的思考袭卷进行。电影中，伍迪·艾伦往往借助一个空间元素——道具或是对白，将不同历史空间的叙事有机结合起来，将线性的历史切割为一块块独立的空间场景，并按照新的叙事逻辑进行组合。在电影刚一开始，杰斯敏来到旧金山的妹妹家，她看着简陋的居室，场景就切换到了她和哈尔住进豪宅的一幕场景。我们不能得知这一幕的前后因果，但是这样的场景切换却更呼应了片头杰斯敏不停地和一个陌生人谈论自己和前夫之间私事的神经质以及杰斯敏对往日生活的深深眷恋，她对富有的前夫和优渥物质条件的寄生性，而这种种信息都隐含在这一组镜头空间的切换之中。伍迪·艾伦的电影娴熟地运用时空切换法，既对处个空间的信息进行了有效处理和合理呈现，也将前后切换空间之间的情节以有效连接或暗示进行演绎，尤其是人物心理状态的显示在空间转换之间获得了存在的因果意义。

空间叙事不仅能够推进故事情节的发展，更重要的是能够更加深刻和有感染力地刻画描写人物的精神状态。《蓝色茉莉》的故事是通过杰斯敏的视角叙述的，所以其叙事的特质就是人物本身的特质，故事场景的切换也代表着杰斯敏意识的回闪和变化。当空间的转换变得越来越频繁，往日场景和现实场景都变得越来越短暂，这就意味着杰斯敏的精神疾病症状的加深，她的意识缺乏稳定性，精神开始恍惚失常，这同时也含蓄地解答了杰斯敏经常出现的剧烈精神波动和随时吃着一种药片的行为。伍迪·艾伦在《蓝色茉莉》中娴熟操作的空间切换技术，不仅仅是在叙事艺术方面的创新，更是他叙事动机的中心转移。在此之前，伍迪·艾伦的电影主人公往往对一些形而上的问题发出疑问、寻求答案，而较少对人物本身的生存状态进行关注，《蓝色茉莉》实现了从现实的物质电影到精神、心灵电影的转变，而这个转变正是通过两个时空的频闪切换得以实现的。

伍迪·艾伦通过镜头的切换使得空间获得了超越物理意义的价值，具体而言，一方面使空间被赋予了叙述情节的意义，更重要的是个体化在空间转换中实现了精神意义表达的增值，人物的精神或心理呈现出因空间的切换而拥有了或清晰、或具有暗示意义的因果关联。

二、城市空间：现代性的自我批判

电影作为一种综合的视听影像媒介，在呈现空间上具有天然的优势。不过，在电影中被表现的空间不仅仅是物理意义上的空间，而是具有隐喻性的文化空间，每个地理空间所指涉的必定是一个具有政治、历史、精神广延的更深层的世界。就如同亨利·列斐伏尔指出的：“关注空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系”，才是空间研究的真正价值所在。

伍迪·艾伦电影中最经典的空间模式是二元对立的两座城市，这种城市空间的二元对立源于导演艾伦深刻的心理基础。作为一个土生土长的纽约人，伍迪·艾伦常选择把纽约这座城市作为自己电影的一号主演。除此之外，无论是加利福尼亚、旧金山、巴黎、伦敦亦或是巴塞罗那，不过都是与纽约相对立的“他者”。在纽约与“他者”这个最根本的二元对立空间结构里，伍迪·艾伦看到的是存在于完美无缺的美国梦中最深刻的矛盾，这种透视与洞察贯穿了伍迪·艾伦的创作生涯。在二元对立的空间结构里，最经典并反复出现的是纽约——洛杉矶模型，就如同古典乐中的重复一样。从1977年的经典之作《安妮·霍尔》到2016年的新作《咖啡公社》，这个模型都反复出现着，提示着观者关于伍迪·艾伦电影的一个失落的真相。

在《安妮·霍尔》中，机智尖锐但是愤世嫉俗、闷闷不乐的艾尔维无疑对应着寒冷阴郁、肮脏混乱的纽约；而开朗乐观、喜欢挑战冒险、乐于享受人生的安妮更像是她最后的归属洛杉矶。影片的最后，安妮用一句话道破了这种对应关系：“纽约是一座濒死的城市。”而在电影里，死亡是艾尔维最喜欢谈论的话题，他只送给安妮在标题里有“死亡”两个字的书。相同的空间模型又可见于《咖啡公社》，主人公巴比·多夫曼离开家乡纽约来到洛杉矶投奔叔叔，即明星经纪人菲尔，企图打拼出一番新事业，然而心爱的女孩薇妮最后和叔叔结婚，巴比心碎而归，多年后巴比已事业有成，和薇妮再度相见。在伍迪·艾伦的电影中，似乎注定都要有一个对纽约退避三舍的女人，以此来突出男主人公爱情与家乡不能两全的困境。

从表面上来看，相比起纽约，洛杉矶终年充满阳光和温暖，其经济与文化生态是与纽约迥然不同的生机勃勃。时至今日，加利福尼亚的娱乐与科技产业都在美国居于中心地位。洛杉矶的空间里往往展现的是整洁豪华的贝弗利山庄、宁静无风的海边风景和一场又一场的泳池派对。在《咖啡公社》中，伍迪·艾伦在巴比的洛杉矶场景中穿插了他同身在纽约的姐姐通信的情节，以此来强化纽约——洛杉矶的空间对比。洛杉矶的镜头不论白天多么阳光灿烂，黑夜也总是采用橘色的灯光，总体呈现出明亮的暖色调；而纽约则是以姐姐家阴沉的冷色调布景作为镜头的主要素材，并通过姐姐之口叙述了巴比的哥哥本的种种血腥谋杀。然而，即使两个城市空间的对比如此强烈，艾尔维和巴比都依然选择了留在故乡。

这是因为，作为伍迪·艾伦代言人的艾尔维与巴比·多夫曼在洛杉矶看到的不是众人眼中都看得到的整洁温暖、发达繁荣，而是娱乐至死的现代文化危机、空虚无聊的人际交往和庸俗单调的艺术与艺术家。因为整洁统一有可能意味着丧失个性，发达繁荣的物质生产有可能意味精神的疲软无能，所以在《安妮·霍尔》中，艾尔维每到洛杉矶的一个地点就大发牢骚、抱怨不停——这是存在于美国这个过度发育的发达国家中的内部分裂与自我批判。艾尔维表演莎士比亚出身的好友麦克斯，来到洛杉矶便能够娴熟地利用电视技术编辑笑声以控制播出效果，这在艾尔维看来无疑是一种堕落，是技术渐渐阉割人的艺术感觉力与敏锐度的悲剧。艾尔维和巴比·多夫曼比任何人都更明白纽约的缺陷与不堪，但是故乡永远没有办法像手机、汽车一样快速更新换代，所以他们只能带着被遗落的焦虑和孤独，永远地留在这个小岛上，企图抓住一丝美好的昔日余辉——怀旧情结则是伍迪·艾伦的另一个经典主题。

三、嵌套的时空：怀旧情结的积极解构

两个城市空间表征着在经济、科技等物质层面的现代化与人的精神归属感的脱离，以及这种脱离带来的无法弥补、无法复原的乡愁与怀旧情结。伍迪·艾伦式的怀旧并不简单地意味着去国怀乡，而是对崇高严肃的理想、真诚不做作的人际关系的怀念。怀旧情结作为一股内在的暗涌，导致了伍迪·艾伦的电影具有一种历史与当下相互搏斗的张力。他对现代文明的批判是尖锐有力的，既为被理性严重损害了人类情感深深叹息，又尖刻地讽刺过度发达的理性养育的虚伪骄傲的知识分子。与此相对立的是伍迪·艾伦对已经逝去的欧洲与美国的怀恋，这种怀旧往往能够置换为对真诚严肃的前现代精神文明的怀念。但是伍迪·艾伦又再次回到现实，完成了这个怀旧主题，进行了自我解答与积极解构。

伍迪·艾伦对于现代化进程的反思与批判，在另一部电影《午夜巴黎》中与个体怀旧交织起来，营造出了一幕幕极具感染力和现实思想价值的电影图景。这部电影的主人公吉尔是一个心怀文学理想的好莱坞编剧，他在旅行中夜游巴黎，偶然发现在午夜便能够通过一辆小汽车来到20世纪20年代的巴黎。在20年代的巴黎酒馆里，吉尔邂逅了文学偶像海明威和菲茨杰拉德。在这里，他和只能在艺术史中了解到的大师促膝相谈，激烈地讨论艺术和创作。然而回到现实世界，吉尔需要面对他虚伪、功利的未婚妻伊内兹和伊内兹父母以及伊内兹的两个自命清高、喋喋不休的伪知识分子朋友保罗夫妇。在影片后半部分，吉尔又和在20世纪结识的女孩阿德里亚娜一起坐马车来到了19世纪末的巴黎美心饭店，完成了第二次时空旅行，最后阿德里亚娜选择留在了19世纪，但是吉尔恍然大悟并回到了最开始的现实世界。

这部电影的空间结构，仿佛是一个俄罗斯套娃式或者洋葱式的层层回溯和嵌套，但是伍迪·艾伦的设计精巧之处在于，他是以相同的场景——酒馆、饭店的变化来展现的，时间上不断向前的推移是以空间作为支点，所以伍迪·艾伦能够如此有条不紊、结构稳定地组织起吉尔所经历的“现代巴黎—20世纪20年代的巴黎—19世纪末的巴黎”这三层时空的嵌套。表面上看，《午夜巴黎》是一个典型的怀旧经历的实践：伍迪·艾伦没有让主人公在现实中不断地用他的小说追忆理想年代，而是让吉尔梦想成真。不过，在时空的层层剥离开之后，吉尔才终于明白，所有的理想世界必须以现实世界的存在为前提，当停留在20世纪20年代足够久时，这里也不过就变成了有一个无聊庸俗的现实。伍迪·艾伦从一个极具想象力的角度解构了怀旧的根基，怀念的往日时光并不是真地有那么美好，它只不过是对现实的无能和妥协所构建出来的乌有之乡。

但是这种解构是一种积极解构，伍迪·艾伦并没有完全否认怀旧情结，而是用其回答了他在此前电影——如《安妮·霍尔》中所经常提出的现代性的质疑——个体的人虽然只是不可逆转和改变的现代化进程里可悲的弱者，但是我们仍然有选择改变自己生存状态的能力，我们仍然拥有在现代化进程里的选择能力。我们似乎可以选择一条便捷的路，留在那个理想年代中，永远地逃避现实、远离现实。但是伍迪·艾伦无比希望每个人都留在现实里，像吉尔一样做出选择，勇敢地面对自己的生活，并努力改变现实生活。就像古希腊神话里的西西弗斯每日将巨石推到山顶一样顽强地和生活作战——也许这种努力从结果上来看确实是可笑、徒劳无用的。但是，伍迪·艾伦这个伟大的乐观主义者却认为，人的全部高贵与价值就在于其中。由此可知，伍迪·艾伦对于现代文明的批判与反思，确实有着对于传统文明或者前文明时代的深深怀念，但这种怀念往往又被现实清醒的理性姿态唤醒，逃避无法解决因现代文明而来的人类问题，但个体却可以在问题面前做出合乎内心的选择，这可以看作伍迪·艾伦对于现代个体觉悟的一种呼唤。

结语

伍迪·艾伦的电影往往能吸收来自于文学、心理学、哲学等学科的知识以及古希腊、犹太身份等来进行独特的影像传达，但同时更应该看到，在被忽视的空间叙事中，伍迪·艾伦将空间赋予了多重意义，既有着关乎个体生存观照和精神状态呈现的镜头空间，也有着基于现代性自我批判的城市空间，尤其是他的出生地和一生居所的纽约空间的呈现，无疑带着伍迪·艾伦对现代文明的深刻思考，其中也不乏死亡、性、道德行为等具有哲学意味的话题。另外，需要关注的一点是城市空间的二元对立中所散发出的乡愁和怀旧情结。这里，伍迪·艾伦不是基于温情意义的怀恋，怀恋的内质也不是一种现实意义的渴望归去，而是在一种形而上的对于前现代文明的怀旧中，或者一种理想中的乌有之乡的建构中，又汹涌着他渴望改造现实的勇气。可以说，这里实际包含伍迪·艾伦对于怀旧情怀的积极解构，这也是值得我们注意的一个问题。