王家卫文艺电影的审美格调再探

文艺影片，最初起源于西欧，其发行的目的不是商业盈利，电影里没有夸张的电影特技和那些仅仅为了吸引观众注意力而打造的荒谬故事情节，有的只是对生活、人性以及哲学的深层思考。文艺复兴之后，大量的现实主义文学作品开始出现在大众的视野中，随着19世纪末电影这一艺术载体的诞生，欧洲经典文学作品开始被改编成电影，自此，文艺影片雏形诞生，《基督山伯爵》《傲慢与偏见》等作品被搬上大银幕而让文艺电影开始为观众所接受。在法国现实主义浪潮影响下，文艺影片变成了法国最具特色的电影类型，而这也让文艺电影拥有了更加浪漫的表达。相对于主流商业电影来说，文艺影片所展现的状态是抽象的、较难理解的，因而局限了其观看群体，导致其在票房的反馈上远远不及追求高级特效的科幻商业巨制。然而票房从来都不是文艺片创制者的追求目标，文艺影片需要的是观众在心理和思维上的绝对认同，它向观众们传达的精神与内涵也是普通商业电影难以企及的。经过一个多世纪的洗礼，文艺影片在不断地变革与进步中渐渐走向成熟；20世纪后半叶，香港电影新浪潮进行得如火如荼，在其影响下香港电影的发展达到了历史黄金时期，涌现了一大批风格迥异的电影人，王家卫就是其中之一；而他也是香港文艺电影的代表人物。谈起王家卫，大众的态度通常相对极端，要么对他极其着迷，要么嗤之以鼻，说他装腔作势，而大多数去欣赏他的电影的人只是单纯地本着一颗向往文艺的心，对其作品充满着无限的好奇。这个生于20世纪50年代，总以墨镜示人的高个子男人，凭借《旺角卡门》打响第一枪，从《阿飞正传》开始正式确立其电影风格，接下来的《重庆森林》《花样年华》等影片更是好评如潮，作为华语导演中少数几个追求高质量影片的影人，王家卫风格在其作品中表现得十分明显，也正是由于这种独特风格，让文艺影片中的伦理表达在王家卫的手中达到了最完美的呈现。

一、文艺情调下令人生畏的“孤独”爱情

电影《重庆森林》剧照

如果用四个字形容王家卫，那就是“文艺至死”。因此，可以说王家卫的电影讲的都是千篇一律的故事；都是爱情世界里的错过与别离，而甚少有一个圆满的结局，其更多的是结尾的留白，至于爱情最终将何去何从，王家卫只愿把它留给观众独自想象。从那些历经久远的岁月拍出来的电影中，略微可以窥见王家卫的爱情观，这种充满着烟火般宿命意味的文艺情调显示出了王家卫对爱情伦理、婚姻伦理的独特见解。在洋溢着艺术感的镜头里，观众可以感觉得到他所描述的爱情与大众的普世爱情有着一定的距离，因为普通人少有在擦肩而过的瞬间一见钟情，也鲜有像没有脚的小鸟一样漫无目的的生活，普通人的生活是平凡而乏味的，是波澜不惊的，但是没有人不向往一段缠绵缱绻的情感，不想无所顾忌的爱一次；而王家卫恰好为人们的想象提供了土壤，让观众能够在庸常生活中找到动人心弦的东西。不论是《花样年华》还是《重庆森林》，不难看出，人为因素所造成的无法相守才是最悲伤的结局，而这也是王家卫在电影中着力表现的方面。在电影《阿飞正传》中，苏丽珍是勇敢的，但她也是无奈的，当咪咪遭遇同样的抛弃后，转而来找苏丽珍，此时的苏丽珍已然将一切都看的很透彻，无论咪咪怎么闹，她都能够平静对待，“这种事，早点知道要比晚点知道要好，现在哭的是你又不是我，我已经没事很久了”，或许苏丽珍并不是没事了，她只是麻木了。这就是王家卫电影里的爱情，那么短暂，那么瞬时，因此观众愿意将其称为夜空中的烟火，绚丽绽放后，又瞬间消逝不见，只留下屡屡青烟和那历久弥新的味道。

除了那转瞬即逝的美，孤独感在爱情里的体现也一直为王家卫所强调的，这也许与之成长和生活的环境有很大关联。20世纪60年代，王家卫独自一人离开上海到香港打拼，从离开“无限传媒”到独自担任电影编辑，开办电影工作室，王家卫都是孤独的，放眼整个华语影坛，其电影中的孤独风格无人能及。法国“新浪潮”之父安德烈·巴赞认为电影应该“力求在银幕上充分展现现实生活”，而王家卫的作品完美演绎了巴赞所说的那种真实——漂泊下的孤独感，在他一系列作品中可以发现，其电影中所呈现的漂泊孤独感是那么的无助与真实，从人物到台词与音乐以及故事结构都将现代社会中的孤独感展现得淋漓尽致。电影《重庆森林》中出现过这样一句话“所有人都会经历失恋，而我每一次失恋，都会选择独自去公园跑步，因为跑步可以让身体里面的水分蒸发掉……”，不难看出，电影主人公也是孤独的，同现实中的王家卫一样，他们都在孤独中无尽地漂泊着。这种“孤独”的爱情在王家卫的电影中随处可见，无论是《春光乍泄》中张国荣在车内黯然神伤地吞吐着烟圈，还是《花样年华》里的那句“如果多一张船票，你会不会跟我走”的伤感，都体现着其文艺影片中那种独特到令人生畏的爱情观。

二、大象无形的东方时空美学后现代叙事

打动人心的故事总是需要在一个特定的三维时空中才能做到最完整的表达，而那些需要将内在伦理与逻辑更好地呈现出来的文艺片，则对时间和空间的依赖性更高。细数王家卫的电影，会发现他总是离不开对时间的迷恋，不论是《阿飞正传》中那情之所始的“一九六零年四月十六号，下午三点前的一分钟”，还是《重庆森林》里过期的凤梨罐头，又或者是《东邪西毒》里出现的“初六日，惊蛰”，他总在提醒人们时间的流逝，仿佛某些事情只能发生在特定的时间，过期无效，而时间的符号在他的电影里多少带了点苍凉的意味。在晃动的镜头中，观众总是可以感受到一种恍惚的错觉，电影中的故事十分遥远，却又仿佛近在咫尺，人物在电影中经历着分分合合，而观众只不过是在电影院坐了几个钟头而已。王家卫的电影摆脱了时序的限制，时间代表思维、精神、想象和自由，时间的解放也意味着思想和精神的解放，从时间符号的多变、慢摇空镜的时间绵延到非线性时间叙事，王家卫电影的时间叙事表现出大象无形的东方时间美学。与此同时，王家卫电影中空间的跳跃和错乱表现得十分明显，一部影片中常常穿插多个地方，这使得他的作品充满了后现代主义的味道。比如影片《重庆森林》讲的并不是发生在重庆的故事，而是发生在香港的重庆大厦里的一段爱情故事。影片结尾处，梁朝伟坐在名叫加州的餐馆，而王菲去了那个阳光灿烂的加州；《阿飞正传》里，旭仔不远万里从香港去菲律宾寻找自己的生母；《春光乍泄》中，黎耀辉和何宝荣从香港来到布宜诺斯艾利斯，而当黎耀辉回台北的时候，何宝荣还留在阿根廷，那一刻，他们背对着背，隔着半个地球；而在影片《东邪西毒》中，这种后现代的空间表达更是被其做到了极致，甚至没有人知道影片中那片荒芜的大漠以及遥远的白驼山究竟在哪里，它似乎可以在任何一个地方……而空间这个简单的词语在王家卫手中也有了与众不同的独特性与封闭性。不同于其他电影里的空间作为叙事背景或者交代发生地点的功能，空间在王家卫的电影中占据了核心的作用，其直接参与了叙事，从某种程度上讲王家卫的电影即是空间叙事。其电影中的镜子在空间表现上是一个重要元素，几乎随处可见，一面小小的镜子包含的东西实在太多，这在影片《春光乍泄》中表现得尤为明显；镜子本身十分窄小，运用得当就会使整个电影的空间充满张力：在出租车的后视镜中，何宝荣靠在黎耀辉身上，窄窄的镜子里只能呈现出两个人的脸和暖黄的路灯，当那种温柔的情调远远溢出了镜子之外甚至溢出了电影镜头时，镜子给予了片中两人独属于自己的空间。另外，王家卫电影中最常见的是，画面主要描绘的是一个人，但另一个人通过镜子也巧妙地进入了镜头，镜子充当了连接人物的媒介。

王家卫的特殊才能在于其能够将许多具体而颇具象征意味的意象反复重复，使之成为自己独有的符号并逐渐使大众对他所创造的特殊符号产生认同感。仔细观察他电影中所描述的外部环境，就会发现那些故事多发生在黑夜和雨天里，压抑而惆怅的氛围往往构成了其电影的灵魂。影片《阿飞正传》里最让人印象深刻的一段场景，即是刘德华与张曼玉相遇的那个夜晚，连绵不断的雨水，压得低低的帽檐以及倾泻如柱的水珠，让他俩在一起的时间显得怪诞而恍惚，也让那个粘稠而闷热的夏天显得无比真实；而《重庆森林》中，梁朝伟望着窗外落雨的眼神，更是将爱情的可遇不可求表现到了极致。在艳阳下，人的情绪是开放而热情的，在这样的环境下更容易发生浪漫的夏日恋曲，而在雨天，人的心情变得内敛低落，爱情也多了些偶遇的因素，这时发生爱情更多的是秋日的悲歌，而这无疑也更符合王家卫想要传达的感情。

街道在王家卫的电影里亦具有象征意味，因为在拥挤的街道上，人们碰见的陌生人较多，也更容易制造擦肩而过的机会。《堕落天使》中有这样一句话：“每天你都有很多机会跟很多人擦肩而过，他们可能成为你的朋友”，在王家卫的电影里，街道恰恰成为了缘分的熔炉，具有了未知的美妙。在香港拥挤的街道上，阿菲亦步亦趋地跟着“663”；在布宜诺斯艾利斯空旷的街道上，烟头微小的光芒明亮过了街灯；而周慕云与苏丽珍走在暗色街道里的沉默隐忍的表情想必也被很多人奉为经典。在王家卫的心中，街道不只是用来走路的，其还见证了无数的分分合合。

空间在电影里的另一表达载体则是房屋，房屋在王家卫的电影中通常是狭窄闭塞的，营造出一种压抑的感觉，赋予了爱情迫不得已的意味。很多观众都会记得《阿飞正传》里旭仔百无聊赖地躺在床上或者在镜子前独舞，房屋不仅提供了庇身之所，更是让爱情提高了本身的热度。在狭小的空间里，任何感觉都很容易被放大，而在其中的任何举动都带有一丝浓烈而绝望的意味，王家卫似乎特别擅长将偶然相遇的两人逼至绝处，《阿飞正传》里的绝望让人屏息，《花样年华》也同样如此：两个素不相识的房客在上海拥挤的民居里相遇，借书，吃饭，写小说，两人的感情不断升温，就像在密闭容器里产生的化学反应。

雨天、街道和房屋这些空间载体从广义上来说都可以算作是容器，王家卫只是将这种容器符号化，进而演变成自己的风格，这些容器里装满了王家卫的个人情感。雨天代表的是沧桑的人世，街道代表的是偶遇的缘分，房屋则似乎成了唯一能够提供温暖的场所。

三、深入浅出的拍摄手法与镜头语言

王家卫的电影对镜头的运用亦达到了极致；八毫米的超广角镜头、变形的凸透镜、慢镜头、活跃的晃动镜头等组成了王家卫的个性镜头语言。而其中最具代表性的就是张国荣、梁朝伟主演的《春光乍泄》，对于20世纪90年代的华语影坛来说，这是一部比较大胆的影片，电影中对同性之爱的描绘毫不避讳，同时也是继《断背山》之后又一声名大噪的同性恋题材电影。在未删减的版本中，前3分钟的大尺度镜头绝对会让第一次看这部电影的观众大为震惊，而在观看几遍之后，却会发现这个看似突兀的镜头其实是与影片融为一体的，而这极具震撼力的视觉刺激又与影片后期的淡定与从容形成了鲜明的对比，让人不由为之动容。

《春光乍泄》讲述的是一对从香港来到布宜诺斯艾利斯的恋人分分合合的故事，情节简单，细节动人。看过电影的人都会记得黎耀辉的沉稳包容、何宝荣的炽烈疏狂，也会在心里将这两个人分出高低，认为黎耀辉或是何宝荣是这场悲剧的始作俑者。对于笔者而言，这场爱情的悲剧并不是谁的错，世俗对同性恋的排斥和不理解以及同性恋人之间的猜忌与不安都是造成相爱不能相守的原因。王家卫的镜头是具有魔力的，他能让人毫无预兆的喜欢上那个流光溢彩的布宜诺斯艾利斯，还有那热情又柔情的探戈；与《花样年华》类似，《春光乍泄》也大量地使用了王家卫擅长的平镜头推移，小小的拥挤的舞厅里，手风琴响着，舞步跳着，何宝荣满面春风，黎耀辉阴沉着脸，人物形象与心理状态在镜头的推移过程中一览无余。影片中，超广角镜头与重叠镜头交相呼应，夜晚的街道，何宝荣永远放心地把黎耀辉甩在身后，而黎耀辉也一直紧紧地追随着何宝荣，在黎耀辉毅然决然离开了布宜诺斯艾利斯后，何宝荣突然明白过来自己视若珍宝的人竟然终有一天也会离开；在那个他们租住的小屋里，电影的特写镜头贯穿了始终，何宝荣抱起毯子躲在角落哭泣、一遍遍的擦地板、一遍遍的开门都让情感的宣泄达到了高潮。影片最后，画风一转，镜头在台北高速前进，伴随着“Happy Together”的欢快音调，全片完结，没有人知道他们的故事是结束了还是即将重新开始，这一留白镜头不仅为观赏影片的观众留下了无限的想象空间，更是将王家卫独到的爱情伦理逻辑以一种全新的方式呈现给了观众。王家卫手中深入浅出的镜头不同于《泰坦尼克号》那么催人泪下，却可以做到让人眼眶湿润，又一滴泪都流不下来，如此塑造的爱情太过无奈又合情合理、简单直白而让人心疼，更让人感动。而这种移动性与平缓性兼具的拍摄手法和镜头使用技巧，在保证了电影空间流畅的同时，也让王家卫的电影再一次做到了独树一帜。

结语

文艺电影很难有圆满的结局，这是其内在的伦理性所决定的，因为悲剧永远比喜剧让人印象深刻，其意犹未尽、扼腕叹息的结局总是在心灵的最深处萦绕不去。而王家卫尤其擅长将一次次不起眼的错过与别离渲染、放大，变成银幕上的辗转柔情，在那有些微晃动的镜头中，观众愿意去相信一段段终将错过的爱情和一曲曲唱响别离的歌谣，在海浪微涌的码头，在华灯初上的街道，在一寸春光的房间，在黄沙漫天的大漠，那些从未善终的感情一次次让观众迷醉。王家卫是电影大师，这一点毋庸置疑，这不仅体现在他的故事能直击观众的心灵，更体现在他对待电影的态度上，他一生没有涉足过商业电影只拍摄文艺片，无论时代如何改变他都能保有初心，其所追求的只是能将电影的内涵与伦理完美地呈现给喜爱他的观众，让人感动，更值得尊敬。