喜剧流变与品格独立：“开心麻花”的喜剧类型、叙事策略与价值批判

毋须讳言，近几年，“开心麻花喜剧”作为由北京开心麻花娱乐文化传媒有限公司（简称“开心麻花”）独立或联合出品并由其所创“贺岁舞台剧”主要演职人员制作和主演的电影，可谓国产喜剧电影的主流。众所周知，开心麻花于2003年首推“贺岁舞台剧”的话剧演出，且在此后十余年时间里上演了如《夏洛特烦恼》《驴得水》等多部较受观众欢迎的喜剧舞台剧。其生动的喜剧故事、对社会热点或时弊的关注、通俗自然的人文情怀、跨类融合的“混搭美学”风格及凡俗而不恶俗的底线坚守等，引起现象级的观赏吸引力和市场感召力。2015年，开心麻花涉足电影领域，首推由原话剧导演闫非、彭大魔执导、改编自同名话剧的喜剧《夏洛特烦恼》大获观众认可，收获14.41亿票房。而开心麻花2016年推出的亦由原话剧导演周申、刘露执导的改编自同名话剧的喜剧片《驴得水》既叫座（1000万投资取得1.73亿票房）又叫好（入选中国电影家协会理论评论委员会选出的2016年度“10部国产佳片”）。借它们所积累的超高人气，开心麻花2017年推出第三部也由原话剧导演宋阳、张迟昱执导的由同名话剧改编的喜剧片《羞羞的铁拳》，尽管叫好程度走低，但它仍以22.13亿票房挤进迄今为止（截至2018年）国产电影票房榜前十，其余9部为（降序）《战狼2》（吴京，2017，56.81亿）、《红海行动》（林超贤，2018，36.48亿）、《唐人街探案2》（陈思诚，2018，33.98亿）、《美人鱼》（周星驰，2016，33.92亿）、《我不是药神》（文牧野，2018，30.99亿）、《西虹市首富》（闫非、彭大魔，2018，25.48亿）、《捉妖记》（许诚毅，2015，24.38亿）、《捉妖记2》（许诚毅，2018，22.37亿）、《前任3：再见前任》（田羽生，19.28亿）。有些遗憾，开心麻花2018年推出的第四部由原话剧导演吴昱翰执导的改编自同名话剧（由吴昱翰、张一鸣共同导演）的喜剧片《李茶的姑妈》票房（6.04亿）与口碑均大为滑落，远落后先于其上映的由闫非、彭大魔执导的亦可视为开心麻花喜剧但并非改编自话剧的喜剧片《西虹市首富》。事实上，近年国产喜剧电影的不断涌现及其由高票房所致的观影市场的快速拓展，预示了国产电影市场的未来图景。其实，既有喜剧片的档期安排（多在春节、五一、国庆等黄金档）也说明了不同类型电影的潜在观赏需求。据《中国电影观众观影行为调研报告2014-2015》，72.78%的被调查者更喜欢喜剧电影，次为爱情电影（占比48.04%）。而且，当代都市喜剧片多为中小成本制作，投资低而收益高，假以被数字技术促动的“互联网+”和新媒体语境下的跨媒介传播，足可见出契合受众期待的有创新意识的国产喜剧电影仍有较大类型优势、市场潜力和发展空间。

一、喜剧观念与喜剧类型

喜剧（comedy）作为戏剧的主要类别，多“用夸张手法讽刺和嘲笑丑恶、落后的现象，突出这种现象本身的矛盾和它与健康事物的冲突，往往引人发笑，结局大多是圆满的”。它最早产生于古希腊，其古希腊语kōmōidia原义为“狂欢舞剧”。本雅明曾说：“‘原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。”喜剧源于农民在葡萄收获季节祭祀酒神时的狂欢游行仪式，游行者扮作鸟兽载歌载舞。公元前五世纪，陆续上演的被誉为“喜剧之父”的阿里斯托芬的前期作品《阿卡奈人》《武士》《和平》等多为政治讽刺喜剧，俗称“旧喜剧”（“阿里斯托芬的作品可能代表了旧喜剧的最高成就”），相对于以阿里斯托芬后期《公民大会妇女》《财神》等作品为代表的“‘中期喜剧’（约前400-323年）”和以米南达的《卫兵》《恨世者》等作品为代表的“‘新喜剧’（约前323-263年）”而言。亚里士多德说过：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”；“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害”。显然，亚氏强调了喜剧的夸张模仿性（表现形式）与滑稽性或可笑性（功能）。黑格尔认为：“人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。……喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。”这里，黑格尔指出“可笑性”与“喜剧性”的实质性差别——“可笑性”依托滑稽戏谑元素（这是任何喜剧不可或缺的），但喜剧性则要求超越这一高度，达至思想深度，并能反观可笑的矛盾本质。

概言之，喜剧既可赞颂美好事物，也可展现社会丑恶，亦可体现当下正在发生的可笑事物，当然也能寄情幻想、夸张的未来或想象回到温情脉脉的过去。凭依艺术家的主观意识、影像世界及欣赏者的前认识、前经验，可将喜剧分为这么几类：讽刺喜剧（satirical comedy）——借展现喜剧人物追求陈腐、过时、不合理的目的而从事的过度活动以讽刺社会中的否定对象；幽默喜剧(humor comedy)——喜剧人物追求具有一定合理性或有积极意义的目的的行动本身与目的背道而驰；黑色喜剧（荒诞喜剧，black comedy）——用喜剧人物莫名其妙的动作和言语来揭示其心中的悲剧意绪化为滑稽的情境来隐喻人在现实社会中的尴尬无奈；轻松喜剧（欢乐喜剧、怪诞喜剧、乖僻喜剧、神经喜剧、疯癫喜剧，screwball comedy）——通过喜剧人物自由选择幸福、无拘无束地快乐生活来展现个体生命意义，滑稽、怪诞且节奏很快、主人公不着边际的妙语连珠、关于家庭或浪漫爱情的冲突、矫揉造作的情景及大团圆的结局是其共同特点；歌颂喜剧（抒情喜剧，lyrical comedy）——借对生活中积极、正面的对象的生动有趣表现来颂赞真善美；粗俗喜剧（闹剧，farce）——以喜剧人物逗乐的举动或蠢笨的戏谑来引人发笑（不追求意蕴深刻）。之于喜剧电影，法国卢米埃尔兄弟1895年拍摄的《水浇园丁》可谓世界上的第一部（这并非现代意义上的）。虽然是法国人将“喜剧”从戏剧引入电影，但现代意义上的喜剧类型，则导源且兴盛于美国。

正如乔治·萨杜尔所说：“《党同伐异》[1916年上映——笔者注]的失败，使导演们失去了过去的地位。电影艺术的支配权，从此以后便掌握在大银行支配下的制片人手里。”20世纪初期，“制片人制度”（剧本、蒙太奇的推敲及布景、服装的监督等须由制片人决定的机制使制片厂内部分工细密、演职部门各司其职）与“明星制度”（缘于明星对观众的引导效应及其所带来的巨大经济效益）的确立，奠定了好莱坞保障影片票房进而雄霸世界影坛的基础。在市场化运作(制片、放映、发行的有机竞争与协作)和意识形态生产 (散漫的意识形态和主流意识形态交相辉映)的共同作用下，可谓“一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等”的类型应运而生。类型于20世纪三四十年代的大量涌现使其成为“好莱坞的主流电影”，琼·克劳馥、琼·芳登、克拉克·盖博、费雯·丽、英格丽·褒曼等电影明星渐为大众所喜爱，好莱坞也“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”。当然，好莱坞经典类型（包含西部片、恐怖片、惊险片、强盗片等）之一的喜剧片也得到了较快发展。

作为旧好莱坞轻松喜剧的杰作，《一夜风流》（弗兰克·卡普拉，1933）这部带有“无性的性”的“‘疯狂’喜剧”成为“这个流派第一部成功的范例”。“疯癫喜剧的基础成规就是那对相互对垒的情人，他们以十分快的节奏进行着两性对抗，这种对抗藐视那社会礼节的效力。”也就是说，其叙事结构多体现为初始是“欢喜冤家”的男女主人公在情感发展过程中，男性渐居对疯疯癫癫的女性的主导地位（多指精神引导）；人物关系也由开始的相互对抗渐趋调和并归于圆满（多基于一定的现实社会背景之上，并以典型人物的个体情感来映射社会意识形态和大众文化氛围）。欧纳斯特·刘别谦的《天堂的纠纷》（1932）首开此种类型。《假日》（乔治·顾克，1937）、《养育婴儿》（霍华德·霍克斯，1938）等都是优秀之作。“通过重建快节奏的上流社会浪漫史，神经喜剧片统治了大萧条时期的银幕喜剧，并为那个时代提供了最重要、最迷人的社会注释。”20世纪60年代末以后，新好莱坞轻松喜剧多植入讽刺喜剧与荒诞喜剧的元素——切近时代、大众关心的内容（如不恭的反战、内心隐秘、放荡世风等）渗透其中。《毕业生》（迈克·尼科尔斯，1967）、《骗》（罗伊·希尔，1973）等都是代表。因女性主义思潮在影坛的广泛影响，20世纪80年代后，俗称“小妞电影”的喜剧片于好莱坞大放异彩。它们糅进了轻松喜剧、讽刺喜剧的轻松明快、诙谐幽默、针砭世风等的特点，但多以女性为核心，并以女性视角展开都市情感故事（女性经济独立，个体生命意识较强，社会地位高于男性，不回避对物质的崇拜追求）。《安妮·霍尔》（伍迪·艾伦，1977）、《恋爱中的莎士比亚》（约翰·马登，1998）都是此类杰作。

若以类型观念和类型标准对当代中国大陆喜剧电影加以考察，20世纪90年代末以后具有清晰的类型特征或可谓“类型”的国产喜剧片主要有三类：以冯小刚执导的《甲方乙方》（1997）、《天下无贼》（2004）、《非诚勿扰》（2008）等片为代表的冯氏轻松喜剧；以《有话好好说》（张艺谋，1997）、《疯狂的石头》（宁浩，2006）、《让子弹飞》（姜文，2010）等片为代表的黑色幽默喜剧；以《大话西游》（刘镇伟，1995）、《功夫》（周星驰，2004）、《西游·降魔篇》（周星驰，2013）等片为代表的后现代无厘头喜剧。“鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事”，冯氏轻松喜剧俗称“贺岁片”。冯小刚借鉴了好莱坞轻松喜剧的类型成规（在“乌托邦”理想的底色中，迎合受众的选材与浪漫爱情或家庭伦理的冲突，平民“英雄”性格的设定与“葛优”化明星认同策略，日常故事奇观的编织与圆满结局的假定，滑稽怪诞、节奏迅速的视听风格与妙语连珠的语言对白等都可作此注脚）。当然，基于都市大众文化生态前提的对现实的直面与讽刺、富有东方意味的话语表达、情节结构的反向设置及假定情境的细节写实等，也使其作具有鲜明的个性特色和类型意识（国产电影21世纪以来的好莱坞类型本土化实践与探索在某种意义上是发端于此的）。按照《不列颠百科全书》的解释，黑色幽默(black humor)“把病态或恐怖的成分糅入到喜剧之中”。而美国文艺批评家雷蒙德·奥尔德曼在《越过荒原》一书的序中也写到：“黑色幽默”是一种“把痛苦与欢乐、异想天开的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧。它要求同它认识到的绝望保持一定的距离；它似乎能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行”。“黑色”与“幽默”可谓天然对立，让残酷、绝望的现实令人发笑（“苦笑”）显然无奈。这标识着以喜剧形式揭示悲剧性现实问题的荒诞与矛盾；而之于只能以“丑角的冷漠”无奈面对时代和生活的人物塑造所溢出的矛盾性，则由两种极端化性情的转变（多依托人物身份地位的转变来体现）来引起观影者的价值判断和理性反思。国产黑色幽默喜剧实是“黑色喜剧”和“幽默喜剧”的杂糅。《现代汉语词典》对方言形容词“无厘头”解释是：“指言语、行为等没有来由或没有意义，让人莫名其妙。”周星驰主演或导演的后现代无厘头喜剧的类型特征主要有两点：一是画外音和对白对主流语言体系的偏离，即用语音偏离（以谐音、押韵达至语义双关）、词汇偏离（汉语、英语杂糅，对熟知的俗语、成语改造重组）及语法偏离（变换语序以表达它义或增加笑料）来营造幽默氛围；二是拼贴似或碎片化的后现代主义色彩的彰显，即反崇高、反精英选材；解构经典，颠覆权威，不破不立，戏说调侃；无所顾忌，随意拼贴可用元素，回避现实或历史逻辑；奇观化的叙事节奏快速推进，以激起观影者的非理性、泛自由化情绪并在其控制下接受种种有违前认识、前经验的视听形象，并在一波波声像超载的喜剧笑料轰炸下体验到感官的轻松愉快。

二、类型确证与叙事策略

审慎分析，不难见出，开心麻花喜剧在题材选择、人物塑造、叙事结构、语言修辞等方面借鉴了好莱坞轻松喜剧、幽默喜剧、黑色喜剧、讽刺喜剧、粗俗喜剧、小妞电影等的类型成规。当然，它们也是国产主流喜剧电影（冯氏轻松喜剧、黑色幽默喜剧、后现代无厘头喜剧）流变的结果。概言之，开心麻花喜剧就是基于类型融合、混搭美学原则，融入讽刺幽默、荒诞滑稽、乖僻神经、疯癫怪诞、臆想玄幻、搞笑粗俗、逗乐戏谑、欢乐自满、人文抒情等元素的“爆米花”喜剧。现代都市背景的《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》《李茶的姑妈》等如此，民国背景的《驴得水》亦如此：日常景观的奇观化、语言对白的“多厘头”、悬念的另类释解、风格上的黑色幽默、小人物的尴尬与无奈、人文情怀的底线坚守、良知未眠的心灵拷问等，织就了它的多向审美魅力（它应是开心麻花喜剧迄今为止最富艺术价值的一部）。当然，关注热点并强化讽刺意味、切入都市时髦元素、明白易懂的人文情怀、带有玄幻色彩的天马行空式影像表达等，也使开心麻花喜剧形成了自己的电影修辞和风格特色。除突破边界、喜剧类型元素杂糅之外，开心麻花喜剧还较为纯熟地运用了如下策略。

（一）现实题材与情感冲突

开心麻花喜剧立足现实（民国背景的《驴得水》亦有现实意义），其探讨焦点直指现实社会中唯金钱、地位至上的畸形价值观。别墅、豪车、名表、雪茄、西餐等物象因集中、夸张、频繁的视觉展现成功强化了视角冲击力和观赏吸引力，同时建构了讽刺、挪揄畸形社会现象的影像直观。但这在某种程度上因观赏主体的“快乐原则”，被动接受而使影片要传达的真实目的与接受效果有一定的距离，故难以形成切近大众真实生活的心灵之思。其实，应如鲁道夫·爱因汉姆所说的：“在一部优秀的艺术作品中，一切都必须是鲜明的（如果其中有任何含糊的东西，那就必须毫不含糊地说出含糊的道理）。”在现实空间设置上，开心麻花喜剧相对集中。《夏洛特烦恼》主要以“穿越梦”中的高中学校为演绎空间，《驴得水》以封闭偏远的穷困山区小学为主要空间，《羞羞的铁拳》的故事主要发生在拳击场、武当山，《西虹市首富》的主要故事发生在某高档酒店、足球场，《李茶的姑妈》则将故事框定于某一海岛。这无疑归因于影片改编自舞台剧或谙熟的话剧操演习惯。虽这会增加故事的戏剧性和矛盾冲突的观赏性，但话剧场景空间转换的局限性也束缚了影片的场面调度与空间拓展。不同艺术应根据媒介的不同特性来进行不同的艺术表达。电影时空展现的无限性是其优势——“电影世界是一种时空复合体或者是一种空间—延续时间的连续，在这种连续中，空间的性质并没有起根本变化（唯有我们去体验和经历这种连续性的可能性变了），但是，延续时间却在这里拥有绝对的自由和流动性，它的进程可以被加速、放慢、颠倒或停止，甚至干脆不被人们觉察。”电影时间的延续、中断多通过空间（再现空间、构成空间）的构建来完成。电影时空的流动性使其有别于分幕的话剧演出，故只有发挥好其功能才能真正讲好故事。

开心麻花喜剧对现实情感冲突的关注与戏说较为成功（除了带有黑色幽默色彩、格调较低沉阴郁的《驴得水》）。其夸张性地凸显个体之间的情感（尤其是爱情）冲突，演绎模式均起于男女主角一开始的“欢喜冤家”关系：马冬梅（马丽饰）起初在夏洛（沈腾饰）眼中并非理想的妻子；艾迪生（艾伦饰）与马小（马丽饰）开始彼此就没看上眼；精明负责的财务会计夏竹（宋芸桦饰）开初对花钱大手大脚的服务对象王多鱼（沈腾饰）根本看不起；当然，“真假姑妈”一登场就是对立的。但随着剧情的推演，男女双方多能相互扶持、陪伴并有情人终成眷属，迎来轻松喜剧惯用的大团圆结局。其间，生动有趣、吸人眼球的是女性角色的塑造，如经典小妞电影一般，其个性鲜明、主体意识强烈——马冬梅爱憎分明，张一曼（任素汐饰）随心所欲，马小坚韧果敢，夏竹有事业原则，姑妈为爱疯狂——丝毫不隐藏自己对真爱的追求，且认真负责，有正义感。相比之下，男性角色在性格或社会地位上则居于从属地位——夏洛工作不如意靠妻子养活，艾迪生因打假拳传闻在拳坛声名狼藉，易装踢过女足的王多鱼最终被球队开除，很不走运的公司员工黄沧海（黄才伦饰）面临生活和升职双重压力——囿于现实困境，爱情成了他们的奢侈品，既不敢主动追求也显得底气不足。很明显，这种奇观化的有悖现实“父法”原则的反向设置，较能带来观影期待和更多笑声。

（二）立体人物与放大情节

一如福斯特所说：“扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的，而且喜剧性的扁平人物最能讨巧……扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感。”实际上，扁平人物让人“笑”得直接简单，而立体人物则让人“笑”得回味无穷。应该承认，开心麻花喜剧的主要人物是丰满立体的，也即圆形而非扁平的。夏洛虽爱慕虚荣但仍重情重义；艾迪生虽因金钱一时失去理智但知错能改且有斗志和正义感；王多鱼虽因生活所迫当过女足守门员但依然坚守人性底线且能舍利取义；黄沧海为升职加薪假扮姑妈但最终醒悟并执守真情真爱。人物性格的多元、嬗变推动了剧情发展，故事也因之生动有趣。纵向比较，《驴得水》的主要人物性格则更加多重，丰满而有张力：内在心理矛盾的张一曼虽对“性”进行着无所顾忌的表达（仿佛让人觉得她是旧时代里自觉的女性主义者），似也不在乎旁人的言说评价，但其内心深处应是悲凉的，她可以出于公义用肉体承担学校的存续之重，但内心的传统、本真也预示其疯癫、自杀结局的不可避免；自觉为教育事业可放弃一切的校长孙恒海（大力饰）在学校真正需要人担当之时却自私自利地将张一曼抛出；一直追求张一曼的裴魁山（裴魁山饰）不仅漠视校长把所爱的女人推向铜匠，且翻脸便将恶言秽语泼向那个表面大胆放浪实则善良柔弱的女性（因其委身铜匠“出了轨”）；质朴憨厚、唯唯诺诺的铜匠（阿如那饰）后来竟利用英语老师的“权力”假他人之手惩罚让自己明白“性”为何物的女子也体现出其固有的保守、懦弱本质。开心麻花喜剧塑造性格时较擅长运用性别元素。马冬梅是声音、动作、性格都较男性化的女性（被人戏称“男人婆”）；艾迪生与马小互换身体以致二人装扮、声音等外在表征自我矛盾；黄沧海男扮女装（金发、低胸装、高跟鞋等）将女性的生物特征与富婆的社会特征有机结合且物化凸显了性别的标签化、戏谑感。另外，片中不少使用“性”元素打趣的对白也形成“可笑性”的笑料和包袱——但这种无疑是迎合受众、颇为媚俗的做法又在一定程度上于“父法”语言体系中再度将女性符号化。

在本质层面上，被结构运载的情节体现为故事在发展线中的实际安排与呈现；这一动态过程也展示出电影的逻辑思维、人物关系与时空变化。任何电影要讲好故事则必须仰仗新颖巧妙的合情合理的逻辑情节的铺陈和细节设置。喜剧片情节的反向设置、无厘头元素的嵌入和幽默荒诞的戏剧性较易展现“笑”的效果，但处理不好也会忽视逻辑性以致剧情动力不足，情绪感染力减弱。之于开心麻花喜剧，观众的注意力多被人物夸张的动作、矫揉造作的对白及经典情节的“戏仿”（如对《一剪梅》音乐的套用、武当拜师套路的活现等）所吸引而缺少对故事内容本身的关注。颇为讨巧的是其主体情节被戏说性放大且足够具有“爆点”——“穿越”“性别互换”“一夜暴富”与“真假姑妈”无疑都能迎合当下大众文化心态，甚而引爆观影市场。然令人遗憾的是，不少应该展示的细节或微奇观只用对白交代，人物的性格嬗变与身份更迭有时只靠对白推动而缺乏张力。此外，开心麻花喜剧叙事视点单一、克制。《夏洛特烦恼》采用第一人称的限制性视角——利于“穿越”的假定性推演和人物主观心理的呈现；《驴得水》采用全知视角——客观展现荒诞故事的导演意图因单一视角的使用和空间的舞台化、形式感反而加剧了接受的间离效果，使观影者难以实现真正的身份认同和询唤性代入，更无法深入人物内心来达至自我补充性完形；《羞羞的铁拳》《西虹市首富》和《李茶的姑妈》均以全知视角和主观限制性视角的结合来完成叙事。而在叙事结构上，其倒较为机巧，均采用非线性结构（除《驴得水》采用传统戏剧式线性结构外）。《夏洛特烦恼》以双重叙事结构（片中片结构、套式结构）展开，框架故事的“现实”与内涵故事的“梦幻”复调演绎，揭示出不同的物理空间变化和置于不同境遇中的人物心理。《羞羞的铁拳》《西虹市首富》和《李茶的姑妈》有着相似的现代戏剧式结构（改良了的情节剧结构）：主线与辅线交织，环境、场景多变，人物关系复杂，平行蒙太奇与交替蒙太奇的合理安排（如艾迪生与马小身体互换后二人不同生活习惯和心理过程的平行叙述，拳击比赛时二人异地不同心理期待的交替叙述，扮作李茶姑妈的黄沧海为应付老板而多次易装的交替叙述等）等，都使叙事突破“三一律”的戏剧格局，并扣合当下大众主流文化，有效激起休闲娱乐的观赏兴趣。

（三）声音记忆与文化塑形

无疑，电影以运动画面为主导的视听媒介特性更易于展示动作、讲述故事。开心麻花喜剧的镜头语言、句法结构并不复杂，多采用推、拉、摇、移等运动镜头交代空间转换和人物关系；以局部段落的平行、交替叙述来展示空间对比或时间流逝；室内场景、封闭场域多援用舞台化画面设计；演员形体、言语动作略显夸张。另外，运动画面在加快叙事节奏、增强情节戏剧性方面仍依赖于声音元素（尤其是音乐）的巧妙运用。《西虹市首富》《李茶的姑妈》大量使用音响推进情节发展，对白的无厘头也见出充分的戏剧性与荒诞感。《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》和《李茶的姑妈》把音乐元素的功用发挥至极，借经典音乐大打抒情牌：《一剪梅》片段的成功化用，东北歌曲《咱们屯里的人》的粤语拼贴及为穿越剧情所标配的《公元1997》《相约1998》《曾经的你》等歌曲亦切合情境；而粤语老歌《世间始终你好》则唤起一代人对经典武侠剧《神雕侠侣》的记忆；观众较熟悉的外国歌曲Try me的植入，荧屏对电影《泰坦尼克号》的映现致敬经典My heart will go on，改写自印尼民歌的流行歌曲《哎呀姑妈》（旋律、歌词通俗易懂）加入时下较流行的嘻哈元素，都令人咀嚼、回味。

此外，开心麻花喜剧在舞美设计、场景布置、服装道具、光色基调的处理上也较精巧、细致。片中场景空间（室内景）的布置大都力求精细、到位，无论是《夏洛特烦恼》中梦里马冬梅“钉子户”似的家，还是《李茶的姑妈》中的海岛别墅、《西虹市首富》中的高档酒店里繁复华丽的摆设，都给人恰到好处之感。在此环境中的演员多借助道具来完成复杂动作，渲染荒诞、幽默或隐喻、寓言化的审美效果。片中道具（如《李茶的姑妈》中捆绑人的绳子、椅子、花束、打火机等）和演员服装（如《驴得水》中校长和特派员所穿的中山装、张一曼为同学制作的校服等）虽稍带舞台剧特征，但均超越现实层面，追求塑形之美，且紧扣时代背景，富有仪式感和文化意味；其还多采用明亮、鲜艳的高调和暖色调（就是《驴得水》也如此，尤其是老师日常生活的场景），而且，它还以顶光来凸显人物心理或开启回忆性叙事，一如舞台追光，既有黑白片的古典之美，也适度融入好莱坞歌舞片的类型元素。

在本质意义上，有什么样的观众，就有什么样的电影；电影受众决定电影创作。影院技术的普及推广、大众文化的高歌猛进及人民精神生活需求的提高，使国产电影受众已遍及一线、二线、三线、四线城市；中青年人在电影受众中的比例稳居高位——其对潮流、时尚的好奇、追逐引领电影创作者基于受众之需而做的内容与形式的方向性调整；而新锐导演等电影新势力（70后、80后）在影坛的异军突起，也使创作思维与接受思维趋近并消弥交流障碍。开心麻花喜剧对情感冲突、性别意识、贫富分化等通俗公众话题的关注及对观众的零文化限制，也使其较易为大众认同。然其票房号召力的达成也得益于“IP”似的内容保障：开心麻花喜剧多改编自舞台剧（非由话剧改编的《西虹市首富》仍具舞台化特点），以成功话剧内容和原班演员出演为基准所达成的独有的先舞台剧再电影的题材，内容上的市场调查、宣传操作，舞台剧演员涉足同题电影所勾起的不无比较意味的观影期待，也契合日渐注重影片令人振奋的（非低俗、庸俗的）内容和演员演技（而非“小鲜肉”似的明星摆谱）的大众观赏新态势，在适度放大剧作本身所蕴含的传统喜剧元素的同时，也实现了跨媒介的融合创新。毋庸置疑，开心麻花喜剧已确立了明显的品牌优势。模式化风格易形成习惯也易为大众习惯并远离。事实上，开心麻花喜剧已出现某种程度的下滑态势。究其因由，内容过“俗”与形式过于套路难辞其咎。若说《夏洛特烦恼》《驴得水》尚能引起人性反思，起到回归本真的正向价值观引导作用，那《羞羞的铁拳》《西虹市首富》和《李茶的姑妈》的正向价值观建构几乎是缺位的，或者是浮于表面的。而其对原班舞台剧演员（沈腾、马丽、艾伦等）的过度使用，既限制电影化叙事和镜头前表演的技艺施展，也限制演员自身的成长。显然，培育电影化表演和引入非舞台剧演员当为必须。***曾说：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”电影的艺术性与商业性虽然共存，但绝不能只重视商业性而忽视艺术性。如何使喜剧电影不落窠臼，将现实主义与浪漫主义有机融合，兼具思想性、艺术性和娱乐性，则是开心麻花喜剧要认真探究的。可以说，在充分发挥类型及“IP”优势的同时不断夯实题材、思想厚度，进一步贴近现实，使主题令人振奋，并大力发挥运动画面的媒介特性，深度挖掘视觉艺术的美学潜力，使情节铺陈与具体时空相结合，细节呈现与新颖技巧相交融，使作品既为观众喜爱又能引导他们，进而高扬正能量的喜剧品格，使自身成为社会精神文明和正向价值观建构的助推剂，方为开心麻花喜剧的长久发展之道。