改革开放40年来中国都市电影创作嬗变

都市是电影艺术重要的表达空间与场域，电影亦是反映城市文化与市民生活的重要方式。所谓都市电影，即在内容表达与题材选择上关注于都市人群的生存状态、生活境遇以及情感生活等方面的电影创作。在诞生之初，电影艺术就与都市文化紧密联系在了一起。回顾中国电影发展历程，无论是早期的《神女》《马路天使》等经典影像，还是当下的《唐人街探案》《我不是药神》等热门影片，都市题材逐步发展成为电影创作的重要种类与方式。特别是在历经改革开放40年后，我国的都市电影从复苏自觉再到创作自信，已然生成一套独特的镜语类型与美学风格。“电影的美学形态在不同时期都有其可以追寻的轨迹，其间的变化正是人们精神祈求的迁变所致，得失也影响着创作的样态。”由此，结合当下我国电影创作最新态势，重新梳理与分析改革开放40年来我国都市题材电影创作历程，探讨我国都市题材电影在不同时代的美学流变具有重要意义。

一、创作梳理

（一）电影“伤城”——都市电影的复苏重建（1978-1986）

回顾我国的电影发展史，都市题材一直是重要的创作类型之一。从初创时期的《劳工之爱情》《孤儿救祖记》等电影中对城市场域自发性呈现，到三四十年代的《神女》《马路天使》等电影对都市罪恶渊薮的批判性表达，再到“十七年电影”中的《新局长到来之前》《今天我休息》等作品对建国初期城市建设以及市民生活的展露，我国都市电影的创作脉络以及美学内涵一直在延续与演变。在“文革”十年动荡中，一方面，以工农兵为主题的革命政治题材主导着电影创作，都市电影一时处于创作空白阶段；而在另一方面，也正是经历了长时期的积压与沉淀，随着改革开放的到来，电影创作领域的政策扶正与培育，一批具有历史反思与艺术实验性质的都市题材电影开始复苏重建。“解放思想，实事求是，发展社会生产力，实现现代化，成为共和国走向新时代的最大政治和最强烈的要求，电影生产面临一种前所未有的新格局，尤其是对电影意识形态性质的重新规划与管理机制的重新定位，很显然适合于新一代电影人的建构性生产。”

在这一阶段，较为重要的都市题材电影有《生活的颤音》（1979，滕文骥，吴天明导演）、《天云山传奇》（1980，谢晋导演）、《人到中年》（1980，谢晋导演）、《小街》（1981，杨延晋导演）、《沙鸥》（1981，张暖忻导演）与《邻居》（1981，郑洞天导演）等作品。由于刚从“文革”的动荡苦难中走出，这一时期的都市题材电影大多呈现出较为浓厚的“伤痕”特质，主旨多集中于对“文革”的控诉、批判与反思，电影叙事多被放置于“文革”时期的都市空间，并且呈现出明显的“伤城”意向。如电影《生活的颤音》讲述了主人公“郑长河”在“文革”中的种种遭遇，电影的时空背景为“文革”中的北京；电影《小街》讲述了都市青年小夏与小俞二人在“文革”背景下的曲折感情；《天云山传奇》同样将叙事放置在具有都市人视角的天云山区。在这些作品中，都市多为故事发生地，以一种“背景幕布”式的存在，批斗、迫害与平反等反思“文革”式的叙事成为这些电影作品较为显著的特征，从都市本体出发而创作的电影作品较为缺乏。

在这其中，电影《沙鸥》（1981，张暖忻导演）与《邻居》（1981，郑洞天导演）值得关注。作为一部体育题材电影，《沙鸥》讲述了在粉碎“四人帮”后都市女青年“沙鸥”努力向上的人生成长故事，这一叙事模式对后来相应的电影创作有所启发。而《邻居》将叙事空间设置在一个筒子楼里，关注于时代背景下平常百姓的住房问题，真正将叙事的主体与空间落脚在了都市普通人的日常生活之中。同时，电影《邻居》切实革新了当时较为陈旧的电影语言——在影片的开端，一个具有时代意义的长镜头调度开启了新时期的电影美学观念，也揭开了都市电影由复苏进入实验探索与发展的序幕。

（二）电影“悲城”——都市电影的艺术自觉（1986-2000）

进入20世纪90年代，随着改革开放的深入以及市场经济的进一步发展、市民生活的兴起，城市文化逐步自觉与成长，电影创作亦开始从第五代乡土表达的传统逐步走出，都市题材电影创作进入了新的阶段，关注都市人的生活状态、情感追求以及价值观念的电影开始显现。第五代与第六代等各类电影人的创作相互交织，共同谱写出改革开放后国产都市电影的创作年表。这一时期，出现了很多值得关注的都市电影创作风向，重要的作品有《给咖啡加点糖》（1987，孙周导演）、《顽主》（1989，米家山导演）、《本命年》（1990，谢飞导演）、《北京，你早》（1990，张暖忻导演）、《站直啰、别趴下》（1993，黄建新导演）、《北京杂种》（1993，张元导演）、《阳光灿烂的日子》（1993，姜文导演）、《头发乱了》（1994，管虎导演）、《民警故事》（1995，宁瀛导演）、《有话好好说》（1997，张艺谋导演），《长大成人》（1997，路学长导演）、《甲方乙方》(1997，冯小刚导演)、《小武》（1998，贾樟柯导演）、《苏州河》(2000，娄烨导演)等电影。

整体来讲，这一时期的都市电影逐步脱离第五代自《黄土地》以来的乡土电影创作指向，在创作体量以及艺术探索方面都取得较为长足的发展，比较突出的创作有“黄建新电影”“冯小刚电影”与“贾樟柯电影”等。从《黑炮事件》走出的黄建新，进一步将创作视域聚焦于都市人的生活细节与内心状态，《站直了，别趴下》《背靠背，脸对脸》（1994）、《红灯停，绿灯行》（1996）的电影手法平实自然而又内涵深刻，在整体上显示出浓郁的都市平民生活气息。如果说这一时段第五代导演群体的电影创作还在乡村与都市之间游离，那么冯小刚的市民喜剧则是都市电影发展到一定阶段的自然生成，是市民生活兴起以及市民文学、电影的繁荣相结合的产物。《甲方乙方》（1996）、《不见不散》（1999）等电影以调侃的台词与嬉闹的情节表现都市生活，既符合电影商业的发展走向，又暗喻了现代都市人的情感空洞与异化等诸多问题。与此同时，第六代对都市电影的创作认同更为彻底与自觉，大多关注都市角落的各类生命状态与情感体验，底层、边缘人群通常被放置在极具意向的都市时空下进行艺术性的抒写与描摹。“‘都市的一代’聚焦于阴郁灰暗的城镇……呈现都市空间带给个体的伤痛与迷茫。”在这些电影中，都市不再局限于被动地成为电影的场景设置，而是作为文化背景与创作场域的本体意义被充分挖掘与放大，拒绝、反抗、逃离与反思都市成为其较为常见的情感特质。如《北京杂种》中的北京、《苏州河》中的上海以及《小武》中的汾阳等城市被充分的艺术化创作，在主题内涵上体现为对在改革开放城市化进程中所出现的某些社会问题与情感危机的个性探讨，都市成为电影“悲城”。以此同时，随着社会语境的流变，这一时期的都市电影创作将实验个性、个人表达以及时代反思等多种元素混合，由此也将中国电影以区别于第五代的另一种方式推介到国际，成为中国艺术电影板块的重要构成。

（三）电影“幻城”——都市电影的类型构建（2000—2018）

进入2000年后，随着改革开放的深入，国内经济进一步发展，北京、上海等国际大都市在改革开放的推进中逐步成型，中国城市的国际影响力逐步增强。在政策方面，广电总局于2001年后发布《关于改革电影发行放映机制的实施细则（试行）》等多条政令，实行院线改革，打破了国有企业控制电影发行权的历史，民营电影市场被激活。由此，都市电影创作发生了新的转向，从创作心理到观影心态等多方面都发生了深刻变革，从客观抽离反思、拒绝都市阴暗之隅走向主动构建参与、体验城市繁华之境，都市电影的类型化特征也逐步廓清。消费风潮、时尚生活以及城市风貌日益成为都市电影重要的呈现内容，光鲜梦幻的都市形象逐步被电影作品建构成为影像景观，同时创作类型日益丰富，爱情、职场、青春等题材均有涉及，并且部分作品生成出创作系列。自此，我国的都市电影也从“悲城”时代逐步走进“幻城”时代。

此阶段的都市电影类型构建可分为探索与成型两个阶段，以2010年为转折点。在2000年至2010年间，较为突出的都市电影作品有《开往春天的地铁》（2002，张一白导演）、《手机》（2003，冯小刚导演）、《周渔的火车》（2004，孙周导演）、《孔雀》（2005，顾长卫导演）、《疯狂的石头》（2006，宁浩导演）、《三峡好人》（2006，贾樟柯导演），《爱情呼叫转移》（2007，张建亚导演）、《李米的猜想》（2008，曹保平导演）、《非诚勿扰》（2008，冯小刚导演）等作品。这一时期的电影立足于都市，多聚焦于现代都市人的情感困境与现实生活，电影关注与描摹的对象也开始由边缘向主流人群转移，并且电影创作较为注重艺术性探索，导演的个人风格较为突出，在这其中可以窥见都市电影的类型特征正在逐步显现。

通过前十年的类型化探索，中国都市电影开始进入新的类型化时期。2010年被普遍认为是我国“新都市电影”的发力之年，除了《唐山大地震》（2010，冯小刚导演）等都市灾难题材的创作，《杜拉拉升职记》（2010，徐静蕾导演）等作品将都市进一步“幻城”化，电影内容多为现代都市人的生活状态、职业生态与情感纠葛，致力于渲染出都市生活的光鲜靓丽与现代时尚，都市成为一个奋斗之地、欢乐之场与逐梦之地，逐步抛离90年代较为“伤城”式的阴暗边缘描述，电影“幻城” 被逐步建构：高耸林立的高楼大厦、紧张高效的办公空间、时尚现代的消费空间等都是这类电影常见的景观式呈现。在故事上较之于第六代的底层边缘叙事视角发生了较大的转变，多展现都市中主流人群的职场故事以及情感境地，符号化、标签化、公式化的都市形象以及偶像式、电视式、网络式的影像内容成为这一时期都市电影的重要特征。随后，《失恋33天》（2011，腾华涛导演）、《人在囧途之泰囧》(2012，徐峥导演)、《北京遇上西雅图》（2013，薛晓璐导演）、《心花路放》（2014，宁浩导演）、《人在囧途之港囧》（2015，徐峥导演）、《唐人街探案》（2015，陈思诚导演）、《喜欢你》（2017，许宏宇导演）等电影都从各种角度对都市进行了“幻城”式的表达建构。2015年，郭敬明导演的《小时代》因以标签化与概念化的表现手段极度铺陈都市的浮华与梦幻遭到诸多质疑，“梦幻之城”成为“幻想之城”与“空洞之城”。同时，伴随着国内电影市场的繁荣，都市电影在显现出类型化特征的同时发育出新的分支，青春片、探案片等类型逐步成熟并大力发展，如在都市题材与怀旧情怀的双料结合下，一大批都市青春题材的开始出现，《致我们终将逝去的青春》（2013，赵薇导演）、《中国合伙人》（2013，陈可辛导演）、《匆匆那年》（2014，张一白导演）、《同桌的你》（2014，郭帆导演）等作品争相上映。《小时代》系列也可以被纳入都市青春片的研究范畴，与其有关的争议侧面也反映出了都市电影在类型建构时期所遭遇的来自创作与市场等多方面的问题。

二、现状评析

2017年，我国电影年度票房已然突破500亿元大关，成为仅次于北美地区的第二大电影市场。在国内电影市场持续发展的背景下，都市电影日益成为中国电影重要的组成板块。总体来讲，在经历了改革开放40年来的重建与探索，我国的都市电影在创作数量与艺术构建上都发生诸多嬗变，面临的成就与问题并存。

（一）艺术自觉

近年来，都市电影的实践探索在商业化浪潮中逐步推进，艺术自觉自改革开放初期的复苏重现，到90年代的个性探索，再到2000年后类型书写的发展脉络并没有断裂。2011年以后，即使在类型化的发展浪潮下，都市电影的艺术表现依然较为突出，如《观音山》（2011，李玉导演）、《搜索》（2011，陈凯歌导演）、《推拿》（2014，娄烨导演）、《山河故人》（2015，贾樟柯导演）、《闯入者》（2015，王小帅导演）、《烈日灼心》（2015，曹保平导演）、《暴裂无声》（2018，忻钰坤导演）等，这些都市作品都表现出了强烈的艺术风格，特别是在2018年上映的电影《我不是药神》（关牧野导演）引发了观影狂潮，成为当下都市电影的代表之作。《我不是药神》本身所蕴含的都市电影特质值得思考：首先，在故事主体方面，影片将平凡个体与边缘底层人群整合一体共同书写，具有一定的综合性质；其次，在主题方面触及到了当下国内百姓普遍关注的现实问题，从而引发观影共鸣；再次，影片从多重角度反映了都市真实空间，医院、街道、餐馆、码头等各个场景基于现实呈现，一反过分渲染城市“悲情”或者“梦幻”的表达失衡，同时《我不是药神》也反映出了国内都市电影在题材选择、风格营造以及主题表达等创作方面的艺术自觉，能够以影像的力量直面社会发展过程中所出现的各类问题，并且回归都市电影的艺术本性。总之，《我不是药神》折射出了当下我国都市电影的发展现状，侧面反映出了都市电影艺术自觉的流变历程。

（二）文化自信

回顾改革开放40年来的都市电影发展历程，在艺术自觉的同时文化认知也逐步走向自信，影片不再局限于对个体情感的感怀抒发，而是以一种新的艺术视野与格局呈现都市情感与生活，创作视角从自我审视走向对外传播，创作场域从国内城市转向跨国空间，创作心态从反思拒绝走向认可自信。电影《人在囧途之泰囧》对于泰国各类文化标签化的戏仿、《唐人街探案2》中对美国街头文化的调侃、《我不是药神》对印度城市现状的直白展露等，都反映出了当下中国都市电影创作心态与观影心理的变化。通过对比不同时期的都市电影不难发现，在当下的都市电影中，国人不再是外来文化盲目的追随者与簇拥者，而是以一种中心的姿态去游戏调侃或者审视批判。如在电影《唐人街探案2》中，角色“唐仁”穿着浮夸的服饰大闹纽约街头，而来自日本、美国等各国角色皆被设定成符号化的配角，这与改革开放初期国人对外国文化的影像想象与表达大相径庭，这些在实质上反映出了我国都市电影从对外来文化接收到对本国文化自信的深层次转变，这源于改革开放40年来国内城市突飞猛进的发展、电影市场的激活、观众群体的改变等诸多因素的合力。同时，我国都市电影所折射出的文化自信不仅局限于跨国电影文本的生成，也暗含于各种题材的创作之中，如《白日焰火》（2014，刁亦男导演）对都市情感的探索抒写、《火锅英雄》（2015，杨庆导演）对地方方言的自由使用、《八月》（2015，张大磊导演）对国家改革发展的个性侧记、《老炮儿》（2015，管虎导演）对于昔日顽主的现实缅怀、《我不是药神》对社会问题的直露表达等，都反映出了都市电影在文化创作方面的自信心态。在好莱坞大片的浪潮卷席下，华语电影的兴起以及亚洲电影的发力，都为我国都市电影的发展提供了良好的创作背景。当然，对于自我文化的非理性认知也会产生新的问题与弊病，这也存在于当下的一些电影创作中。

结语

回顾改革开放40年，中国都市电影历经从“伤城”到“悲城”、再到“幻城”的时代流变，既反映出了我国都市电影的发展脉络，也折射出了我国整体电影创作的时代特质与美学演变。在中国电影市场整体繁荣的背景下，都市题材所面临的创作生态更为复杂。从横向而言，较之于改革开放初期，当下国内电影创作明显偏向于都市类型，乡土题材一时处于失语的困顿状态；而从纵向而言，特别是较之于20世纪90年代，当下都市题材电影的文艺片创作也面临着来自商业电影的挤占危机。在追求浅层叙事、娱乐至上的消费主义的席卷下，我国的都市电影面临着诸多问题，随着城市文化的演变、观众群体的更迭、创作主体的多元、传播方式变革以及影视技术的更替，都市电影的发展势必受到诸多方面影响。如何坚持艺术自觉的创作传统以及文化自信的时代格局，是都市电影创作者时刻需要思考的问题。