从《老驴头》到《路过未来》：李睿珺电影的后寻根表达

白云昭

自1985年韩少功发表了著名的《文学的“根”》，从此掀起了20世纪80年代轰轰烈烈的寻根文学之后，中国当代文学从政治表达转向民间话语，成了中国当代文坛重要的转折事件，造就了一大批璀璨的“寻根作品”。寻根文学与电影的民族化思潮合流带动了寻根电影的勃兴，涌现了以《阿Q正传》为开端的对民族根性反思的影像寻根思潮。但随着寻根文学大潮的平落和商业化电影的崛起，寻根电影也逐渐走向沉寂。然而，寻根电影的脉弦并未就此中断成为历史的弃儿，相反，伴随着现代社会和市场经济的波涛，在“寻根后”的文学表达和影像描述中，“后寻根”亦在不时地延宕和回旋着“寻根”的不绝之声。

作为80后新生代导演，李睿珺在中国电影行业显得独树一帜。从《老驴头》到《路过未来》，他的电影显示了明确的“乡土化”取向和浓重的“寻根”意味。一以贯之的“文化反思”和内敛深沉的影像审视，使得他的电影从某种意义上来说成了当下中国电影对以往“寻根文学”和“寻根电影”的一种回应，是一种“后寻根”表达。这种“后寻根”表达流露着浓重的文化反思和批判精神，充斥着深沉的“失根”绝望，以至有了“作者电影”的意味。本文以其“土地三部曲”和最新上映的《路过未来》为考察中心，对其电影的“后寻根”表达进行了分析，从宏观的维度对其电影“后寻根”表达的话语体系进行了梳理。

一、 有根——灭根——无根的循环寓言结构

“审视传统文化，以此来解读中国的历史和现实，是新时期寻根电影的核心主题。围绕这个主题，寻根电影主要有三种基本的价值取向：断根、续根与归根，另外还有一种模糊取向。”[1]在对新时期寻根电影的整体考察之后，金昌庆先生将寻根电影的价值取向归纳为断根、续根、归根与模糊取向四种类型。这四种类型也同时决定了小说作家和导演之于电影中表现的传统文化的四种态度，即批判、认同、批判性认同和不置可否。并由此延伸出对寻根电影的类型划分，即第一种以《阿Q正传》《黄土地》等为首的一大批“断根电影”以“描绘生存环境的落后和闭塞，以及处于其间的人们的愚昧和麻木，或者揭露传统社会秩序对生命个体的压制、戕害，表现出对传统文化的否定性评价”[2]。第二种以《边城》《猎场扎撒》等为代表的“续根电影”，以对传统文化和民族根性的礼赞和认同为其标识。

不论是“断根”还是“续根”，其话语展开的前提是“有根”。相对于李睿珺的“土地三部曲”（《老驴头》《告诉他们 我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》）和新近上映的《路过未来》，第五代和第六代导演无疑是幸运的，毕竟“根”还未被彻底毁掉。然而，在李睿珺的影像里，“根”无一例外地走向了毁灭，从而让“未来”“无根可寻”。实现了寻根电影从“有根”到“无根”的悲剧化演变。在《老驴头》里，代表“根”的土地、祖坟和“老驴头”，最终都被湮没在“灭根”的大潮之下，土地被强占、祖坟被沙漠湮没、老驴头老无所依地悲哀死去。在《告诉他们 我乘白鹤去了》中对“火葬”和“土葬”的白描以及“老马们”孤寂的精神世界的书写，也是现实中“灭根”的隐喻。在《家在水草丰茂的地方》里，油绿的草原被喷着废气的工厂取而代之，理想的“根”（水草丰茂的原乡）被彻底毁灭。兄弟俩沿路所经的遗迹也暗示着人类的“灭根”从无间断。而至《路过未来》里，耀婷成了那个“除了身份证上写着甘肃”的甘肃人。城市与“家乡”的转换经历让“耀婷们”深深地知道，他们已经是“无根之人”。

纵观李睿珺从《老驴头》到《路过未来》的创作历程，“改变和被改变”“出路问题”成为其创作的标签化符号。“灭根”的意向始终贯穿其中，正如李睿珺自己所言：“我们这个民族一直在否定自己的过去，不停地在抹杀、销毁过去。”[3]“跟我们社会的状态是一样的，很多东西是没法传承的，它被抽空了，是断层的。”[4]“智娃们”“阿迪克尔们”以及“耀婷们”无一例外的都成了“无根之人”。从有根-灭根-无根的转向背后，充斥着“李睿珺们” 深深的“失根”隐忧，同时也满怀着对现代乡土中国的无奈和焦虑。

二、 身份尴尬：城乡二元语境下的现代性焦虑

“乡土电影不是简单的以农村为背景的影片，它的角度从刻画乡村的方面对城市进行反观，城市往往代表了先进现代化的思潮和与之相关的堕落的呈现特征，乡土的背景化具有虚幻的和想像性质。”[5]作为乡土电影，李睿珺从《老驴头》到《路过未来》，实现了从乡村到城市的话语转移。但不论是以城市为背景乡村为前景的“土地三部曲”，还是以乡村为背景城市為前景的《路过未来》，在李睿珺的话语体系里，“城”与“乡”的壁垒森严一以贯之，显示了传统农耕文明与现代工业文明的猛烈冲撞。传统农耕文明的瓦解让“失根”的人不再有“未来”成为其创作的一贯指征。

从张希对于“乡土电影”的第一个表述中我们可知，不论城市的是否“在场”，“乡土电影”都是城乡二元话语相互观照的文本。从《老驴头》到《路过未来》，或隐或现的“城市”始终咄咄逼人，显示着以其为代表的现代工业文明的强势。在《老驴头》里，以“耕种方式改革”为具象的现代工业文明最终以“极其正当的理由”成功强占了老驴头的地，祖坟也被沙漠吞噬和老驴头的死预示了传统农耕文明的灭顶之灾。而在《告诉他们我乘白鹤去了》中，落葬已颇有时日的老曹终于也被“主任”带人从地里挖出来去西关“冒了烟”。“老马”尽管以让“智娃”“弑祖”的方式土葬，但旋即在智娃和苗苗关于“孙悟空和如来佛”的对话中显示了最终可能的悲剧性走向。阿迪克尔兄弟俩“水草丰茂”的原乡神话破灭，在“三重废墟上走过”的兄弟俩最终和父亲走向未知，从“两个孤儿”变成了“三个孤儿”。而在《路过未来》里，“耀婷们”要么面对疯狂飙涨的房价选择以健康换金钱，要么以整容“投资未来”性命不保。“失根”导致身份的尴尬，而构建新身份和“重新立根”的努力无一例外地遭到了“城市”的拒斥。

如果说“土地三部曲”是讲述从“有根”到“灭根”的故事，那么《路过未来》则是一部关于“失根”之后努力想要重新“立根”的故事。在“土地三部曲”里被反复喻示的原乡神话破灭了，一部分觉醒的人开始离乡，想要通过自身努力开辟新的“家园”，构建新的身份，实现现代化的转型。但是飘忽不定，非公非农的身份尴尬决定了他们在农耕文明与游牧文明向工业文明与后工业文明转型过程中的过渡性身份。对城市而言，“失根”的他们是来自农村的异己者[6]，注定其“立根”的努力将以失败告终。而对于“耀婷们”而言，故乡的“陌生化”已经使其成为“精神原乡”，是一个故乡的精神镜像，注定也是“回不去的家乡”。

从乡村的“失根”到城市的“立根”失败，是“李睿珺们”在“失”与“寻”之间不断地努力和挣扎，具有显性的启蒙意义。正如李睿珺自己所言：“我当然不会是带着放大镜去观察中国，但也是站在一定距离之外，希望保持客观冷静的方式，呈现转型中的中国的社会形势，供大家思考。”[7]而从《老驴头》到《路过未来》，显示了李睿珺“后寻根”电影的延展路径，即从有根-灭根-无根，失根-立根-无根的叙事体系，在“土地三部曲”里，李睿珺完成了对“家乡”的悼挽，从《路过未来》起，其影像前景转向了城市，并最终并入了“打工文学”的思潮，一方面繼续了自己的“无根叙事”，另一方面又逃出了“家乡”的地域封闭，走向了更宽广和深入的叙事领域。

三、 回不去的家乡：乡土的诗意想象

从《老驴头》到《路过未来》，李睿珺电影关于“家乡”的书写一直贯穿着“诗意化的想象”。

在“土地三部曲”里，这种诗意是关于田园牧歌式的“现代乌托邦”叙事而来。李睿珺在“土地三部曲”里为观众描绘了一个又一个桃花源，地域上的“边城”和诗情画意的家乡。无论是《老驴头》里沙漠边缘的小村，还是《告诉他们我乘白鹤去了》中的美丽的槽子湖边的花庄子，还是《家在水草丰茂的地方》中从“爷爷家”到“水草丰茂的地方”沿途的苍凉与壮美，“风情化”的背后隐藏着的是一动不动的“乌托邦家园”。即便身在边陲的相对荒凉和落后之中，“家乡”总是透出丝丝缕缕的桃源意味。这是源自导演对“家乡”的缅怀和体认，是对于自己童年和少年时期“家乡”的“回望”和“想象”。久在钢筋混凝土浇筑的城市牢笼里，回望儿时有沙漠、有槽子湖的“家乡”，此时的“家乡”不免带有某种诗意的召唤，不自觉地给“家乡”抹上温情、恬静、诗意的彩妆。但这一切都基于一个“游子”对家乡的“想象”，就像阿迪克尔兄弟俩关于“水草丰茂的原乡”的“想象”，不过是作者不断自我建构的家乡，某一种意义上来说，这个“家乡”本身带有虚幻的面纱。但无论如何，“家乡”总是带有“诗意现实主义”的色彩，成了一个“家乡”的精神镜像。这也表明导演在“风情化”和“诗意化”“家乡”的同时，有着明显的“乌托邦叙事”特征。

如果说李睿珺在影像里对“风情化的家乡”有着“乌托邦叙事”和“诗意化的想象”，那么在某些层面又显示出“反乌托邦叙事”的指征，尤其是在人们的“灭根”叙事中，有意无意的流露出批判的况味。这里有子女对老驴头的不养，有对老驴头土地的强占，有年轻人对“老马们”精神世界的不顾，有对“主任们”刨坟挖根的不情，也有耀婷和父母归而复离的不居……一系列的指认都在诗意化家乡的同时告诉世人，在“现代乌托邦”的背后站着的是一个个丑陋的“家乡”，是一个个“异托邦”。在《回到未来》里，耀婷与父母归而复离，当他们回到“家乡”，才发现那个存在于自己想象里的“家乡”已经不复存在，展现在眼前的是一个真正的“异托邦”，曾经的“家乡”和想象中的“家乡”都已经回不去了。“家乡”成了相对于“异乡”比较意义上更彻底的“绝地”，以至于他们不得不逃离“家乡”，回到“异乡”。当他们期望通过自身努力重新建构“新家乡”、重新“立根”的时候，却发现自己不过是重复了从“家乡”想象到“异乡”想象的过程，“家乡”和“异乡”在本质上其实是一样的“原乡”。从这个意义上来说，《路过未来》不过是重复了《家在水草丰茂的地方》的原乡神话，耀婷也不过是重复着阿迪克尔兄弟俩走过的路，从一个荒原走到另一个荒原。也是在不断地重复“无根之人”于“根”的找寻过程中的迷茫和惶惑。

结语

从《老驴头》到《路过未来》，李睿珺在自己的“后寻根表达”中完成了从乡村前景到城市前景的转换，并藉此继续了自己的“寻根”路程。从“土地三部曲”的有根-灭根-无根，再到《路过未来》里失根-立根-无根的话语体系里，重复了自己“从一个荒原到另一个荒原”的同一寓言。其对乡土的描绘，对文化的反思渗透出强烈的“寻根”意味，成为“后寻根”的一个标识。其关于传统农耕文明与现代工业文明的博弈言说，透射着浓重的启蒙和警醒意识。其利用对“家乡”的乌托邦想象和“异托邦”书写，忠实而贴切的呈现出国人强烈的现代性焦虑，并把这种焦虑经由影像不断放大，重复了失根-寻根-无根的迷茫和惶惑，真实再现了一代人在精神原乡崩塌的现实面前无所归依的悲哀处境。并藉这个过程不经意的使自己的影像创作与“打工文学”产生了强烈的互文关系，推动自己的“无根叙事”深入到更宽广的视野。

参考文献：

[1][2]金昌庆.论寻根电影的文化价值取向[J].南京师范大学学报，2012（4）：59-62.

[3][4]传送门.访谈|李睿珺：我讲述的是主流人群[EB/OL].（2015-06-30）[2018-02-03]http：//chuansong.me/n/1496153.

[5]张希.家园神话-中国电影中的乡土呈现和想像[J].电影艺术，2015（6）：161-166

[6]廖斌.新世纪乡土文学的身份认同、出走模式与乌托邦叙事——以《寻根团》为中心的思考[J].广西社会科学，2014（8）：158-164.

[7]南方周末.我们都是离开家乡讨生活[EB/OL].（2017-06-30）[2018-02-03]http：//www.infzm.com/content/125028.