电影《赛德克·巴莱》的叙事分析

电影《赛德克·巴莱》于2011年9月在台湾上映，并迅速在岛内引起巨大轰动效应，备受赞誉。然而，当这部史诗巨片走出台湾本土文化圈之后则出现了口碑上的“岛外踩低岛内赞”的现象，先是在威尼斯电影节主竞赛单元铩羽而归，其后，在大陆上映后票房收入也相对惨淡。究其口碑两极分化之原因，在于本片在叙事过程中采用英雄史诗片模式化的单线主角方式，贴近普通观众的接受习惯，而且叙事主线采取了内部观点（emic point of view），也就是以赛德克人的文化价值观，如祖灵崇拜、追求自由等来诠释事件，而非仅以外部因素来分析，如劳役的剥削、种族歧视、土地资源竞争、个人恩怨等，但与此同时，导演在叙述过程中采用“中立的全知”叙事类型，力图做到全景式的再现当年的“雾社事件”，这使得观众在观影过程中一方面会因赛德克人捍卫自由与信仰从容赴死而震撼，另一方面也同样会因他们滥杀妇孺、同族相残的野蛮而不适，这就造成电影在其价值观念和道德伦理观上因力求客观而造成混乱。

本文以符号学家格雷马斯的“施动者模型”和“语义方阵”为理论框架，对《赛德克·巴莱》上下两部一同进行叙事分析，在划分“六个动元”的基础之上，梳理出叙事程序，进而推演出整个故事的叙事模式，同时探寻该片蕴含的叙事意义和语义价值。

一、“施动者模型”中“六个动元”的划分

格雷马斯的提出的“施动者模型”存在于叙事表层结构研究当中，他在索绪尔和列维·斯特劳斯的影响之下接受了结构主义二元对立的思想，提出了故事中的三组二元对立的施动者，即故事中的角色模型，在这个“施动者模型”中，这六种角色成为推动故事发展的“六个动元”。

这“六个动元”具体界定和划分如下：

1.主体和客体（Subject and Object）

如果一个角色X希望达到目的Y，那么X就是主体，Y就是客体。主体和客体之间的关系是一种愿望和目的之间的二元对立关系。这种对立关系通常表现为主体对客体所做出的寻找、探求等行动。

在电影《赛德克·巴莱》中，赛德克族马赫坡社头目莫那鲁道骁勇善战，但在日本侵略者占据台湾三十年中忍辱负重，目睹其族人过着“男人必须服劳役不得狩猎、女人派遣帮佣不能编织彩衣”的日子，其民族的自由与信仰丧失殆尽，以至于年轻的赛德克族人时常产生身份认同上的困惑。莫那鲁道决定带领族人为夺回自由、尊严，捍卫信仰而对日本人发动突袭，他的诉求成为推动故事发展的基本动力。所以莫那鲁道即为故事的主体，而他和族人们舍身追求的自由与信仰则是故事的客体。

2.发出者与接受者（Sender and Receiver）

发出者是推动或阻碍主体实现目标的力量，可以是人，也可以是抽象物，如社会、命运、时代、智慧等等。接受者是发出者的对象，和主体常是同一个人物。

影片中原本忍辱吞声的莫那鲁道最终决定奋起反抗，激发点在于族人不堪日本殖民者的压迫。莫那鲁道的儿子们为代表的族人们跃跃欲试的反抗举动是促使莫那鲁道率领众人“出草”的一个重要原因，所以族人们是第一位发出者；在此基础上，时常打骂原住民的马赫坡制材厂日本巡查官吉村克己因大闹莫那鲁道儿子婚礼而被打，成为整个“雾社事件”导火索，巡查官吉村克己是第二位发出者。莫那鲁道作为被激发的主体，是接受者。

3.帮助者和反对者（Helper and Opponent）

主体与客体的关系，在主体追求客体的过程中起促进或阻碍的作用，可以是人物，可以是人形化的动物，也可以是各种抽象的关系或力量。

在电影中，莫那鲁道奋起抗日的行为获得了本族的青壮年族人们的支持，成为反日的中坚力量，同时巴万等孩子们组成的少年队分担了联络通讯、运送弹药的任务，两者是最主要的两个帮助者；此外，塔道头目等赛德克族其他部族的领袖也代领族人追随莫那鲁道一起抗击日军，是第三个帮助者。道泽群屯巴拉社头目铁木瓦力斯少年时与莫那鲁道发生冲突，遂结为世仇，在巡警小岛源治的威胁利诱下，率屯巴拉社一同围剿莫那鲁道，是第一位反对者；巡警小岛源治原本对各部落的赛德克族人十分友好，但因妻儿在雾社公学校被害后愤然教唆铁木瓦力斯率众偷袭莫那鲁道，是第二位反对者；少将镰田弥彦率领现代化武器装备的日军部队前来镇压莫那鲁道等人的反抗，并最终击溃起义众部，将妇孺迁往孤岛，是第三位也是最主要的反对者。

如上所述，根据格雷马斯的“施动者模型”，可以将故事里的角色划分为如下“六个动元”：

主体（S）=莫那鲁道

客体（O）=自由与信仰

发出者（D1）=族人

发出者（D2）=吉村克己巡查官

接受者（R）=莫那鲁道

帮助者1（H1）=族人

帮助者2（H2）=巴万等少年队

帮助者3（H3）=塔道头目等其他部族

反对者1（T1）=铁木瓦力斯

反对者2（T2）=小岛源治巡查官

反对者3（T3）=镰田少将所率日军

二、叙事程序分析

在施动者模型的基础之上对整个故事进行叙事程序的分析，从而抽象出故事的叙事模式，即进入了格雷马斯的叙事理论的“中介层”。

法国符号学家托多洛夫认为“故事中的一个平衡向另一个平衡过渡，就构成一个最小的完整情节，典型的故事总是从四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破了这种平衡，由此产生不平衡的局面。另一种力量进行反作用，又恢复了平衡，第二种平衡与第一种相似，但不等同。”[1]在对《赛德克·巴莱》这部长达四个多小时的电影进行叙事分析的时候，我们可以按照其故事从原始的平衡到打破平衡进而到达到另一种平衡，再打破平衡再恢复平衡的模式，将整部电影划分为如下四个叙事程序：

叙事程序1（NP1）[2]

故事以原住民的原始生活状态为发端，原住民以狩猎为生，部族之间会因为争夺猎物发生纠纷从而结下部族之间的世仇。这种生活状态是一种原始的平衡状态，直至1895年日军侵占台湾，进扰原住民时代居住的山区猎场，与原住民发生激烈的冲突，莫那鲁道等人的反抗被镇压，从此开始了长达30年忍辱负重的生活，赛德克族男子不能狩猎，而是靠服劳役伐木为生，因为不能“出草”也就无法成为真正的赛德克人，无法进入祖灵。

在这个叙事程序中，故事的客体“自由与信仰”（O）被剥夺，主体莫那鲁道（S）忍耐30年，使叙事恢复到平衡状态。整个叙事程序的功能可以概括为：NP1：F（SnO）。

叙事程序2（NP2）

发出者吉村巡警（D2）经常打骂原住民，并且大闹莫那鲁道之子的婚礼，与原住民发生误会而引发冲突，被发出者马赫坡族人（D1）殴打，并扬言要杀光马赫坡人。以此事为导火索，莫那鲁道决心提前下手，反抗日本侵略者长期以来的压迫，恢复族人的自由与信仰，于是通过帮助者1族人（H1）与帮助者3其他部族首领（H3）联络，于运动会上“出草”，偷袭并杀死了在场的日本兵、警、妇、孺130余人，但逃走的日本警察向军方报告，日方调集军队，重新占领城镇，出草的赛德克族人回到他们熟悉并善战的山区。

在这个叙事程序中，主体（S）为追求客体（O）在发出者（D）的刺激下和帮助者（H）的协助下，向反对者（T）发起了进攻，首战告捷，但因为无法在城镇与装备先进的日军抗衡而主动退回山区。该程序的叙事功能概括为：NP2：F（SnO）。

叙事程序3（NP3）

这个叙事程序是整个故事中最为激烈，各种角色功能充分展示的一个部分。莫那鲁道率领各部族在山区与日军激战，取得不小的胜利。但与此同时，反对者2小岛巡查官（T2）教唆反对者1铁木瓦力斯（T1）带领部族向世仇莫那鲁道发动进攻。由于铁木瓦力斯同样擅长山区作战，在反对者3日军（T3）的配合下使得莫那鲁道部族损失惨重。莫那鲁道与族人决心杀生取义，主动出击向铁木瓦力斯和日军发起决战。该程序的叙事功能为：NP3：F（SnO）。

叙事程序4（NP4）

该程序是整部影片最终的决战和扫尾。莫那鲁道部英勇向日军和铁木瓦力斯发起进攻，但同时也伤亡殆尽，在决战中莫那鲁道之子杀死反对者1铁木瓦力斯（T1），部族妇孺们纷纷自杀身亡。反抗日军的赛德克勇士们自知难以战胜现代化装备的日军，或战死，或自尽。而主体莫那鲁道（S）则遁入山林，数年后尸体在山洞中被发现。赛德克勇士们的英勇无畏获得了反对者3镰田少将（T3）的赞誉，他们的亡灵通过了彩虹桥，回归祖灵，通过舍生取义的壮举，灵魂获得了自由。而幸存者则被日方迁往川中岛便于监控。故事的平衡重新恢复。该程序的叙事功能为NP4：F(SuO)。

故事以主体和客体的结合而告结束。

通过叙事程序的分析，我们可以对该影片的叙事模式进行提炼。

格雷马斯把叙事模式归纳为三种组合形态：一是契约型组合，“亦即故事的中心涉及某种契约的订立和撕毁，它包括命令与接受命令，禁令与违禁，表现于人际关系，则有相互之间的冲突、调和等等”；二是完成型组合，“包括艰难的求索、经历考验、斗争与任务的完成等”；三是离合型组合，“包括人际间的聚散迁徙流离，相会相失等”。[3]

通过上述四个叙事程序的分析，可以发现《赛德克·巴莱》的主体莫那鲁道与客体自由与信仰之间经历了一番“失去，抗争，未得，舍生取义”的变化过程，说明电影《赛德克·巴莱》的叙事模式属于完成型叙事。在整个故事当中，从日军占据台湾山区开始，莫那鲁道就不停地追求自由与恢复本民族的信仰，由于双方实力的巨大悬殊，反抗日军的行动都难以取得全面胜利，因此，前三个叙事序列的功能可以合并为一个，即SnO，表现为莫那鲁道及族人为了自由和信仰的奋起反抗。这样整个叙事经历了一个二元对立的转变过程，导致抗争失败的制约力在于双方文明的落差，而最终舍生取义的结局则来自于在于信仰的力量。可见，情节的转化是动力（主体的追求）与制约力（文明和信仰的力量）二者相互作用的结果，这种关系可以用图1表示。

图1：叙事程序分析图

三、语义方阵与故事意义分析

语义方阵分析则进入了格雷马斯叙事理论的“内在层”。按照符号学的观念，《赛德克·巴莱》作为一部用视听符号构建起来的意义系统，其中的各种符号都表现出了其叙事的语义价值。在影片中，对立的双方，一方面是以彩虹为图腾的赛德克族，另一方面是以太阳为标志的大和民族，导演魏德圣曾经感慨，故事的双方忘记了彩虹和太阳都在同一片天空之下。可见，导演通过这种符号性的表达力图展示的价值观念在于文明一方和野蛮一方在相互尊重的条件下可以共存，而导演也力图在影片中通过双方的行为的展示尽量保持一种客观的态度。比如以正面形象出现的马赫坡部族在出草的时候可以毫无怜惜地屠杀日本的妇女与儿童，而以反面形象出现的日军在俘虏了原住民妇女儿童之后却安排他们住进医院，受到照顾。同时，原住民不同部族之间会发生相互袭击和屠杀，而侵略台湾的日军却能为对手的英勇无畏而叹服。

但是，观众在叙事作品接受的时候，习惯于简单的二元对立模式，善者不会残杀妇孺，恶者也不会文明的对待俘虏，所以对于电影中这种客观平衡地再现史实的叙事难以接受，也就难免引起价值观念上的混乱。

这种价值观念上的对立可以总结为“野蛮的自由”与“文明的奴役”之间的对立。用格雷马斯的语义方阵来表示，则如图2所示。

在该语义方阵中，故事的核心矛盾在于象征着野蛮的自由的赛德克族人与象征现代文明入侵的日本侵略者之间的矛盾。这一内在矛盾的表现在故事当中则为首领莫那鲁道代领部族起义，反抗一切日本人。同时，另一组矛盾是对该叙事的补充，是铁木瓦力斯对莫那鲁道部族的仇恨和袭击。所以，故事的基本意义就在于特定时代背景下，原始性的野蛮自由与强大的现代文明入侵之间的对立，二者以一方的毁灭和精神上获得自由与信仰为结果，获得最终平衡。

注释

[1]张寅德 编，《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年5月第1版，第180页。

[2]此处的NP=叙事程序，F=叙事功能，n=相斥，u=相容。

[3]转引自：罗钢，《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1994年5月第1版，第111页-第112。