传统戏曲在中国动画中的体现——谈动画中“丑角”的运用

时间：2024-05-20

中国动画创作从诞生到今天，一条贯穿的主线就是民族风格，而为民族风格作出巨大贡献的当属中国传统戏曲。无论是《骄傲的将军》还是《大闹天宫》，都成为了动画作品吸收戏曲艺术精华的典范，专家学者已从背景、动作、音乐等各个方面进行了详细的研究。但却忽略了戏曲中的一个“小人物”——丑角。尽管在谈及戏曲在动画中的体现时，总能或多或少地带到“丑角”运用这一现象，但却几乎没有对它的专门研究。这一现象在中国动画逾80年的历史中只是昙花一现，但也有其当时独特的意义和价值。

什么是丑角？大众的定义是：耍丑的或反面人物，属于较为宽泛的定义；西方戏剧文化中，认为“‘丑角’是一幅画像——是为陷入某种情绪的角色所画的肖像”[1]， “无从缓解的自相矛盾在他颇为可疑的笑容里促成急切的错乱：除狂欢以外，他别无所求——他的存在的全部意义就是沉溺于扮演的迷狂”[2]；在中国，丑角一词更有其独特的指义，“把戏中插科打诨、调笑诙谐的角色名之为‘丑’，而且发展成一个固定的行当” [3]，从而成为了戏曲术语。本文中探讨的“丑角”的对象就是中国戏曲中的丑角。在中国传统戏曲中，丑角在鼻梁上抹一块白粉，有方形、长方形、枣形、菱形等，俗称“小花脸”。与净角的“大花脸”、“二花脸”相排，便是“三花脸”。同时，根据性格、职业、身份的不同，可分文丑和武丑两类。文丑包括方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、鞋皮丑、苏丑、老丑等。武丑又名“开口跳”，常饰武艺出色、机警干练的人物。除此之外，还有妇女扮演的丑角，依据角色年龄分为彩旦和丑婆子两类。

动画作品中的丑角运用，很大程度上借鉴了戏曲的程式。但由于中国早期动画片的主要观众还是儿童，动画中的丑角相比于戏曲有了种类和性格上的简化，但依旧保留了其美学价值。具体体现在：

一、彰显戏曲风格

普遍认为，中国动画作品走民族风格道路的开山之作是《骄傲的将军》，在这部动画片中就有了戏曲丑角的出现。1956年，在毛泽东同志为中国戏曲研究院题词“百花齐放，推陈出新”的鼓舞下，新中国的戏曲事业呈现出了崭新的局面[4]。在这一时期，戏曲与电影结合起来，形成了戏曲电影这一独特的电影类型。在这样的大环境之下，动画也自然而然地与戏曲进行了融合。中国动画片的制作，从一开始就自觉地接受了传统戏曲中的精粹，从而创造出了盛极一时的中国动画学派。可以说，是传统戏曲艺术将中国动画领上了民族风格之路。回顾中国动画发展的两个黄金时期，就不难发现，戏曲因素在中国动画片中所占据的重要地位。

在戏曲中，丑角又有着特殊而不可替代的位置。俗话说“无丑不成戏”，“丑是戏中胆”，可见其重要性。丑角作为中国戏曲特有的元素本身既具有无穷的魅力又能够从一定程度上代表戏曲。在动画片中看到了丑角就是看到了戏曲元素。《骄傲的将军》和《济公斗蟋蟀》中都有特征鲜明的丑角出现，而到了20世纪80年代，戏曲迎来了第二次的发展，相应的，丑角也出现在了这一时期的动画中，如1980年的《八百鞭子》和《张飞审瓜》，1984年的《贾二卖杏》。中国传统戏曲内容丰富又博大精深，在动画作品中有太多的资源可供选择，选择什么内容就显得尤为重要，既要独具代表性又要雅俗共赏才是动画中戏曲元素的追求。丑角，则恰恰满足了这些要求。

二、丰富人物造型

动画是一种综合性的视听艺术，人物造型则很重要。丑角在戏曲中就有丰富的造型，不同剧目的丑角有不同的服饰和行头，脸上的白粉形状和位置也不尽一样。

脸谱，是中国戏曲内独有的化妆造型艺术。它既是性格化的，又是图案式的。但并不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类。生角或旦角多为“俊扮”的角色，只是略施脂粉以达到美化的效果，其特征是“千人一面”；净、丑行当的各种人物，则以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与生、旦化妆形成对比。可以说，“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却直接表现人物个性，有多少丑角，就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。丰富的脸谱直接丰富了丑角的造型，而同时，又不像净角那样在脸部勾画得过多过满，让角色造型毫无余地地陷入戏曲。

《济公斗蟋蟀》、《张飞审瓜》和《贾二卖杏》等多部动画片中出现的丑角，都是典型的丑角造型。《张飞审瓜》中的地保丑扮（见图2-1），倒八字眉，三角眼窝，并在眼角加画两条细线，末端卷曲，表示年龄老迈，戴棕色“鸭尾帽”，身穿深蓝色“茶衣”，袖口有黑色文饰，腰间系棕色小裙，下着黑色衬裤，身材短小，和戏剧中的地保形象相一致。《贾二卖杏》中的贾二也是类似的扮相（见图2-2），因为都是底层小人物的形象，虽有所简化，但也戴鸭尾帽，穿茶衣。鸭尾帽，也是戏曲中丑角常戴的一种帽子。因为上端有帽穗子，看起来像鸭尾巴，因此得名。茶衣，是一种劳动人民和下层人民所穿用的服装，多为蓝色，也有棕色等其他颜色，半身长，样式与褶子相似，斜领，大襟。也有上穿茶衣，下着裤的。一般要在裤子外再系一条短裙子。这裙子又叫腰包，表示人物的特殊的身分，比如酒保一类的人多带腰包。贾二的勾脸由白色改为粉色，这是对传统戏曲丑角的动画改良，使人物造型有了可爱的生气，开始摆脱戏曲的成规。1983年的《天书奇谭》中的酒保简化了“茶衣丑”的造型，仅保留勾脸和茶衣，老狐狸变作的老妇人也是丑角中“丑婆子”的一种（见图2-3）。

图2-1

图2-2

图2-3

即使都为丑角，还有很多不同。在《张飞审瓜》中的地保和姚公子都勾了小花脸，表示二者都是丑角，但地保整张脸都是白色并不明显强调勾脸，姚公子揉黄脸强调了勾脸轮廓，并且地保画三角形眼窝，姚公子画四角形眼窝（见图2-4）。每一个丑角都给观众一种新的表现方式，在动画片中极大丰富了人物造型，使得中国动画片中有了一种外国艺术家不曾想到的形象。

图2-4

三、鲜明的人物性格和身份

丑角是中国戏剧的一种程式化角色行当，一般扮演插科打诨比较滑稽的角色，但又有鲜明的个性。“脸谱是一种图案艺术,可以把这种基本神情表现得非常鲜明”[5]。

麦克拉伦说，动画是创造运动、赋予灵魂的艺术[6]。动画人物的灵魂就是其性格特征。在戏曲中的成规已在所有的中国人心中留下烙印，生旦净末丑每一种角色所拥有的大概性格和身份观众都有些了解。其中，丑角由于其勾脸、服饰和动作的特点，更加容易让观众明白人物的性格。例如昆曲中《十五贯》中娄阿鼠这一丑角，脸上用白粉画一只老鼠的形象，躁动灵活的动作和缩头缩脑的姿态都表现出角色的市井身份和轻浮的性格特点。上文提到《张飞审瓜》和《贾二卖杏》中的地保和贾二，一看便知属于底层人物，为动画观众进一步理解角色地保、小贩的具体性格、身份提供了依据。《张飞审瓜》和《济公斗蟋蟀》中的公子形象也是丑角中常见的人物，一般为鞋皮丑(见图2-4、图3-1)。鞋皮丑，实为“邪辟丑”，主要饰演衙内阔少、纨绔子弟、不成器的花花公子一类人物。如《铁弓缘》中的石文，《野猪林》中的高衙内，《战宛城》中的曹安民，《打花鼓》中的大爷等。有了这样的大致印象，进一步表现出是不学无术、欺软怕硬而又丑态百出的公子的性格特征就不困难了。在戏曲中，丑角并不都是丑恶的，也有很多善良、憨直、机智、滑稽的角色，因而在戏曲中的丑角有“丑而不丑”之说。动画作品综合了这些性格特征，在塑造反面角色时，突出丑角之“丑”，利用观众之前的审美经验使角色成为一种性格符号。在塑造其他的角色时，更突出其滑稽的造型。例如在1982年的《假如我是武松》中，景阳岗的酒保也是戏曲丑角的演化——酒保是戏曲中丑角的典型性角色（见图3-2），这一形象保留了戏曲中酒保穿茶衣、戴鸭尾帽、裤子外面系一腰包的服饰特点，虽没有勾脸，但其夸张的罗圈腿走路姿势是传统戏曲动作的表现，表达出酒保滑稽可爱的性格。

图3-1

图3-2

中国动画的观众直到现在都主要是儿童，儿童的心理是简单重复，因此需要鲜明并且形成定式的人物性格，这有利于观众在观看动画片时更多更快地接受其中的信息，尤其对于中国早期以启蒙、教化为主要任务的动画片而言，丑角在动画片中的出现，扮演的就是这样的角色。

四、增加滑稽性

丑角是一种发笑的艺术，在动画作品中也同样发挥着作用。

中国戏曲起源于上古的巫术歌舞，在演进过程中又吸收了中国诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺等成果，形成了集“唱、念、做、打”于一身的综合性艺术表现样式。丑角是戏曲中富有喜剧性的行当, 它的审美特征就是滑稽。丑角在舞台上滑稽诙谐, 富有生活气息，它调动各种手段: 夸张的脸谱、乖张的戏服、变形的动作, 机巧的语言构建丑角艺术形象, 给人以愉悦和轻松的心理体验。有人说中国人少有幽默，生活压抑。其实不然，相对于西方喧哗的闹剧，中国传统戏曲的丑角则别有韵味，运用在动画作品中也增加了影片的滑稽性。

勾脸上文已提到，“豆腐块”、“螃蟹脸”、三角眼窝等丑角形象在前面列举的动画片中都有所体现。就像西方小丑的形象一样，传统戏曲丑角的勾脸也是在演员的脸上画一张令人发笑的脸谱，并夸张化其特征，让丑角随时呈现出滑稽的形象(见4-1)；丑角的身段动作也丰富多姿,形态幽默, 丑中见美。最具有特点的就是 “小开门、小动作”。所谓“小开门”, 就是舞姿动作要小于生角、净角, 要圆、要扣。所谓“小动作”, 就是举手投足要灵活多变, 也就是说动作幅度小, 使人们感受到紧俏灵活、轻便敏捷的小巧玲珑美[7]。例如《张飞审瓜》中的地保，闻声看去发现公子在调戏一女子，欲赶忙过去，虽然着急，地保也没有大步流星跑过去，而是在原地跑了几步小碎步，才一跃出画，生动滑稽（见图4-2）；俗话说“丑行肚，杂货铺”，意思就是丑角的表演包罗万象，其中也表现在与各种道具的结合上，其中扇子、拂尘、船桨、烟袋、马鞭以及刀、枪、剑、戟、鞭、锏、锤等十八般兵器均有表演。在动画片中没有特别的规定，丑角手边的东西都成了道具，如《天书奇谭》中酒保送菜的过程中就耍起了手中的盘子，增加了杂耍的元素（见4-3）；丑角相对于生、旦、净角，念白更具特色。在舞台上的念白有韵白、生活白、自然白、干板白、贯口白、暗板贯口白、说板白、说白、令子(大念、小说)等多种,要求吐字清楚, 声音洪亮, 抑扬顿挫分明,“口似流珠、声似银铃”又以苏白为主, 很有韵味。在动画片中，由于怕观众（主要是儿童）听起来困难，丑角不能够用方言，但丑角念白的特色还是有所体现。如在《八百鞭子》中，地主抢夺了小黄鸟准备献给皇上的途中，他坐在驴背上的一段念白就充满趣味，用语言、语调将其滑稽、可笑的形象表现了出来（见4-4）。

图4-1

图4-2

图4-3

图4-4

自从1926 年，中国第一部动画片《大闹画室》拍摄成功，动画就被注入了滑稽的基因。尽管动画作为一种艺术，还有更多的内涵和担当，但滑稽性应该是其外在最突出的表现。丑角在动画中的运用，为动画作品提供了很多现成的资源和成功经验，使动画片更吸引人。

中国传统戏曲是取之不尽用之不竭的宝库。本文探讨的是动画对“丑角”这一特殊行当的直接运用，尽管这在中国动画80多年的发展历程中只是昙花一现，但戏曲中的“丑角”是动画中的“丑角”的老师。在之后的创作和发展中，动画作品消化、吸收戏曲的精髓，使之真正成为自身的一部分，无论是丑角的造型、身段、念白还是精神，都能在当下的动画片中找到影子。

注释

①② 孙柏：《丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估》，学林出版社2002年版，第76页。

③ 李德生：《丑角》，百花文艺出版社2008年版，第6页。

④ 高小键：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年版，第133页。

⑤ 中国艺术研究院戏曲研究所编：《中国戏曲理论研究文选: 第 2 卷》，上海文艺出版社1985年版，第40页。

⑥ 贾否：《动画概论》，中国传媒大学出版社2010年版，第121页。

⑦韩平：《中国戏曲丑角审美论——和当代大学生谈戏剧丑角的艺术美》，《中国成人教育》，2008 年第5期。

[1]孙柏.丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估[M].北京：学林出版社，2002.

[2]李德生.丑角[M].天津：百花文艺出版社，2008.

[3]高小键.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[4]中国艺术研究院戏曲研究所编.中国戏曲理论研究文选: 第 2 卷[M].上海：上海文艺出版社，1985.

[5]贾否.动画概论[M].北京：国传媒大学出版社，2010.