对电影《世界》中的农民工形象传播的符号学阐释

戴锦华在《隐形书写》中指出，90年代中国语境发生巨变，其中最重要的社会文化现实是：“呈现为商业化和文化市场化过程中的全球化进程、跨国资本的进入、新的权力结构的形成，以及此间日渐急剧的阶级分化现实和文化领导权的确立。”[1]去的阶级斗争被城乡之间的差别所取代，统一意识形态瓦解，多元格局形成。现实生活中那些不为人注意甚至被忽略的人，在第六代导演的讲述中开始登上银幕，由此开启了一个灰蒙蒙的生存景观。

在这类生存景观中，农民工、犯案人员等边缘人物成为了第六代电影叙述中的主要人物。尤其是农民——革命时期作为历史主体地位的农民，在中国现代化进程所带来的阶层重构中逐渐从中心走向边缘，甚至走向匿名，成为中国90年代大众文化中的“隐形书写”，一群没有能指的所指。

本文以《世界》为例，探讨后现代语境下农民工主体的放逐和自我解构。

一、仿像的世界——后现代语境下的消费奇观

《世界》讲述一群在北京打工的山西人的生存故事。这个故事发生的主要场景是北京的的“世界公园”。这是一处带有全球化性质的消费景观，它以一种缩微的模型形式对真实世界做了一次描绘和摹状。在世界公园里，人们可以充分感受到机械复制时代的诸多产物，从英国的大本钟到法国的凯旋门在物理空间上只有几公尺的距离，但它是虚幻的，目的是满足消费者对遥远的真实世界的欲望想象，因此，“世界公园”只是人们对真实世界的欲望能指。

但“世界公园”的涵义远不仅此，某种程度上，它有点类似美国的迪斯尼乐园。

鲍德里亚曾经研究过迪斯尼乐园对于美国仿像社会的意义，他认为迪斯尼乐园的存在是“为了掩盖这一事实，即它是一个‘真正’的国家，和‘真实’的美国相差无几，而美国其实也就是一个迪斯尼乐园”。 [2]迪斯尼乐园一样，“世界公园”并不局限于某个城市，在中国很多大城市，都有“世界之窗”这样类似的复制景观。“世界公园”的每一个角落，都进行着模型的自我物质化（self-materialize，或自我实现）过程，模型直接变成实物，而它曾经所依托的实物是否存在这个问题已经不再重要，重要的是模型实物之间的交配繁衍构成社会仿像运作的显著特征。这样，电影《世界》中的世界公园，就具有了鲍德里亚所说的仿像性质。根据鲍德里亚的观点，仿像主要指称当代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源的影像或符号。而“世界公园”的产生，最初只是为了满足人们的消费欲望，但对于生存于其间的民工们来说，它已经不仅仅是一个纯粹的消费品，而是他们赖以生存和寄托理想的世界，这样，“世界公园”在某种程度上，不再是真实世界的摹本，在某种程度上，它已经获得甚至取代了真实世界的地位，具有了本体论意义，换句话说，它不再是真实世界的模仿，或者说它与真实世界的边界已变得模糊，因而具有了仿像社会的特征。詹姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中提到了仿像产生的心理机制：“已经转化成为其自身的一种映像”的“世界”，“它不满足于让形象来统摄生活，更渴望人生之种种皆由一些似是而非的伪活动、假经历所支配，并借助于‘境况主义者’所称的‘奇观壮景’来捕捉万象，借以透视这个光怪陆离的社会。”[3]姆逊认为，这些景物可以用柏拉图提示的概念—— ‘摹拟体’（simulacrum）（仿像）来指陈。

仿像社会有以下几个特征：

第一、平淡（banality）。“这个词通常指‘平庸’、‘陈腐’，波德里亚的语境里更接近‘平淡’的意思。”[4]种“平淡”相当于詹姆逊所说的深度模式的缺乏。“后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，这种‘无深度感’不但能在当前社会以‘形象’（image）及‘模拟体’（simulacrum，或译为类象）为主导的新文化形式中经验到，甚至可以在当代‘理论’的论述本身里找到。”[5]可以说，一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了，这种全新的表明感，也就给人那样的感觉——表明、缺乏内涵、无深度。这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征，……”[6]“平淡首先表现为无差异。”[7]鲍德里亚看来，美国集中体现了仿像社会的特征。“通过客体和仿像，我趋向好坏之间的无差异。不是主体的无差异，而是客体世界的无差异。在纯粹的符号世界，也就是在沙漠里，主体没有任何意义。实际上，我们无法远离世界的某种神秘形式，但在这一情况下，它不是一种超验，而仅是世界本身，是世界的绝对的自我证明”。 [8]

在《世界》中，本是赝品的“世界公园”却被当作了真实世界，而北京的地方性被抽空了。后现代社会，城市的差异性不复存在。城市失去了自己的个性，人们的生存环境也变得平淡、单一。在“世界公园”工作的赵小桃，所呆的地方不是舞台，就是电车、乃至废弃的军用飞机，这些东西，都是“世界公园”的道具符号，在第一次新鲜感过后，终于沦为毫无差异的平淡的客体，也终于令赵小桃感到厌倦：“天天在这呆着，都快变成鬼了。”

其次，仿像社会的平淡还与时间的去魅有关。“一般的时间是不可动摇的，沿着固定的方向流逝，人的时间感也是很确定的。而仿真技术可以使不论什么形式出现的时间——过去、现在和将来，所有的一切都能被仿真重复或回放，而且速度任选，快进、慢动作、回转、定格、暂停。在仿真的时间中，时间被去魅，因为任何时间都是可能的，时间向任何方向流逝，这种时间已经与线性时间相分离，无所谓过去、现在和将来。这就是为什么平淡与痛苦无关而仅仅就是平淡。”[9]“世界公园”的口号“给我一天时间，还您一个世界”，这种仿真技术大大缩短了人们体验整个世界所需要的时间，它将许多人一生也不可能实现的愿望——走遍世界，仅用一天甚至不到一天的时间就实现了，而人们或许也满足于这种替代性想象。“不出北京，走遍世界”，使得赵小桃们陶醉于仿像世界所带给他们欲望的替代性满足当中，幻影就这样替代了真实，而成了超真实。

仿像社会的第二个特征是冷漠。仿像社会的冷漠不同于现代主义的冷漠：“现代主义的冷漠或者说欧洲式的冷漠，多多少少还表现出一种失落感和抗议倾向。因为虚无不是绝对的，之所以冷漠是由于理想在现实的发展中遭受阻挠而产生失落感引起，失落中仍然保存着历史的价值。在美国，不存在这种失落的矛盾，它的冷漠抽空了矛盾只表现为缺失……缺失意味着美国接受的是单一的文化结构，它乐意在模型仿真的循环中自我陶醉，意味着失落、矛盾和思考的曲折都被单一和陶醉消融，最终形成一种价值内爆造成的价值平面状态。”[10]

冷漠在《世界》中则表现为人生内在价值的丧失，理想的失落，人因此变成了欲望的人、平面的人。以成太生与赵小桃的爱情为例。最初，成太生是为了爱情来到北京的，但他的爱情观却和小桃存在差异。他更看重爱情的物质基础以及情欲本身。他一次又一次地希望小桃用“性”来证明对他的爱情，在遭到拒绝之后，奚落对方装清纯装处女。他却早已适应并融入消费社会的意识形态：面对温州女人的勾引，他没有任何内心的挣扎，似乎早已经迫不及待而为情欲所俘虏，他放逐的不仅仅是内在自我，也将对爱情的承诺、操守、甚至女朋友的爱情理想也一并放逐了。于是，在成太生的精神世界里，不再有矛盾和反抗，有的只是随波逐流；他的背叛对纯洁的赵小桃来讲是致命的打击，小桃苦苦守候的爱情顿时一文不值，这个在物质方面一无所有的女人，连精神的高地也一并失去了，那么迎接她的如果不是死亡，那也将是平庸和冷漠，而后一种结局更能体现这个平庸社会的真实。

二、身份的危机与主体的破碎——生命不堪承受之重与轻

《世界》影片的序幕饶富深思：

随着女主人公赵小桃的出场，一组华丽的舞台背景呈现眼前；小桃乘坐的世界公园的旅游观光车，从近景到远景的切换，体现出中国现代化进程的巨大成就，接下来，画面的重心渐渐转移，一群背着东西的工作人员逐渐由画面的左下方而升至画面的中心；我们看见他们扛着石头经过黄沙漫漫的金字塔面前。慢慢地，金字塔和狮身人面像逐渐成为画面的中心，广播声响起，一行字幕出现：“不出北京，走遍世界。”镜头再次切换到世界公园的远景，很漂亮，很现代化，而就在这幅美丽的画面左下方，慢慢地一个肩上扛着巨大垃圾袋、戴帽子的人逐渐引入眼帘，他站立了一会儿，然后朝前走过，画面依旧美丽。似乎极不相称，而突兀的真实却不得不令人心头一震。《世界》的片头无非想让我们思考：谁的世界，谁是主人。

影片处处是这样惊人的对比，流光溢彩的华丽都市背后，是打工者黯淡、灰色的生存现实。两者所形成的巨大矛盾和差异给赵小桃、成太生等人的自我意识和身份认同形成巨大落差。

在北京火车站附近的一家旅馆里，成太生对赵小桃说：“我到北京的第一个晚上，躺在床上，听着火车的声音，我就发誓，在这个地盘上我一定要混出点名堂，让你过好日子。”

在一般人看来，太生的这种想法可说是雄心壮志，而这恰好是他的悲剧。“（成太生）他的悲剧不在于他的目标（挣一大笔钱，让赵小桃过上好日子）根本无法实现，而在于他在实现这个目标过程中的雄心勃勃。”[11]这是一种错位的自我意识，或者说对自我所做的不切实际的定位和幻想，一方面，说明他对现实缺乏真正的认识，另一方面这种虚幻的自我意识也是他生存的动力。当他骑着高头白马踌躇满志地在夜色中巡游时，当他在老乡面前自信地介绍着世界公园的胜景时，那种陶醉的神情，或许是当下每一个中国人都熟悉的或者都曾有过的晕眩。毫无疑问，这是阿Q精神在新世纪的表现。有两件事情戳破了这种虚假自我意识对他进行的包装。

第一件事情是“二姑娘”的死亡。“二姑娘”是成太生的山西同乡，在建筑工地上班，在夜晚加班的时候，事故身亡。临死前，“二姑娘”留下一张记录在香烟纸上的借钱欠条。他死后，他的父母从山西老家赶来处理后事。贾樟柯将其电影中少有的特写镜头给予了这两位老人，两位老人表情麻木。当太生将一摞公司赔偿款交到父亲的手中时，老人漠然地解开衣服的领扣，将钱分三次，装入衣兜，然后在衣兜外按了按。我们看见两位老人抬起手来抹了下眼角，这个时候，电影配乐响起，人们麻木的神经和观众压抑的情感终于在音乐声中获得释放，与此，我们在贾樟柯的不动声色、不事渲染的叙述中突然感受到一种真实的残酷；也获得了对仿像社会之外中国底层社会的真实认识和感受。这才是真正的世界，它的存在，揭示了中国后现代主义消费景观的虚假性和迷惑性。

“二姑娘”的死亡，对太生的刺激是巨大的，从情感和本质上说，成太生无法抹去自己与“二姑娘”一样的底层印迹，但是职业的不同，使得太生在社会角色化的过程中不知不觉地将自我融入了角色的虚幻性中，在想象中把自己认同为“世界”的主人。

给太生心灵带来刺激的第二件事情是和温州女人的交往。两个人一个对话场景意味深长。温州女人说起他丈夫去法国的事情。太生殷勤地邀请温州女人：“要不到我那去看看，我那有艾菲尔铁塔，巴黎圣母院、凯旋门，法国那点玩意都有。”可温州女人却噗哧一笑：“可是他住的地方你没有。”太生不解地问道：“他住天上？”温州女人回答：“他住Belleville。

……唐人街，美丽城！”……

太生从温州女人那出来，开着车奔驰在城市美丽繁华的街道上。对太生而言，温州女人不仅仅是性的吸引，在她身上，更多体现出来的是城市现代物质文明的诱惑。由于物质的贫穷，面对温州女人，太生的男性优势不复存在；在温州女人面前，太生没有一点男性的雄风，显得畏缩、弱势。可见不管是男人还是女人，谁拥有物质上的主动权，谁就是强者，才有主体性。也是因为这样，在温州女人面前，太生照见了自己的卑微和气短，在温州女人眼中，他只是一个“可爱”的形象。男人通常不喜欢被女人形容成“可爱”，这在男人看来，简直是一种人格的侮辱。太生最终在欲望面前败下阵来，自我的尊严在情欲面前不堪一击。因此，面对小桃的终身相托，太生只淡淡回应道：“你也不要相信我。这年头，谁也靠不住。我也靠不住。你只能靠你自己。”这与当初在火车站旅馆的承诺和雄心壮志形成鲜明对比，他已经感觉到了生命不可承受之重，只有放逐自我，才能逃避责任，减少重负，这样从雄心壮志到随波逐流，太生的自我在物质文明的重压下终于解构了。

和太生一样，赵小桃对自己在“世界公园”的角色是满意的，她自信的笑容和欢快的笑声流露出天真的自我认同心理，体现出与太生一样的自我意识的虚假性。与太生不一样的是，在城市物质绚烂的物质面前，她虽向往，但却并不主动拥抱，甚至保持距离，这是对自我的保护，也是对自我的尊重。还是自我的力量，使得她能断然拒绝大款的勾引，纯洁的自我，是她内心深处唯一的骄傲。可是就这最后一点资本，却由于太生对爱情的背叛而严重摧毁。物质和精神的双重落空，也给自我的认同带来双重打击，生命不能承受之轻，生存难以为继。可生命还得继续下去。后现代主义的社会，没有轰轰烈烈的死亡，只有平平常常的人生。而没有悲剧的人生，或许才是真正的悲剧。

如格非所说，“《世界》是一个没有背景的故事，人物没有来历，没有过去，当然也不可能有未来。他们所有的只不过是“现时性”的破碎生存纪录，每个人都封闭在自己命运的惯性之中，……”[12]主体消失了，只有庸庸碌碌的生命流程，成为最大的真实。而这正是中国城市农民工生存的写照。正如《世界》的海报上所写：“我们是飘一代，飘在这世界上”。 “飘”是他们身份危机的文化隐喻，也是他们主体破碎的形象抒写。他们一直都是城市的“他者”。他们离公园越近，也就离世界越远。有意味的是，这种“飘浮”的人生状态，并非中国农民工特有的现象，电影还讲述了一名俄罗斯妇女——安娜的不幸遭遇。她为了能去蒙古乌兰巴托见失散了多年的妹妹而来到中国打工赚钱。从五洲艺术团的演员到妓女，她换了很多职业、扮演了多种角色，但每种角色和身份都是临时的，她的自我也在恍惚游离和不确定当中似有还无、若隐若现。只有在和赵小桃的友谊中，她才能吐露出真实的自我感受，而她们的相遇，却只能是强大社会势力当中的惊鸿一瞥，不管是相聚还是离别，都无法自己掌控，只能在世界文明浮华的浪潮中潮起潮落，随风飘散。

中国电影不乏对农民工生存关注的抒写，但直到新生代电影，尤其是第六代导演这里，农民工的生存状况才获得普遍关注和广泛表现。这当然与上个世纪90年代以来农民工大量涌进城市的现实状况有密切关系。而在众多表现农民工电影新生代第六代导演中，贾樟柯无疑是极为突出的一位，贾樟柯与农民工等社会底层人士有着天然的密切联系，他甚至称自己为电影民工。从他拍摄的第一部独立电影《小山回家》开始，城市中漂泊的农民打工青年生存图景就成为他的电影持续关注的对象；成名作《小武》则将农民工生存的边缘困境与理想失落表现到了极致；如果说在《小山回家》、《小武》中，贾樟柯还在电影中寻求自我个人的身份认同和生存突围，电影中主要人物的生存焦虑在很大程度上还源于贾樟柯个人的情感与想象，那么成名后的贾樟柯，在拍摄《三峡好人》和《世界》的时候，已经从个人经验的执着中突围出来，因而他所表现的人物和环境则获得了更深广的现实性和艺术真实性，所以在表现农民工命运的电影抒写中，更具有代表性。

注释

①戴锦华：《隐形书写》，南京：江苏人民出版社，1999年，第233页。

②Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,trans.Sheila Faria Glaser,the University of Michigan,1994.p.7.

③詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活•读书•新知三联书店出版，1997年，第455页。

④⑦⑨许宏香：《仿像》（博士论文），上海师范大学，2008年，中国博士学位论文全文数据 库，第73页。

⑤许宏香：《仿像》（博士论文），上海师范大学，2008年，中国博士学位论文全文数据库，第433页。

⑥许宏香：《仿像》（博士论文），上海师范大学，2008年，中国博士学位论文全文数据库， 第440页。

⑧JeanBaudrillard,Paroxysm:InterviewswithPhili ppePetit,trans.Chris Juner,Verso,1998,p.81.），转引自许宏香《仿像》。

⑩许宏香：《仿像》，上海师范大学，2008年，中国博士学位论文全文数据库，第74页。

[11]格非：《<世界>札记》，《读书》，2005年第6期，第151页。

[12]格非：《<世界>札记》，《读书》，2005年第6期，第146页。