《香港有个好莱坞》：一个东西方夹缝中的城市寓言

香港在90年代以来的商业文化语境中，充斥着各种意识形态的角逐，以及这座城市自身在文化转型中所面临的困惑与茫然。陈果的电影以其平民化视点视角和讽刺戏谑地纪实风格，对香港底层的边缘人群表达了强烈关注，在他的银幕世界里，“九七”时期巨大的时代蜕变得到书写，社会转型带来了城市文化的变更，香港与大陆关系得到隐喻式的呈现，东西方文化在香港这所命运特殊的城市内部交织碰撞，在多重文化夹缝中无奈求生的港人文化心态展现出独特的影像景观。

2001年发行的《香港有个好莱坞》透露出陈果对香港“本土性”和“殖民性”思考的忧患意识和文化自觉，依托于“后九七”时代到来、“全球化”文化语境的背景，这部影片以一个完整的缝合叙事讲述了香港摆脱多年的殖民经历后，急需重新界定香港文化身份所产生的集体焦虑、恐惧和危机，通过一系列的象征手段对香港和大陆关系的现状进行了寓言化表达。

一 、“大磡村”的设置与象征体系

《香港有个好莱坞》，此“好莱坞”非彼好莱坞，而只是位于香港的一个名为好莱坞的现代化住宅区，在这个“五指山”般的高级建筑群旁边，是即将面临拆迁的大磡村，随着城市的发展，它将要消退在香港的历史中。影片以“大磡村”为场景主体，这个棚户区的空间布局杂乱无章、房舍低矮破旧，街道狭窄拥堵，它与高耸奢华的好莱坞住宅区相比，更加散发出陈旧感和无秩序感。好莱坞与大磡村在位置关系上的高与低、俯与仰、开放与封闭造成强烈的视觉反差，这种带有指涉性的空间演绎不无反讽意味。

90年代后期以来，香港电影受到美国好莱坞电影的冲击，渐渐陷入产业危机之中，相反，好莱坞电影的市场渗透力却随着全球化发展而逐步扩大。同样名为好莱坞的住宅区与大磡村的破败形成如此强烈的对比，不得不说大磡村是对香港影业萧条的一种映射。

陈果把镜头对准最底层的“大磡村”，这里聚居着各式各样的边缘人群：以烤乳猪为生的朱氏父子、来自大陆的江湖医生、做色情中介行当的少年阿强及其女友，朱父的大陆女帮佣，还有在朱家占有优越地位的一员：母猪“娘娘”，大磡村繁复的空间和人物设置处处流露出真实的现场感。大磡村成为一个香港社会的缩影，周迅所饰演的北姑闯入大磡村并打破了这里原本市井却与世无争的生活节奏，少年阿强因此失去右手、朱父误杀女佣、“娘娘”失而复得、北姑离开香港去了真正的好莱坞，最终大磡村被拆，朱家三人携带“娘娘”搬往新的住处。

周迅所扮演的北姑形象有着清纯可人地长相，甚至同少年阿细在一起玩耍时的种种心态也有着孩童般的单纯，然而她作为一个性欲望的载体，利用自己的美貌和妖魅对大磡村的男子进行性敲诈，用得来的钱财实现其去往美国好莱坞的愿望，虽然这个理想与她的妓女身份有所不符，相比之下朱家父子、阿强等大磡村居民的希冀庸俗但现实，影片最终的一幕却是北姑实现了她的梦想，走在好莱坞山下的大道，她以性为勒索手段欺诈大磡村的上钩男子，同样以性为诱饵取得与黑社会彼得的利益交换，让彼得帮其敛资。从北姑与阿强性交易之后的对话中，充分体现出她内心对大磡村的鄙夷，大磡村这些被欺诈的男子只不过是助其实现权力梦想、到达美国好莱坞的工具而已。

大磡村象征了香港原住民文化形象，它洋溢着市井气息却与世无争、安于现状。陈果用镜头语言建构起视觉反感：朱氏父子肥腻的体形以及案板上林立的烤猪的场景，还有“娘娘”在朱家的家庭地位，导演本身带有戏谑的口吻，对原著民生活的呆滞感给予辛辣地讽刺，调侃他们是猪。朱家父子性的欲望因为北姑的到来被唤起，起先他们对北姑都有着一种美好的憧憬，欢迎她的到来，北姑先后勾引了大磡村里的阿强和阿明，她在大磡村来去自如。朱父和阿明看阿细与北姑荡秋千的段落在画面上呈现出轻松和谐的气氛，最有意味的是朱父拿一面红旗对着好莱坞召唤，好莱坞的某个窗口也有一面红旗与之遥相呼应，这种为时很短的交相辉映使北姑与朱家父子达到融洽。然而不久以后，北姑身份被阿强查出来，朱家父子被勒索敲诈，结束了二者之间和谐的关系。这意味着两种文化短暂融合却有着无法消弭的巨大差异。陈果并未把朱家父子塑造得十恶不赦，相反他们本性淳良，无心作恶，与世无争。这使得对大磡村所隐喻的原住民文化的消退怀有一定程度的悲悯。北姑到来其实是一种文化异质的闯入，她以三个分别为东东、芳芳、红红的名字与不同的人进行性交易，谐音“东方红”一语双关，刚好反映了内地文化南下入侵，大陆文化进入香港原住民文化。大磡村，在影片中作为香港本土文化的象征，表达了香港在面对全球化想象中的焦虑和对自身文化认同的困惑。

二 、 香港的大陆痕迹和大陆的香港想象

香港长期处于西方殖民文化与中国传统文化的夹缝中，对原住民而言，大陆来港的人是一个“他者”，但相对于这些赴港的大陆边缘群体来说，香港原住民反过来也是“他者”。如果将陈果的《香港有个好莱坞》、《榴莲飘飘》等影片置身于“后殖民”的话语背景下，在营造“想象共同体”的同时，特定时期香港意识便显而易见地折射出来，这种意识带有局域想象的互动，即香港对大陆人的想象，以及大陆对香港的想象。

香港需要在后殖民时代重新确立文化身份，一方面要拆解长久以来的殖民文化情结，另一方面要对香港与大陆关系进行寓言化书写。《香港有个好莱坞》可以说是隐喻香港与大陆关系的典范。其叙事核心是大磡村男人对北姑的欲望以及北姑去好莱坞梦想达成的过程。影片以颇具观赏性的魔幻手法展现了香港男人如何被北姑欲望所征服。周迅所饰演的北姑征服大磡村男人的手段除了性还有暴力，她以天使般美丽面庞的幻象给朱家父子、阿强、彼得带来性的欢愉，也通过彼得暴力地砍断黄志强的手臂，她也使朱父受到恐吓，间接误杀了大陆女佣。江湖医生极力劝说朱老板同意她给母猪“娘娘”强行配种，她的角色给人以厌恶感，但也有拯救的成分，她给黄志强接手臂，但却是接错的一条手臂，“虎头蛇尾”的纹身也暗喻了异质文化进入香港本土文化所导致的现状。“娘娘”失而复得，身上写满褪不去的汉字，这些汉字可以看作是母系文化的一个借代。

从这部影片里面大陆女性角色的建构中，大陆性别化为女性，香港性别化为男性。并且大陆的女性职业又被界定为魅惑的妓女、医德无存的医师以及卑贱的女佣，香港则被界定为任其宰割的嫖客。在这种性别话语的叙述中，大陆文化的母性身份被拆解，其母性身份无存，更多的是一种丑恶和妖魔化。

强制与母国脱离关系使得香港人渴望贴近祖国，迫切实现回归。但当要面对回归一个社会主义国家时，香港原住民在心理上又产生了极大的陌生和疏离感，在香港对大陆人的想象中，既有着对自身身份的困惑，也有着对大陆人赴港有着恐惧和担忧。

从另一方面来谈，大陆想象中的香港是一个具有浓郁现代化气息的都市，是实现梦想的舞台，也是淘金的宝地。这在赴港的大陆人身上，被赋予了更多的文化意义。他们都是难以融入香港主流社会的边缘人，有着虚浮的梦想，打破原有生存状态来到香港，渴望这个表象霓虹闪耀纸醉金迷的世界给自己的梦想提供一个栖息地，然而事实却往往是衣食无着，面临更多的沦落和打击。

《香港有个好莱坞》里面的北姑靠肉体取得去美国好莱坞的凭证，生存权利得不到保障，她本身在受害者和加害者两种身份间转换，对于被敲诈的大磡村男子群体来说，她以个体身份去诈骗这个大磡村群体，未免显得单薄而虚弱。朱老板误杀女佣，而他们一家三口却安然迁往新的住处，似乎并未受到任何法律制裁，女佣的死亡处理得悄声无息。黄志强手臂被砍断，又被江湖医生接上了一条不是自己的手臂，两条左臂使黄志强看起来像一个怪物，他痛苦地恳求阿明举起刀再次砍掉这条不属于自己的左臂，这种痛苦是对香港文化现实的表达。影片结尾处导演更荒诞地展现了有两条右手的司机，他抽烟的古怪景象使得阿细笑出声来，此间带有影片鲜明的指涉意味。

北姑从大陆来到香港，又从香港到达美国好莱坞，香港作为连接大陆和西方的一块跳板，在全球化视野中难以确立自己的身份认同。大陆人对香港的想象中，不乏也掺杂了对西方的想象。香港意味着是一个更开放、更现代、更多元的视野窗口，以便与全球做交流。香港回归初期，摆脱了多年被英国殖民的经历，殖民文化被逐渐取代，已经产生隔阂的母国文化回归，这种阶段性的陌生使得香港人在对大陆的想象中、以及大陆对香港进行想象的过程中产生一定程度的偏见和误差。在从殖民文化到母国文化的交接中，香港伴随着鲜明的中国传统文化本土性特征，又融合了殖民统治所带来的“商业性”，形成一种融汇中西的多元文化混合体系。

用想象来表达“本土性”，可以挖掘香港的城市寓言，“本土意识”影响了港人的思想状态。作为一种想象的互动，香港对自己进行了本土想象，内地对香港的想象也发生了变化。对比近期香港导演杜琪峰的电影《单身男女》，典型而俗套的三角恋故事情节，两名香港精英阶层男士竭尽所能地追求来港的苏州女孩程子欣，咫尺相对的摩天大厦构建起华丽壮观的爱情迷宫。这种人物设置暗含了大陆人在港人群体中的身份变化，不再是诸如“北姑”或“大圈仔”的边缘化、妖魔化形象，而是变得炙手可热，这其中不乏有权力关系和意识形态的转变。造成这种变化的原因是一种文化认同的内化作用，以及自我意识形态的“去他者化”过程。

从《香港有个好莱坞》到《单身男女》，在这相隔近十年的时间段里香港与大陆在经济、政治、文化等层面上日趋接近，香港的本土现状也相应转变，但像《单身男女》这类都市喜剧中“精英”题材的大量呈现远远脱离了草根阶层，这种建构是大部分平民对少部分位高权重金钱满钵的人的臆想，这种臆想的泛滥离真实生活太远而导致一种悬空感，脱离本土文化会导致文化思考能力的匮乏。面对“全球化”和“本土性”的相接，香港想象含混多义，如何更妥善地在当下电影中表现香港这个夹缝中生存的城市寓言，成为一个有待解决的现实问题。

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