没有刻意的张扬

第六代导演一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。也有把第六代导演称之为新生代导演。第六代导演中又有两个明显不同的创作群体，其中一个以张元、管虎、路学长、章明、王小帅等人为代表的“后第五代”电影；另一个以中戏三剑客张扬、施润玖、金琛为代表的“新主流”电影。“后第五代”电影人在文化上秉持着“反第五代”的特点，在体制上保持着相对独立的姿态；而新主流电影则是从对第五代的突破转向对主流的皈依，他们代表着一种在主流体制内的艺术追求。张扬作为第六代导演群体中的一员，他以独特的创作风格在新生代导演群体中占有重要的地位。“张扬说：‘商业是必须实现的一个目的，但是在拍摄过程中，我觉得我关注的是我要表达一些什么样的东西……每个电影人的想法都不一样，可能对我来讲，能够通过一些途径来实现自己在电影中表达的东西才是最主要的。’”[1]

一、中国第六代电影导演中的“另类”

所谓“另类”，是说张扬的电影与“第六代”电影的殊异。把张扬归入第六代导演，实际上只是一种约定俗成，他与第六代导演诸如贾樟柯、张元、娄烨、王小帅等人在电影观念和美学追求上完全不同，而更多地在于“纪年”意义上，即张扬与他们在同一时期登上并活跃于中国电影舞台。与大多数第六代导演不同，张扬从来不是“地下”身份，其电影也从来没有被看作“独立电影”，这一区别从根本上规定了张扬的文化立场和姿态，即现实的拥抱者。他从执导开始，一直坚持关注现实生活，将摄像机的镜头对准了寻常大众，以反映普通老百姓的生活、贴近大众的创作路线为主要创作风格。张扬一开始就以其在艺术和商业之间高超的平衡能力而获得了市场和观众的双向认同，在第六代导演群体中树立了一面别人难以复制的旗帜。由此，一个“另类”的新生代导演经由“传统”美学的扮演与反思，皈依传统文化。

二、皈依传统

所谓“传统”，是指张扬电影与中国电影主流形态的契合，符合中国人的电影观念，同时对现实的热情和关注，对艺术的真诚，都是值得我们思考和借鉴的。张扬的电影处女作是《爱情麻辣烫》，正是这部电影为张扬赢得了声誉，从而奠定了张扬其后游走于主流和商业之间的电影之路，并相继拍摄了《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、《落叶归根》等影片。这些影片中都可以看到张扬导演对社会主流价值观、大众审美情趣的回归。他以一种平民化的文化立场，主动迎合大众的审美习惯去叙事，还带有些后现代色彩的叙事技法，从而博得了绝大多数观众，特别是青年观众的青睐。同时，也奠定了张扬成为了第六代导演中的一道独立风景。张扬电影作品的主题是积极、乐观的，反映普通民众的情感与生活，富含浓厚的生活气息，这与其他第六代电影大多以边缘人物为题材明显不同。

1、父与子亲情的依恋

在《洗澡》、《昨天》、《向日葵》三部影片中均有明显父子关系的戏剧冲突，并且各自又呈现出了不同的特点。《向日葵》延续了导演在《洗澡》和《昨天》中的叩问——父与子之间沟通的困难、无处不在的对抗与关爱相胶着的微妙状态。

张扬的电影常常将叙事重心落在父子关系上，“父”的形象在张扬作品中，往往指代着传统伦理、传统文化以及与之适宜的生活方式、价值系统。东方伦理中的父子关系模式是“父”对“子”拥有至高无上的控制权，有权掌握儿子的生活道路和感情问题；“子”对“父”必须是无条件的服从和孝顺。在《洗澡》中，父亲不仅以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，影片中的父亲不仅慈祥而且性格开朗，与人为善。他经营着一家旧式的澡堂，而这个澡堂是一个供人们天伦之乐的大家园。影片中父子关系占据了重要的位置，儿子大明与父亲的冲突不仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，更多表达对传统文化的背叛，最终以子对父认同结束了叙事，表达了对中国传统文化的皈依与认同。“子”对“父”的叛逆和回归在《向日葵》中有更为完整细腻的展示，影片主要记录了一个家庭三十年父子之间的冲突与融合的真实生活，在人生的每个阶段父子之间的主要冲突各不相同，父亲希望儿子能够成才，把自己未能完成的愿望寄托在儿子的身上，但是父亲只是一味的按照自己的想法安排儿子的人生道路，从未考虑过儿子内心的想法，父亲认为他有权这么做，因为你是我的儿子，可以看出父亲的霸道和父权思想，而儿子一直在挣扎反抗这种父权思想，想尽办法与父亲对着干。最后当孙子降临，儿子变成了父亲的时候，具有象征意义的向日葵似乎预示了“子”对“父”的最终趋同。《昨天》讲诉的是演员贾宏声因拍戏感到空虚而吸毒，家人通过努力使其获得新生的真实故事，从父与子的不可沟通到接受秩序的规范，达成父子沟通的故事。在这些影片中，父子之间的冲突只是表层意味，其实是想通过‘子’对‘父’的逐渐肯定和最终趋同，表达对中国传统文化潜意识中的认同和回归。

2、“澡堂”——浸淫了传统文化精髓

在《洗澡》这部影片中，这里的洗澡已不再是生活中的清洗身体，已经变成了一种生活方式。导演展示了普通百姓的生活状态，将人们生活中的困难与无奈刻画得淋漓尽致，拉近了与观众的距离，使观众感觉亲近。“它尖锐的将传统人伦与现代经济对立起来并且它在鲜明的美化传统的同时还明确表达了现代文化对传统文化的认同和继承。”[2]在《洗澡》这部电影中，洗澡对我们每个人来说，是日常生活中再普通不过的事，“洗澡”肯定离不开“水”，而水就象征了东方的仁慈、宽厚、和睦，“水”在影片中变成了万能的拯救，它是父亲向叛逆的儿子表达父爱的渠道；高亢的西式美声《我的太阳》只有在“水”的滋润下才能完成；“水”提供了一个其乐融融的集体空间，老少皆宜；“水”能够治愈男人的创伤和家庭的裂痕；“水”甚至成为了信仰，不但能够洗净身子，还能够治百病，洗干净灵魂。而对“水”的赞美就是对父亲所代表的“澡堂文化”所赋予的东方传统的赞美，对“水”的歌颂浸淫了对传统文化精髓的皈依，“水”作为一种意象被反复地歌颂和赞美，就是为了证明象征传统文化的“水”的重要性。

3、女性形象——“空洞的能指”

纵观中国电影史，男性导演一直占据着主流文化的位置。“根据劳拉•穆尔维的观点‘在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定性作用的男人的目光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。’处于主流文化精英地位的男性电影制作者，利用影视特殊的叙事手段——摄像机，将女性作为被看的对象牢牢置于镜头的‘凝视’下，通过对男性心目中理想的女性形象的塑造，使她们沦为男性表达自身和寄寓情感的载体。”[3]

张扬的电影中虽然有母亲、女儿、妻子和恋人，但是并没有真正意义上的“女性”， 女性的形象和意义大都是相对于男性主体而设定的，女性在影片中只是叙事和表意的桥梁，只是作为男性行动的客体与男性欲望的客体。张杨在影片创作中表现出的女性观念和传统文化对于女性的态度如出一辙，从侧面反映了他对传统文化的认同。《洗澡》中母亲的形象只在一段突兀的画面中以少女的面目出现，目的仅仅是为了证明象征传统文化的“水”的重要性。影片中大明妻子的角色也是只闻其声，不见其人，简化成了电话另一头女人的声音。《洗澡》中唯一真正出现的女性是邻居张金浩的妻子，她也是唯一一个进入到“澡堂”中泡澡的女性角色，但只是作为治疗男人阳萎的药饵。在这里女性形象的被弱化和客体化，只是为了烘托父亲和蔼可亲的形象。

《向日葵》中虽然女性形象最多，但是从男性视角出发讲述故事，表现了男性的生存空间。比如母亲这个人物形象，只是起到一个协调父子关系的作用，没有太多的性格特征，她只有一个强烈的愿望就是搬出四合院，住到高楼里去。而母亲所追求的楼房，也正是站在传统文化的对立面，因此，从侧面可以看出导演对传统文化的认同 。可见这些女性角色都是陪衬和被动的，她们不折不扣地成为了劳拉•穆尔维所谓的“空洞的能指”。

三、张扬之于当下中国电影

导演张杨，关注现实，关注人性，这是永恒的主题。“积极的文化姿态和对中国电影传统的承续，使得张扬电影对当下的中国电影具有借鉴性意义。这一借鉴首先是从第六代电影的缺陷见出的。因为，谈论电影的得失，不能离开时代和社会的背景。”[4]张扬是第六代电影导演中的“另类”，具有借鉴性意义。他的电影从来没有离开大众，也从不陷入个性化的艺术风格，皈依主流、回归传统，努力适应市场。20世纪90年代初期，第六代导演因为某些艺术和观念的前卫性，虽然使人们对电影的感受耳目一新，但也因为得不到主流的认可而长期处于地下状态。而张扬从一开始就以其在艺术和商业之间高超的平衡能力而获得了市场和观众的双向认同。

张扬电影在文化层面上，具有文化的责任感和道德意识，不脱离现实生活，迎合本土观众情感诉说，传承民族的优秀文化、正确引导民众，与所谓热潮的“大片”相比，如第五代导演张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》和陈凯歌的《无极》，他们的影片只注重“宏大的叙事”和“寓言化的模式”，而忽略了影片最重要的故事。《英雄》在华丽的场面背后表述着一个几乎无法完整描绘的宏大主题，过多的注重特技，而故事主线只是‘蜻蜓点水’，结构不完整，艺术表现过分雕琢，从而损害了影片的张力，留给观众的仅仅是一场视觉的盛宴。《十面埋伏》近乎廉价的故事和《无极》的缺乏文化语境和逻辑基础的剧情，远离中国大众欣赏趣味。这些“大片” 在外表华丽的声光电影中看到的只是故事的苍白无力，巨大的投资以及商业利益的追逐使导演们丧失了应有的文化姿态、文化体验和对他者的文化关怀，从而远离了社会的现实。我们已经很难发现这些大导演的现实精神和历史责任感。当文化和商业利益发生冲突的时候，他们集体背离了民族电影应有的文化姿态，背离了文化美学的精神。

而张扬早期的这几部电影尤其显得可贵，它对现实的拥抱，“植根于中国风格和中国传统文化，反映了中国人的伦理亲情、日常情感和生活矛盾，满足了大众的情感和心理需求，因此，为观众所喜爱和接受，同时也成为中国电影的出路。”[5]张扬导演还在不断地成长与变化，对于他的未来，我相信我们电影的希望就寄托在像他这样的导演身上。

[1]张扬语见冯铮《导演张扬专访:没有刻意的张扬》转见于《金羊网—新快报》2004—05—09。

[2]尹鸿.世纪转折时期的中国影视文化[M].北京:北京出版社，1998：44.

[3][英]劳拉•穆尔维.视觉快感与叙事电影[A].周传基译.李恒基、杨远婴主编.外国电影理论文选[C].上海文艺出版社,1995.

[4][5]史可扬.“另类”和“传统”—张扬电影的美学分析[J].杭州师范学院学报(社会科学版) ，2007，（4）：3、4.