美国动画电影叙事方式探析

克莉斯汀•汤普森在《新好莱坞的叙事》中断言：“一种具有连贯性的历史滋养了好莱坞80年”，“好莱坞最重要最典型的叙事策略在很多方面和大制片厂时代的叙事策略一样,理想的美国电影仍然围绕一个经过精心组织、严密驱动的、观众很容易理解的事件链条展开”。[1]纵观美国动画发展史，我们可以发现尽管美国动画以优美的音乐、精湛的技术、荒诞搞笑的噱头、鲜明的人物个性特征等发展成为一种成熟的电影娱乐类型，但是美国动画电影的叙事方式却十分的严整划一，即戏剧化结构、客观视角和时空的顺序来叙述，特别是迪斯尼动画影片，很少采用主观叙事结构、时空交错结构和多角度叙事等方式，在迪斯尼的动画电影中，我们很少看到像日本动画影片所采用的闪回、跳切、插叙、倒叙等叙事方式，因此迪斯尼动画电影在叙事的灵活性上显得过于保守和按部就班，而梦工场在叙事手法上则大胆创新，运用更加丰富的叙事方式来增强影片的可看性和观赏性，加之后现代式的调侃语言，使影片的观众定位进一步扩大，吸引了众多的成人观众，达到商业与艺术的完美统一。

一、戏剧化结构

电影是一门综合艺术，它综合了音乐、绘画、建筑、舞蹈、戏剧等艺术形式，电影叙事在很大程度上借鉴了戏剧，即讲究剧情的起承转合和人为的精心运作，重视突转和冲突等戏剧技巧的运用。所谓戏剧化电影是指“以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧化情境等。”[2]而好莱坞电影堪称戏剧化电影的典范，大多数的美国动画电影（尤其是迪斯尼动画电影）都按照戏剧冲突律来叙述故事，故事按照开端、发展、高潮及结局来展开叙述，影片中大量运用悬念、误会、巧合和偶然性来造成紧张激烈的戏剧性动作和情境，影片具有情节剧的特点，强调以情感人，宣扬善必胜恶的道德训诫，影片往往具有唯美主义的审美倾向。

1.二元对立的矛盾冲突

从第一部动画长片《白雪公主和七个小矮人》开始，美国动画电影就一直采用冲突贯穿的戏剧性结构，影片中的矛盾冲突往往是经过提纯的、尖锐的二元冲突，如敌与我、善与恶、对与错等等。“在故事的进展中，冲突双方的斗争越来越激烈，矛盾的张力不断积累扩大，到高潮时刻，双方斗争达到白热化的程度，最后实现一方消灭另一方的结果，二元对立归于一元独存。在这样的过程中，冲突往往是以递进方式一环连一环构成的情节链。”[3]在《白雪公主和七个小矮人》中，影片中白雪公主的善良美丽与皇后的心狠手辣形成鲜明的对比，两人分别代表善与恶，而且两人的矛盾不可调和，矛盾双方的斗争达到高潮时，恶毒的皇后失足跌下悬崖而摔死，二元对立归于一元独存，善有善报，恶有恶报的道德伦理满足了观众的期待心理，使观众的心理在观影过程中由不平衡达到平衡。《狮子王》中的叙事结构及二元对立与《白雪公主和七个小矮人》有异曲同工之妙，影片以刀疤妒忌辛巴继承王位作为开端，而刀疤造成动物狂奔害死穆法沙，并把罪名嫁祸给辛巴作为故事的发展，影片的高潮是辛巴长大成人，意识到自己与生俱来的责任，与刀疤决一死战拯救荣耀国，最后的结局是刀疤自作孽不可活，成为同伙土狼的美味大餐。为了增加影片的可看性，影片加入了许多情节来丰富剧情，比如可爱逗趣的蓬蓬和丁满的友情，温柔善良的娜娜的爱情，以及狒狒的父亲式的关爱，还有来自辛巴内心的成长，这些情节的加入使影片更加曲折生动和浪漫感人，但是我们仍然能梳理出影片的整体框架，即贯穿影片始终的矛盾冲突――来自辛巴和刀疤的二元对立。采用二元对立矛盾冲突的美国动画电影不胜枚举，如《阿拉丁》中阿拉丁与巫师贾法的对立，《小美人鱼》中爱丽儿与乌苏拉的对立，《虫虫总动员》中蚂蚁与蝗虫的对立，《怪物史莱克1》中史莱克与法尔奎德的对立等等，美国动画电影通过对二元对立矛盾冲突的完美解决，既彰显了美国人崇尚的个人英雄主义，又宣扬了惩恶劝善的道德训诫，满足了观众的观影期待，深受观众的喜爱。

2.小冲突与小噱头

随着时代的变迁，美国动画影片在戏剧和矛盾冲突上设置得更加复杂，更加多样化，尽管单线性的叙述仍然没有改变，但是影片中大高潮下都穿插上许多小波折，秉承了好莱坞“三分钟一小高潮，十分钟一大高潮”的剧作理念，营造了一种紧张的氛围，提升了观众的情绪，吊足了观众的胃口。如在《海底总动员》中，总体冲突是马林寻找尼莫，而影片的每个段落都设置一个小的冲突，比如鲨鱼聚会、大战海蜇群、被鲸鱼所吞、堵鱼缸失败等等，这些小冲突既在观众意料之外，又在情理之中，使影片跌宕起伏、妙趣横生。

在动画影片中，全部以冲突和危机来贯穿是不符合观众的观影心理的，冲突引起的危机如果得不到及时的缓解，观众会产生厌倦的情绪，会造成观众的心理负担，因此美国动画电影总是在高潮到来时用轻松搞笑的噱头来调节气氛。比如在《花木兰》雪崩的那场戏中，士兵射出绳索却没有抓住，而木兰随意射出绳索却被抓住的搞笑情节，是美国动画电影惯用的悬念插入手法，在紧张的节奏下进一步制造高潮，或将幽默的因素加入到危机当中。《玩具总动员1》中也采用噱头来调节紧张的情绪和节奏，如巴斯光年的到来的那场戏，他的到来对胡迪造成了威胁，双方的矛盾冲突开始升级，当玩具们纷纷回到自己的位置时，那个可爱的抱抱龙一边跳一边看着门，却突然撞倒，这时蛋头先生不停地喊道“我的耳朵在哪里”，伴随着音效，让观众在紧张之余淡然一笑。

3.大团圆结局

“有情人终成眷属”、“正义战胜邪恶”，好莱坞作为大众文化的传播机器，将这些积极乐观的精神灌注到动画电影中，不但完成了大众的教化使命，同时也满足了大众的情感需求。好莱坞的传统美学观追求一种纯净而脱离现实的叙事方式，崇尚完美的结局与美好的情感，这对动画电影的制作也影响深远，我们很少看到美国动画电影是以悲剧收场的。如迪斯尼公司于1989年推出的《小美人鱼》，取材于安徒生童话《海的女儿》，原著中小美人鱼最终化为海中的泡沫消失在海水中，其凄美的悲剧结局令无数观众为之哀叹惋惜，迪斯尼为了迎合大众心理，将结局变悲剧为喜剧，小美人鱼与王子幸福地生活在了一起，满足了观众对爱情故事圆满结局的期待，同样这更能满足天真纯洁的儿童的心理愿望。美国动画电影承袭了好莱坞的制作风格，主人公虽历经磨难，但最终都有一个圆满的结局，这与日本动画电影形成鲜明的对比，“日本是一个尚武的民族，他们欣赏战争的残酷，体味死亡的快感，这与日本传统武士道精神里没有善恶标准，没有怜悯，只有杀戮和尽忠的思想是相当契合的。”[4]美国是一个崇尚享乐主义的国家，狂欢、享乐成为美国人的精神追求，这些理念都理所当然地渗透在影片中，我们看到的大多数动画影片都是以喜剧收场，如《白雪公主与七个小矮人》、《灰姑娘》、《睡美人》、《人猿泰山》、《海底总动员》、《加菲猫》等等，可以毫不夸张地说，几乎所有的美国动画影片都是以圆满来结局。虽然《怪物史莱克1》中怪物与丑女的结合颠覆了王子与公主的神话，但是在观众的心中结局仍是圆满的，因为在神圣的真爱面前，丑陋的外表已经不重要了。

二、蒙太奇剪辑

蒙太奇的分类方法众多，普多夫金把蒙太奇分为两类，一类是结构性蒙太奇，另一类是作为感染手段的蒙太奇或对列的蒙太奇，也有人把蒙太奇分为叙述性蒙太奇和表现式蒙太奇两大类型。在美国动画电影中主要运用叙述性蒙太奇和节奏蒙太奇这两种形式。

1.叙述性蒙太奇

叙述性蒙太奇是指把一系列镜头按一定的时间顺序和逻辑顺序有机的组织起来，其主要作用是讲述故事，展开和发展情节，又分为连续性蒙太奇，平行式蒙太奇、交叉式蒙太奇、复现式蒙太奇、对话式蒙太奇等等。在美国动画影片中，连续性蒙太奇和平行式蒙太奇的运用比较广泛。所谓连续性蒙太奇是指沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事，这种叙事方式朴实平顺、自然流畅，但是由于缺乏时空与场面的变换，无法向观众直接展示同时发生的情节，因此，在一部影片中多与平行蒙太奇和交叉蒙太奇交混使用。出于对观众的考虑，美国动画影片中常用这种蒙太奇方式，如影片《小鹿斑比》、《小飞象》、《狮子王》、《玩具总动员1》、《小蚁尖兵》、《怪物史莱克1》等都是采用线性结构，只不过美国动画电影的聪明之处在于基于这个线性结构设置一个个矛盾冲突来吸引观众。

为了增加影片的感染力，在美国动画电影中也常用平行蒙太奇。1915年，在《一个国家的诞生》中，格里菲斯首次使用了平行蒙太奇，所谓平行蒙太奇是指把题材上不相联系的情节联系在一起以平行发展，使其对比的功效更为强烈的一种叙事技巧。影片《海底总动员》就是采用双线平行交叉的叙述方式，一条线索是父亲马林和多丽克服重重困难顺着暖流到悉尼去寻找尼莫，他们在途中遇到鲨鱼一起参加派对、结识海龟、被鲸鱼所吞、被鸟吃卡在喉咙，最终找到失散的儿子；影片的另一条线索是儿子尼莫在鱼缸中的勇敢作为的奋斗过程，尼莫入伙鱼缸、知道了其他鱼类的逃跑计划、第一次逃跑计划失败、听到父亲的消息倍加振奋只身去堵鱼缸、鱼缸中的鱼类齐心协力终于逃脱鱼缸。这两条线索平行交织、交替发展，在分叙中，两条线索通过鹈鹕来实现交汇互动，避免观众对历险的遥遥无期产生疲倦和厌烦。在《小鸡快跑》中，为了将戏剧冲突逐步提升，影片采用了多线索平行交织的方式，使故事的叙述张驰有度、节奏感强烈。影片的主线是母鸡金婕带领鸡场的小鸡们逃跑的艰难历程，其中一条副线是公鸡洛奇逃离马戏团去寻找自由的生活，另一条副线是鸡场的主人如何探索经营之路，影片将这三条线索进行有机地整合，相互交织，从而将戏剧矛盾推向高潮，使影片悬念十足、惊险刺激。

2.节奏蒙太奇

“慕西纳克认为，电影艺术是画面的连接顺序所构成的节奏，一部影片主要是依靠节奏和韵律来引发观众的自由联想的。他认为只有这类电影才是‘电影中最高级的形式’，也即‘电影诗’。当时的先锋电影人士，都将他的‘剪辑一部影片，就是赋予一部影片以节奏’一语奉为至理名言。”[5]动画中的节奏蒙太奇是指“蒙太奇理论在动画片制作过程中的一种表现方式。剪辑使影片在叙述故事时具有风格、速度和节奏。通过动画片中不同景别、不同镜头运动方式的有序组合构成不同蒙太奇节奏，这就是动画节奏蒙太奇。他是一项涉及尺度和造型的分配工作。也是集中体现蒙太奇组织和创造功能的一种表现技巧。”[6]心理学表明，观众会厌倦低于自己心理节奏需求的影片，一部影片如果缺乏节奏感，那么就会降低观众的心理期待值，脱离观众的需求，美国动画影片深谙观众心理，尤其是低龄观众的心理，在节奏上做到了动静相宜、张驰有致，使观众沉浸在节奏感极强的氛围中，享受到抑扬顿挫的节奏美感。

在动画电影中，决定影片节奏的影视元素有多种，如镜头的景别大小、角度、运动、色彩、剧本、光线、声音等等。通过人物台词的音量、语速和语调来控制影片的节奏，相比较其他国家的动画影片，美国动画电影中人物的语速比较快，而且语调丰富多变，尤其是影片中的逗趣的配角，喋喋不休、语速很快，增加了影片的节奏感。美国动画影片中的音乐尤其出色，时而是舒缓的抒情音乐，时而是劲爆的现代流行音乐，当故事情节发展到高潮时，往往采用快速的音乐节奏和紧张的音乐情绪来推动画面，使影片更加扣人心弦并且推动着故事达到高潮。如在《快乐的大脚》的片尾，企鹅集体跳踢踏舞，整齐划一、铿锵有力的节奏把影片推向了高潮。另外，通过不同的景别、拍摄角度和镜头的运动也会产生蒙太奇节奏。动画电影本来就是假定性很强的一门艺术，同时加之新型电脑技术的应用，美国动画电影在叙述上更加流畅自如，许多在常规电影中不能实现的技巧，在动画中都可以实现。

三、叙事视角

当代电影叙事学十分关注叙事角度问题，也就是关注“谁在叙述”与“谁在看”的问题。弗朗索瓦•若斯特指出：“影片里同样有一个组织者，虽然他不被称为说话者，这个掌握一切的组织者是暗含的，他特别负责引导人物说话。我将这些真正说话的人物称为言明的叙事者。影片组织者是通过某个视角被体现出来的，或者是高高在上的摄影师的视角，或者是言明的叙述者的视角，或者又是什么别的人的视角；这就是视角问题，包括所知角度、视觉角度、听觉角度。”“所知角度”主要是处理观众对故事的所见所闻与影片中人物对故事所知之间的关系的一种视角，我们在此不多做论述。所谓“视觉角度”，若斯特认为:“因为每个镜头都表明摄影机的一个位置，所以我们可以认为镜头本身就是一个视点。而二者必居其一：摄影机或使人联想到某个人物的眼睛，或像是置于所有人物之外。”[7]当摄影机与影片中某个人物的视觉产生认同时，我们称为内视觉角度，这是一种主观视角；如果仅仅是摄影机的客观视角，我们称为零视觉角度（又称全知视角）。

全知视角即影片叙事本文中没有明确的叙述人声音，叙述者不是影片中的人物，不参与事件进程。这种叙事视角视野广阔、视角转换灵活，并且不受主客观条件的限制。正如里蒙•凯南所述：“‘全知’叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动；了解过去、现在和将来；可以亲临本应是人物独自停留的地方还能同时了解发生在不同地的几件事情。”[8]在电影叙事中，全知视角是通过活动影像、摄像机的眼睛、字幕指示以及声音解说的方式来展开，通过这些叙事手段使影片可以完全不露痕迹而由影像自行来展示故事。相对于其他的视角而言，全知视角是最契合于视听语言的一种叙事方式，也是最适合动画电影的一种叙事方式，因此在美国动画电影中这种叙事视角屡见不鲜。如在影片《虫虫危机》中，为了打败凶猛的蚱蜢，飞力去寻找比蚱蜢更大的虫子，在繁华的都市，他遇到了一群战胜流氓无赖的昆虫，飞力把他们视为英雄，对他们十分崇拜，其实他们是一群刚刚失业的马戏团演员，并没有什么特殊本领。影片自始至终都采用全知视角将这一事实呈现给观众，而片中的人物却在最后才发现这一真相，摄像机的眼睛成为叙事的主角。

注释

[1]蓝爱国：《好莱坞制造－娱乐艺术的力量》，宁夏人民出版社,2007,第159页。

[2]彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社，2002，第35页。

[3]陈富：《文化冲突中的电影叙事策略》，重庆大学，2007，第29页。

[4]杨晓林:《世界影院动画精品解读》，上海大学出版社,2007，第165页。

[5]吴小丽，林少雄：《影视理论文献导读（电影分册）》，上海大学出版社，2005，第55页。

[6]潘俊：《动画节奏蒙太奇的研究和探索》，武汉理工大学，2002，第8页。

[7][法]弗朗索瓦•若斯特：《叙述学：对陈述过程的看法》，中国广播电视出版社,1992，第429页。

[8]里蒙•凯南：《叙事虚构作品》，三联书店出版社,1989，第89页。