符号与主体的角逐：评电影“Catch Me If You Can”

向一优

一、建立符号矩阵

2002年上映的由史蒂文·斯皮尔伯格导演的影片“Catch Me If You Can”(中译《逍遥法外》)影片讲述的是在20世纪60年代的美国，一名未满十八岁的男孩弗兰克伪造支票骗取巨额现金，假冒飞行员免费乘飞机遨游于多个大洲，成功假扮儿科医生并与所在医院护士布雷达相爱，凭借布雷达的律师父亲的帮助通过律师从业资格考试成为助理律师，最终弗兰克被FBI调查员乔·夏弗抓捕，由最年轻的头号诈骗犯变为帮助联邦调查局破获支票造假案的权威人士。

本文试图通过格雷马斯的符号矩阵分析片中人物及相关情节，继而运用热奈特叙事话语理论，透过叙事手段的有意而为看影片背后的权力争夺，从而对影片进行文化解读。［1］

因弗兰克得以行骗的重要手段是伪造各种票据，而票据本身作为兑换凭证其实是一种符号，而行骗的主体设置为一个未成年男孩其实是在用孩童的主体性来冲击现有符号构成的秩序，由此，我们得到秩序和主体性二元，并进而建立如下矩阵:

二、通过符号矩阵解读片中人物

(一)弗兰克之父

故事开头，1963年弗兰克的父亲在高级商业俱乐部演讲，讲到两个老鼠掉进一桶奶油里，一只放弃，被淹死了，而另一只拼命搅动，最终奶油被搅拌成黄油，第二只老鼠爬出来了，弗兰克之父自称是第二只老鼠。这其实是在肯定和宣扬只要努力拼搏就能在这个国家秩序中获得成功。然而，仅过一年，这个国家秩序像游戏一样轻易将弗兰克的父亲抛弃，他破产了，支票就像一副扑克牌，劳动与价值的一一对等关系被剥离开来，资本在这种符号之下游戏。由此，弗兰克之父便成为这种游戏的牺牲品，他所践行的自强不息的主体人格被这个符号秩序轻易戏耍、抛弃了。

(二)弗兰克

窘迫之下，弗兰克之父企图从银行骗取贷款，为此，他和弗兰克来到银行，在银行门口他问弗兰克，为什么杨基队会赢?弗兰克答道，因为他们有米基·曼托(该队实力球员)，其父说不对，因为他们的对手紧紧盯着杨基队队服上的条纹所以被杨基队击败。其父虽贷款不成，但这个思想却成为弗兰克之后历次成功诈骗、逃脱的重要法宝。父母离异后，弗兰克难以忍受家庭破裂而离家出走，作为一个未成年男孩他要去替父亲讨回他们失去的一切，其实这只是导演向秩序重夺主体人格而设置的一个行动元，而此行动元设置为破产者的儿子，或许象征着一种希望，企图用自由自在的孩子的天真来拯救、冲击庞大而僵硬秩序对人的压迫。而恰恰，弗兰克屡次行骗成功，假能屡次混淆真，这不能不让我们怀疑真的真实性，而这个“真”即国家秩序的所谓的真，它的真却又一次次被构成它本身的符号所消解，弗兰克假扮老师是利用身穿名牌中学制服，用空头支票诈取现金是身穿飞行员的制服，第一次从FBI乔·夏弗手下逃脱是用钱包里无形的证件假扮美国情报局情报员，从迈阿密机场逃离美国是用空姐组成的美色符号阵容迷惑监控人员。

(三)乔·夏弗

作为这个符号秩序的忠实维护者，他对弗兰克紧追不舍，然而他本身却不是国家秩序的象征，他也只是这个秩序漏洞的修补匠，他不停地追逐案犯，自己却也在这追逐中丧失着主体性，他每个圣诞都在办公室度过，他破碎的家庭即是明证。然而同时他也在追逐中与弗兰克惺惺相惜，追逐——这个运动的本身隐隐绽放着主体性光芒，他将弗兰克从法国引渡回国，使其免于在法国被枪毙的危险，这当然有美国在世界各地保护他的人民的意识形态宣传，但乔·夏弗同时也扮演了一个父亲的角色，弗兰克举手投降向他退去时，既是弗兰克的主体屈服，同时又掺杂着子向父、朋友向朋友回归的情感皈依。从而在这个国家秩序统摄下符号对主体性剥离的现状中，他与弗兰克以彼此的追逐获得一星半点的人性慰藉，这也是我认为中文译为《猫鼠游戏》的可取之处，即肯定了不管是“猫”还是“鼠”的“智”的因素，并在此游戏的过程中消解秩序对人的主体性压迫。

(四)布雷达之父

布雷达之父作为一个成功的律师基本可以代表这种国家意识形态，律师本身就是法律的维护者，给这样的维护者配置一个恩爱的妻子，可爱的女儿，组成一个美满的家庭，这似乎是美国国家秩序的理想型态。然而这个秩序本身又存在理想性，比如，一旦破产他将沦为弗兰克之父的境地——妻离子散;同时，他的这种美满幸福也是建立在子女的痛苦之上的，是以父辈秩序对子辈主体的压抑为代价的，布雷达在年纪不大的时候与和其父亲一起打高尔夫球的男人怀孕然后被父母逐出家门。在此秩序下，导演努力维持一种家庭温馨气氛，这样的气氛来源于弗兰克对布雷达的爱，他不在乎布雷达不是处女，却对她的悲惨遭遇持同情态度，并凭借自己的聪明才智两周内学习通过了律师从业资格考试成为助理律师，从而可能和布雷达结合。此处，似乎存在这种秩序与主体性调和的可能，比如在布雷达之父识破弗兰克身份的时候，弗兰克坦诚自己不是飞行员、不是医生、不是法学院高材生，只是一个爱他女儿的孩子，这倒反而获得布雷达之父的青睐，他对弗兰克说道“没有我们爱的女人，我们男人什么也不是”，这时他看重弗兰克为爱而奋斗的朝气，仿佛看到曾经的自己从一无所有开始拼搏而获得现在的幸福。然而，这种爱又是要打折扣的，布雷达和弗兰克并没在影片中表现出多少情意，有的多是弗兰克对布雷达的遭遇而生的同病相怜，以及布雷达对弗兰克的感激之情，他们更多的是作为一对孩子在对秩序的反叛中结为了战友，而不是从心灵上自然而然生发出爱意，虽不排除这种成分，但这种成分却在与符号组成的秩序的抗争中被稀释了。

(五)谢丽尔

作为一个十七岁就登上著名杂志的模特，她一开始就被符号化了，符号意味着交换，交换因为权力介入从而将主体与价值分离，从而使主体沦为交换品，而符号成为异化力量，在她与弗兰克的一夜情里，弗兰克付费的手段是空头支票，谢丽尔反倒给他找零四百美金，在此过程中，符号像刀片一样将谢丽尔作为一个完整女人的主体性刮除了，她对身体的出让甚至连符号都没获得，却反被作为符号消费了。同时，再看影片中众多女性无不被符号化，从而主体性沦落，空姐(因制服成为空姐)作为弗兰克从飞机场蒙混过关的掩盖，她们只是作为男性符号消费的客体而存在，甚至弗兰克的母亲在弗兰克父亲破产之后改嫁其实也只是沦为男人符号争夺的锦标，那一丝残存的夫妻之情、母子之情显得稀薄。

由此，秩序由符号构成，而衣服上的条纹在支票和美色成为符号的过程中起着重要的催化作用，其实这就是话语权力，人因为衣服的条纹而被剥离了主体性，要么弗兰克的父亲成为国家机器运转中秩序的牺牲品;要么谢丽尔的美色(其实这时的美色也成为了一种衣服条纹了，这与中国形容女人为衣裳暗合)作为商品被消费从而女人的主体性丧失;要么如弗兰克和乔·夏弗对符号进行挣脱、追逐，而主体性在此追逐中也只是依稀闪现而已，人终究被符号游戏着，终究被符号构成的秩序压抑着。

三、叙事话语层面的文化解读

从叙事话语理论的叙事层面来看，叙事的开头被放在一个名为“真真假假”的电视节目来展开，中间的叙事时间基本按照弗兰克被引渡回国来进行，弗兰克行骗的精彩片段被剪裁倒叙、插叙其中，影片结尾却并没回到开头的电视节目而是以类似历史评述的字幕结束:“弗兰克成为世界著名的票据防伪专家。”这样的叙述顺序潜藏的其实就是国家意识形态的强力控制，由此将弗兰克作为一个迷途知返的人物来塑造了，其反叛性、主体性被收编了，而中间的各种追逐游戏又恰好迎合观众兴趣，体现的是一种大众消费文化的印迹，而以电视节目展开叙事却以历史评述字幕结尾又隐隐透露出精英知识分子的思考。如果我们结合具体历史语境来分析，这种思考便能更加明晰了，影片上映于2002年，而讲述的故事发生在上个世纪60年代的美国，当时正是美国经济虚假繁荣的黄金时期，那一套符号秩序正发挥着强大效应，但同时又已经显露出秩序结构本身的弊端，由此可见影片叙事的真实性(文本的历史性)，而在21世纪导演此片显然有对历史作出回顾的意味，20世纪60年代又恰好是学界结构主义走向解构主义的时期，站在当今多元文化的历史语境来看待此片，正是对符号与主体相互背离又不可欠缺的文化悖论的思考，或许主体间性和生态理论是其理论指向，当然这不在此电影表现范围之内，只是这部电影参照历史文化语境显出的意义。

［1］赵炎秋.文学批评实践教程(修订版)［M］长沙:中南大学出版社，2007:104，105，106.