媒介融合背景下电视纪录片的碎片化叙事倾向

孙洪宇

纪录片《舌尖上的中国》海报

电视是继电影之后又一影像艺术表现形式，被称为“第九艺术”，在叙事文本的语体上沿袭了纪录电影的诸多法则，但又有所差异。无论从传播平台的改变，还是叙事策略重心的迁移，或是新时期纪录片的碎片化叙事倾向的角度关照，电视纪录片都经历了自身的发展历程。

一、新媒体语境下的播出平台

1905 年北京丰泰照相馆任庆泰拍摄中国第一部纪录电影《定军山》并成功放映，揭开了我国银幕播出纪录电影的篇章，在特定的历史时期，银幕伴随中国人民走过了艰难的岁月。1958年，北京电视台(中央电视台前身)成立，至20 世纪70 年代中期，纪录电影在电视屏幕上保持持续播出状态。从传播学角度讲，传播平台的改变会对传播内容的语体、语态造成质的改变。但是由于这一时期电视播出纪录片的内容均来自纪录电影，因此，纪录片并未因播出平台的变更而其本体语言产生影响，直至80 年代初期，电视纪录片才以“电视”纪录片的身份进入到电视大家庭中，有了别于纪录电影的语言体系，以符合电视传播特征的语言和叙事方式讲述生活。

进入21 世纪，电视受众的视觉重心发生了两次转移:一次在2000 年－2010 年间，受众群体将观看电视的方式由电视机转向计算机网络，受众习惯于计算机的便捷性和互动性。一次是2010 年至今，电视受众的收视习惯转向了移动互联媒体，开始通过平板电脑、手机等移动媒体欣赏纪录片。在新媒体语境下，电视纪录片出现在视频网站、门户网站及微信、微博上，开始进入与新媒体相融合的阶段。

二、纪录片叙事策略的嬗变

实践证明，每次技术手段的变革，都将牵动艺术语言本体的变革。改革开放以后，纪录片也逐步回归到本体语言的创作轨道，叙事方式伴随媒介语境的变革而改变，笔者以时间为轴归纳两个阶段。

第一阶段:2000 年前，技术手段的变革时期，电视纪录片经历了拍摄技术手段对文本创作产生影响甚至变革的时期，1982 年，《雕塑家刘焕章》问世，在技术条件的限制下，当时无法完成同期声的拾取，影片主要采用画面加解说的方式完成。画面和声音仅在表现生活，而非对于生活的复现，政治思维的惯性之下，影片仍具备一定的宣讲色彩。到20 世纪90 年代初期，ENG 手段开始在纪录片领域广泛应用，使纪录片能够保证同期声与画面的一体性，还原了生活的本真面貌。同时，叙事结构在这一时期逐渐得到呈视，纪录片《沙与海》中已经出现双线叙事结构。20 世纪90 年代中后期，《望长城》、《龙脊》、《三节草》的出现标志纪录片已经将影像叙事运用到相对成熟的阶段。中国传媒大学孙振虎教授认为该时期的独立影像叙事开始排斥解说词，影像成为能够独立完成叙事和意义表达的讯道。［1］

第二阶段:2000 年后，传播媒介的变革时期。进入21 世纪媒介环境发生深刻变革。来自2014年第33 次中国互联网络发展状况统计报告数据统计:截至2012 年6 月底，我国网民数量达到6．18亿人，互联网普及率已经达到46．8%，移动手机用户总数达到12．16 亿户，3G 用户总数达到3．79 亿户，微信、微博成为网民获取新闻信息的重要渠道。网络媒体和移动互联的用户以年轻人群为主，在繁忙的现代生活中，他们承担相对较大的生活压力和工作压力，进而渴望通过媒介获得身心的放逐，因此网络媒体和移动媒体的用户具有极强的追求娱乐的倾向。由此，纪录片继电视时代后，将再一次改变自身语言结构，以适应新的传播媒介。告别冗长的纪实美学，迎接形式美学和视觉娱乐成为当下纪录片的书写趋势。

三、长镜头理论与碎片化叙事

安德烈·巴赞在影像本体论中提出与爱森斯坦蒙太奇理论对立的长镜头理论，长镜头理论主张展现完整现实景象的电影风格和表现手法，主张观众的直觉过程应由观众自己掌控，避免以频繁的镜头剪辑引导观众的视听过程，保持事物的常态及人物动作的完整，以确保事件的时间进程受到影像层面的尊重，增强电影的真实感。［2］长镜头理论认为以剪辑突出影视节奏的蒙太奇理论已经过时，长镜头才是现代电影发展的趋势，这对纪录电影及电视纪录片创作产生了深远的影响。20 世纪90 年代，中国电视纪录片开始纪实美学的本体回归，创作者不再高调的宣扬人文和理想，而是将镜头对准生活、纪录生活。笔者从电视纪录片《望长城》第一集以及《舌尖上的中国》第四集中分别截取三分钟内容作为分析样本，得到表1“《望长城》与《舌尖上的中国》镜头分析数据表”:

表1

从上表对比分析中，可得出20 世纪90 年代纪录片与2010 年后纪录片在影像语言构成上的差异性:从总体镜头数量上看，《望长城》有16 个，而《舌尖上的中国》达81 个，是《望长城》的5 倍多;从平均镜头长度上看，《望长城》的平均镜头长度是11．25 秒，《舌尖上的中国》的平均镜头长度是3．39 秒，《望长城》的平均镜头长度值比《舌尖上的中国》大得多，约为3 倍;从最长镜头与最短镜头上看，《望长城》的最长镜头是103．30 秒，最短镜头为6． 19 秒。《舌尖上的中国》的最长镜头是2.43 秒，是《望长城》的1/43，最短镜头仅为0．21秒，是《望长城》的1/30;从小于3 秒的镜头占比情况看，《望长城》小于3 秒的镜头占比为12．5%，而《舌尖上的中国》为82．7%，《舌尖上的中国》小于3 秒的镜头占据了整体内容的大半壁江山。

可以看出，上世纪90 年代的纪录片，擅长以长镜头的手法展现和描写生活，这既取决于纪录片的历史发展，又取决于以电视作为主要传播手段的平台构建。而2010 年以后，纪录片进入相对成熟的市场化阶段，传播渠道呈现多元化趋势，受众审美趣味发生改变，间接要求本文内容做出相应调整。可以看出，媒介融合背景下纪录片的碎片化叙事倾向主要体现在以下两点:首先，文本语言从长镜头纪实向以蒙太奇为主要手法的节奏营造转变，用不同角度、不同景别的镜头组接替代单一的长镜头叙事。其次，镜头的景别范畴由大中景别向中小景别延伸，即是使用小屏幕移动互联设备用户的客观需求。

［1］何苏六．中国电视纪录片史论［M］． 北京:中国传媒大学出版社，2005．

［2］常江．“大跃进”与电视:浅析中国电视诞生的政治语境［J］．现代传播，2014(5)．