小妞电影女性人物形象呈现模式分析

周圣崴

小妞电影是以年轻女性为主角，以轻松幽默的风格反映现代女性所关注的生活和情感问题，关注现代女性自我成长经历的浪漫爱情喜剧。在小妞电影中，一些反复出现的女性形象表现出相似的模式化特征，主要可归为“灰姑娘”、“潘多拉”与“花木兰”这三种模式。

一、“灰姑娘”——在成长中收获爱情

小妞电影中的灰姑娘角色相较于传统灰姑娘故事中的人物原型而言，具备以下几点相似与变异之处:

(一)传统灰姑娘突出表现了女性善良单纯的品德，小妞电影中的女主角继承了这一特点，并在此基础上融入了现代女性自我表达的诉求。传统灰姑娘获得自信的方式是外在的，是通过穿上仙女施舍给她的漂亮衣服与水晶鞋和王子共舞而体现出来的;而小妞电影中的灰姑娘形象获得自信的方式则是内在的，是通过发现自我后内心变得强大而体现出来的。比如《非常完美》中苏菲在影片一开始便陷入到和前男友失恋之后的痛苦境地，幻想自己被千万只臭虫啃食殆尽，最终通过发现自己的绘画才能而变成一个自信成熟的漫画家。

(二)传统灰姑娘的性格从始至终并没有发生太大的变化，她一开始就是一个善良的、通情达理的“圣母”形象，当她最终获得王子青睐成为公主之后，她仍然保持着原初个性。而小妞电影中的灰姑娘形象会具备人物弧光，她们只有在困境中不断努力和反思，意识到自己的性格缺陷和情感问题，并努力改变现状，才能获得“王子”的青睐。正如《非常完美》中苏菲所言:“女人只有找到了自我，才能找到真爱”。

传统灰姑娘故事在叙事结构上最明显的特征便是“身份置换”与“命途陡转”，即从最初卑微的奴仆，换装参加舞会获得王子垂青后成为公主，灰姑娘的身份与命运在一夜之间峰回路转。两个特征同时满足了女性对爱情的期待和对财富的幻想，而变身公主的陡转情节似乎也迎合了现代人一夜暴富的财富欲求。小妞电影在塑造女主角形象上也套用了此种叙事结构，但其加入了女主角的个人成长经历，对传统灰姑娘故事中“女性只有默默等待才能获得爱情”这一被动模式做了调整，强调“女性只有完成个人成长和自我认知才能获得爱情”。

二、“潘多拉”——被惩罚的欲望对象

小妞电影中出现频率最多的女性形象便是那些性感妖娆、心狠手辣却又独当一面的女情敌或女闺蜜们，其人物原型即“潘多拉”。在古希腊神话中，潘多拉(Pandora)是宙斯为惩罚普罗米修斯而用土和水所造的能够激发所有男人原始本能欲望的美艳处女。潘多拉这一神话原型的典型特征是女性美与灾难情结，小妞电影中的潘多拉形象在具备以上这两点特征的基础上，结合时代语境也发生了变异:

(一)小妞电影中的潘多拉形象往往与金钱、名利、地位等商品标签紧密相连，她们通过各种视觉媒介呈现在影片中，体现出较强的消费性和娱乐性。例如《非常完美》中创作者大量使用电影、广告、MV等视觉媒介来呈现王菁菁，将其与奢侈品绑在一起，甚至安排了一场颇有讽刺意味的戏:王菁菁逼迫睡在沙发上的男友一同观看电视机中的自己，男友却因困倦而拒绝。充满诱惑力的女性身体就像吸引消费者的商品和渗透在大众生活中的媒介一样既让人难以抵挡，又让人心生厌倦。

(二)小妞电影中的潘多拉形象似乎在一开始能掌控自己的身体和命运，可最终却会被男人抛弃或规训，她们既是欲望的主体，在一定的游戏规则内将男人玩弄于股掌之间;却又是欲望的客体，最终会遭到被男人抛弃的惩罚。《北京遇上西雅图》中文佳佳在影片一开始是一个挥金如土的势利女人，却在西雅图遇见了命中注定的男人，最终被真爱规训为贤妻良母。小妞电影中潘多拉形象的命运只有两种，第一种是被男人抛弃走向毁灭，第二种是被男人规训得到救赎，这两种命运都是对潘多拉形象“获得掌控身体主动权”的反讽。

三、“花木兰”——女性身份认同焦虑

戴锦华在《雾中风景》中认为“花木兰式境遇”是当代中国女性共同面临的性别、自我的困境。［1］大多数小妞电影中的花木兰形象往往体现了女性的身份认同焦虑，具体表现为以下两点:

(一)小妞电影的花木兰形象具有暴力色彩，并通过戏谑幽默的叙述口吻所表述。《非常完美》中李莉在商场选衣服的时候发现丈夫和另一个女人在调情，二话不说对丈夫劈头盖脸一顿痛打，而当她和端酒侍者一见钟情后，她便一反常态变得极为贤淑。正如吴菁所言:“女英雄具有消费文化的典型特征，色情与暴力元素被合法地组织进影像文本之中……女性在故事的结尾一般会出现某种转变，回复或者有希望回复到一个更能为男权秩序所能接受的位置。”［2］与此同时，创作者采用令观众感到幽默的女性暴力呈现方式，也是小妞电影在言说策略上所做的调整。

(二)小妞电影中的花木兰形象性格非常强势，她们常常借忘我工作来回避情感问题，却在不知不觉中引发更严重的焦虑情绪，陷入事业和家庭之间的两难处境中难以脱身。例如在《北京遇上西雅图》中男主角Frank的前妻就是一个控制欲极强的女性，她希望自己既能操控家庭关系，也能在事业上占据主导地位，却最终既瓦解了夫妻关系，也丧失了女儿的信任。当然这其中也不乏一些特例，例如《北京遇上西雅图》中的周逸，她既是事业上的成功者，也是家庭中的贤内助，她也是一名同性恋。创作者将这样一个具有独立人格并积极适应家庭与社会角色的花木兰形象设定为非主流的性少数人群，似乎也从另一个侧面暗示当今社会绝大多数“花木兰”所面临的尴尬处境。

四、三种女性形象之间的相互关系

以上三种主要女性形象并非割裂存在，她们在小妞电影中常常以不同方式组合，在其中一种呈现模式的基础上，融合另外一种或两种，形成新的女性形象。女主角在影片开始时可能是一个身份认同焦虑的“花木兰”，或是一个寻找情感归宿的“潘多拉”，或是一个渴望获得认可的“灰姑娘”，随着故事情节的推进和人物弧光的达成，最后将成长为一个爱情与事业双赢的女强人形象，即“灰姑娘”与“花木兰”的结合体。比如《北京遇上西雅图》中女主角文佳佳在影片开始时是一个用暴躁、财富与性魅力来掩饰孤独内心的“潘多拉”，在遇上“白马王子”Frank后逐渐明白自己内心的真正所求，于是离开了代表财富和地位的“老钟”，通过自己开网店创业站稳脚跟后，最终在帝国大厦的塔顶与Frank结合。

与此同时，三种呈现模式在小妞电影中所占比重也不尽相同。潘多拉形象广泛出现在所有小妞电影中，同样占相当大比重的还有花木兰形象，小妞电影中大量出现的性感、泼辣而又干练的女强人们，无一不折射出这两种人物原型的影子。“灰姑娘”作为一个从始至终的框架性形象，她往往会接受“潘多拉”和“花木兰”的渗透，形成一个拥有“身份陡转”和“愿望达成”两项基本叙事功能的复合形象。

虽然潘多拉形象在小妞电影中出现频次最高，但当女主角在完成自我蜕变时，“潘多拉”却被剔除在外。因此，创作者对这三种女性呈现模式所持有的态度和立场有其倾向性:一方面，泛化的潘多拉形象不仅体现了创作者试图构建一个更加多元开放的女性形象谱系，同时观众也能从行走在道德边缘的潘多拉形象中想象性地获得在现实生活中难以获得的身体与消费快感。另一方面，在最终的“灰姑娘”与“花木兰”结合体中，“潘多拉”却被边缘化了，充分体现了传统女性道德评判约束(灰姑娘)与新时代女性寻求自我独立(花木兰)的共谋趋势，寄托着创作者对现代女性实现爱情与事业双赢的强烈渴望，但被边缘化的“潘多拉”却流露出创作者对“潘多拉”道德边界的模糊性所持有的隐忧态度。

综上所述，小妞电影中的女性形象基本可以归为“灰姑娘”、“潘多拉”与“花木兰”三大类。随着女性的社会地位和受教育程度不断提升，笔者预测未来小妞电影在价值立场上最终认可的人物形象将从“灰姑娘”与“花木兰”的结合体扩展为“灰姑娘”、“花木兰”与“潘多拉”相互交融的综合形象。“潘多拉”的危险性和灾难情结将随着消费文化向大众日常生活不断渗透而成为被普遍认可的形象特征。小妞电影中具有时代特色的新女性形象也将应运而生。

［1］戴锦华.雾中风景:中国电影文化1978－1998［M］.北京:北京大学出版社，2000:98.

［2］吴菁.消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式［M］.上海:上海人民出版社，2008(8):117.