电影理论中的人本主义思想探窥

□文/李 芳，南京师范大学文学院博士生

明斯特伯格的著作《电影:一次心理学研究》封面

“人本主义”或者“人文主义”(humanism)，是19世纪初才出现的概念，但是阿伦·布洛克在《西方人文主义传统》一书中提到“人文学”(the humanities)这一术语最早可以追溯到15世纪文艺复兴时的意大利。对于“人本主义”来说，并不简单“当作一种思想派别或者哲学学说，而是当作一种宽泛的倾向，一个思想和信仰的维度。”［1］正因为如此包容性，电影理论诞生之初便与人本主义思想的发展产生了很大的关联，一些电影理论搭建起了厚实的人本主义脉络，而人本主义思想在不同阶段电影理论中的表现也不尽相同。

一、电影:关于人的艺术

电影诞生之初，便是作为一个消遣的玩具存在，因此电影理论早期的核心问题，便是为“电影作为艺术”正名，侨居巴黎的意大利人卡努杜作为第一个在理论上为电影做出艺术定位的人，发表了著名的“第七艺术宣言”:认为电影就是一门艺术，一门综合了时间艺术和空间艺术的新型艺术。卡努杜的摇旗呐喊，引来了一大批的追随者，德吕克、杜拉克、冈斯、慕西纳克等都在这一阶段发出了自己的声音，这些声音的发出，与当时的人本主义思想的发展不无关联。“上镜头性”是法国印象派电影艺术运动的领袖人物路易·德吕克的著名观点，他在自己的文章中提到了电影艺术的本性就在于“上镜头性”，通过大量的举例来阐述了上镜头性的意义。让·爱泼斯坦对此做出了解释:“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，都将称之为‘上镜头性’”。［2］他认为电影的电影性正在于此。

慕西纳克在对电影的理解上提出了节奏的概念，他认为电影如同音乐一样，具有节奏。而节奏是一种心灵上的需要。尽管在这里他也提出了剪辑的问题，但是他并不是说电影如何剪辑才能有节奏，而是描述了什么样的电影才是有节奏的电影，其方法就是适应心灵的声音，也就是延续了德吕克关于“上镜头性”的一个话题。由此可见，最初对电影作为艺术的论题展开讨论时，创作者和理论者的目光都是聚焦在电影与人之间的一种内在关系上，电影的本性与人是息息相关的，这也是从尼采以来人本主义思想发展到一定阶段的折射。

作为电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者，巴拉兹·贝拉在其电影理论体系中反映出来的人本主义思想就更加明显了。他在《可见的人——论电影文化》一书中提到“电影将在我们的文化领域开辟一个新的方向，每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。”［3］巴拉兹·贝拉认为电影的艺术性就在于对人的作用，正如学者李恒基在评价巴拉兹·贝拉的电影理论时就提到巴拉兹·贝拉的美学思想在一开始就受到了尼采“上帝死了”的声音的影响，巴拉兹认为艺术应该帮助人们更清楚地认识世界，而电影作为一门艺术，也因如此。在巴拉兹·贝拉的电影理论体系中，无论是从电影的艺术性来说还是从观众在电影中得到一种认同感来说，都是立足于人本主义思想，尊重人在电影这一艺术中的所得到的功用。

二、电影:人与自我的关照

电影理论在其形成和发展过程中，很早就与心理学结下了不解之缘，这些原理的引入，又是人本主义思想在电影理论中的具现，是对于人的心理和精神世界进行了自我的体现与观照。

开辟电影心理学发展道路的就是明斯特伯格的著作《电影:一次心理学研究》。明斯特伯格是第一位从美学上发现电影的心理学家，他借用了格式塔心理学的理论，从电影经验的感知入手，证明了电影是一门艺术。并指出电影不存在于银幕，而是存在于观众的头脑里。认为电影正是有了观影主体的智力参与结果，并且对这些感官材料进行了组织，才有了整体呈现出来的电影艺术。

爱因汉姆的著作《电影作为艺术》提出了“部分幻觉理论”，认为电影中只要基本要点得到表现，就会引起幻觉，这样的幻觉并不是对现实的复制。爱因汉姆能够得出如此的结论，与当时欧洲的先锋派运动有着很大的关联，电影既然作为一种艺术形式，那么就会以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的独特感受，这也是爱因汉姆电影理论中人本主义思想的理论渊源。

在经历了格式塔心理学介入的电影理论研究后，精神分析学电影理论受到了更多的关注。尽管精神分析学电影理论更多的似乎是运用了形式主义、符号学的原理来作为研究的基础，但却无法避免人本主义思想的影响。弗洛伊德的精神分析理论正是建立在对人全面认识的前提下而产生，正如美国著名哲学家埃里希.弗洛姆就说过“弗洛伊德所发现的无意识心理过程不仅捍卫了人的自然需要和权利，而且是对人的科学的独特贡献，从而改变了未来关于人的图景。”从电影理论上来看，精神分析学电影理论主要运用了精神分析理论中的释梦说和镜像说，也因此才有“电影梦工厂”等提法的出现。

随着时代发展，人的心理在电影以及电影创作中的地位无限放大，从人本主义思想的角度来看，当代人类社会已经发展到了几乎无所不能的地步，因此，将人的本体作为电影的主要决定因素，是电影与心理学结合的一个新的维度。

三、电影与人的性别

由精神分析学电影理论衍生而来的女性主义电影理论，伴随着二战后女性主义运动在西方社会的此起彼伏而出现。社会运动的节节高涨，催生出用女性主义的眼光打量电影，寻找女性解读电影的方式和方法。精神分析理论让我们看到了人性的另一面，“俄狄浦斯情结”描述了一个男性成长背后不为人知的心路历程，而这一切，将女性似乎都置于一个消极的对立面。

波伏娃的《第二性》、凯特·米利特的《性政治》及一大批女性主义理论观点的突现，成为了女性主义电影理论的奠基石，与精神分析理论的结合，更是让女性主义电影理论自成一派。劳拉·穆尔维在论文《视觉快感与叙事性电影》中指出“好莱坞电影通过特有的一系列电影叙事方式，使女性的视觉形象成为色情的消费对象，同时把父权社会的编码系统输进电影，从而使得好莱坞电影成为一种男权色情消费的机制。”［4］她通过精神分析的手法对传统影片的解读和分析，提出了电影是怎样反思、揭示、甚至利用社会所承认的、对性的差异可做的直截了当的阐释，特别是提到了银幕上的女性，作为双重被看的主体而存在。

女性主义电影理论的产生与发展，是在人本主义思想发展潮流中一个标志，随着女性主义电影的发展以及同性恋电影的涌动，酷儿理论也在时代中产生了一定的影响。这是一场电影与性别的交错，在激流勇进的电影性别理论中，隐藏着的是对西方社会中对于男性和女性观念改观、以及性解放等思潮的折射。

正如有学者著文提到:“女权电影实践、理论和批评是承接1960年代欧美的妇女解放运动之势而展开的，因此女权电影研究本来就负有辅助社会运动的使命，女权理论对于本体的性别差异这个观念的探讨，鼓励了电影研究去发展对阶级、种族与文化等差异的探讨。”［5］这些观点，实际上是用人本主义思想的观点，对男女性别的差异、对女性个体等问题的关注，从而对女性主义电影理论的社会作用和未来发展给出了自己的观点。

四、电影与社会的碰撞

人本主义思想的发展，在经历了对自身的观照和探索，自然就与人存在的社会性产生了关联，折射在电影理论的发展上，就是一系列电影与社会的理论。瓦尔特·本雅明的著名论文《技术复制时代的艺术作品》就是试图阐明印刷复制技术的发展对现代人艺术观念所产生的巨大影响，本雅明在文中对电影也有自己独特的认识。著名学者邵牧君就认为“本雅明是第一个以纯粹理论的方式阐述了电影作为大众媒介手段的社会本性的人。”［6］因此，本雅明的电影理论观点上带有了深深的社会的、大众的烙印，并且他对于复制艺术的电影的观点，本来就带着深深人本主义思想的痕迹。

1970年博德里发表了《基本电影机器的意识形态效果》。在博德里看来，电影摄影机作为光学仪器一直以来被人们认为是科学的产物，但却是有了电影天生的机器的意识形态性。这是将人本主义思想中对人与社会关联的一个拓展。戴锦华教授将意识形态电影理论做了详细的分解与阐述，她认为，意识形态电影批评，大致有两种理论渊源和实践趋向。“其中之一，是建筑在著名结构马克思主义者路易·阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判”。“电影的意识形态批评的另一种有所不同的思路与方法，则建筑在重要的西方马克思主义理论家葛兰西的霸权理论以及文化研究的思路和方法上”。［7］从人本主义思想角度来看，意识形态电影理论另一种理论渊源就是葛兰西的霸权理论。电影作为一个潜移默化的工具，在被人们所接受的同时也影响了观影的人，这是对电影认识的一个质的飞跃。

法国社会学家埃德加·莫兰在研究电影理论时，运用了人类社会学的视角，或者说，通过电影研究来探索人类的精神和社会。莫兰认为“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”“电影艺术和电影工业只是浮现在我们意识中的局部现象，而我们的责任是要把握这一现象的全部。”［8］莫兰用电影与人、与社会的角度来全面阐释电影的理论，重点提到了社会中的人对与电影的反思，的确可以说是对电影及其理论做出了人本主义的思考，特别是从电影与人之间的互动，着实又一次拓展了电影理论的研究范畴，留下了值得思考的空白。

20世纪是各种哲学思潮多元化发展的时期，人本主义思想作为主要思潮之一，一直在人文学科的舞台上发挥了重要的作用:从早期电影理论需要确立电影作为艺术的地位开始，电影理论就与人本主义思想交织并辉，随着人本主义思想的发展而呈现出异样的光彩，借助于人的维度进行理论的架构，从这样的特殊角度来反观电影理论的发展，或者是对电影理论的一次继承与梳理。

［1］阿伦·布洛克.西方人文主义传统［M］.董乐山，译.北京:生活·读书·新知三联书店，1998:3.

［2］［3］李恒基，杨远婴.外国电影理论文选(上编)［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2006:81，33.

［4］郭小橹.电影理论笔记［M］.桂林:广西师范大学出版社，2002:8.

［5］丘静美.西方女权电影理论与批评［J］.当代电影，1988(6).

［6］邵牧君.电影理论文选［M］.北京:中国电影出版社，1990:27.

［7］戴锦华.电影理论和批评［M］.北京:北京大学出版社，2007:224，233.

［8］埃德加·莫兰电影或想象的人［M］.马胜利，译.桂林:广西师范大学出版社，2012:4，17.