关于《天堂电影院》视听语言浅析

高 龙

一、结构

结构是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造，是电影最重要的艺术形式之一，其具体包括戏剧性结构和情节结构。由此下面将《天堂电影院》的电影结构问题，从戏剧性结构和情节结构这两个层面进行分析阐述。

1.关于情节结构

这里对于影片情节上的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。一般传统的电影情节，往往是循序型的、线性的排列关系，像意大利新现实主义的影片通常都是采用这种类型，情节也不复杂，甚至于柴伐梯尼更为极端地宣称要拍一个人整天在睡觉，干脆排除情节，不光连复杂的情节设置被摒弃，连最简单的情节也被拒之门外。柴伐梯尼的对于情节结构设置的厌恶，并没有影响到剧作结构十分巧妙的《偷自行车的人》，德·西卡的这部影片由众多互不关联的、偶然的小事或小插曲连缀而成，它们之间没有因果关系，不起推动剧情发展的作用，影片看来是松散的，实则极其严谨，每个段落中的事件都象是在生活中偶然碰到的，其实都是经过了精心安排。

如果按照克·麦茨的组合段理论来对影片《天堂电影院》做一个简单概括和梳理，不难发现，整部影片基本是由对主人公托托晚上接到阿尔佛来多死讯的描述性组合段为一个序幕，整体扩入了对于家乡童年，青年时期的线性组合段。这些大量的过去时间的线性组合段，其在形式上可以看作是对于“现在”作为序幕出现的描述性组合段的一个扩入性组合段，然后再到现实的托托回到故乡的一系列线性组合段。但影片的重心其实在对于过去的描述和回忆上面，尤其是123分钟的国际院线版，现实的场景被大量删减掉了，这就是朱赛佩·托那托雷在编剧和导演其影片《天堂电影院》中借鉴了好莱坞常用的一种A－B－A的回忆式结构(A为现实B为回忆)，但又注意依据任务的心理线索和发展，很注重为主人公托托设置打开记忆阀门的开关，比如第一次陷入回忆是听到阿尔佛来多的死讯，然后是窗外的雷雨声和风铃声带他回到了童年对于家乡西西里的记忆。然而朱赛佩·托那托雷对于叙事中的细节重视好比德·西卡在《偷自行车的人》中对那些小事小细节的重视，借鉴了德·西卡惯用的用细节的动作和细节的场面来推动情节，重视细节的强调，重视细节的重复，从而形成影片的内在结构，并非常注重细节的日常化和形象化对人物塑造和对情节展开的作用。这些细节的处理，在《天堂电影院》中通常就是麦茨所指的描述性组合段和插曲式段落，实在不胜枚举。例如托托将阿尔佛来多剪下的胶片带回家，后来这些胶片突然失火，险些烧伤妹妹，盛怒的妈妈边追打托托边以告诉其父来吓唬托托，托托情急之下道出在胶片上看到的父亲的死讯，从逻辑上讲，胶片被带回家和胶片在家中失火是有因果联系的，但胶片失火和托托父亲为国捐躯的消息是不存在必然联系的，这些不关联的、偶然的小事或小插曲之间没有因果关系，却使影片看来是松散的，实则极其严谨;又如影片开始时阿尔佛来多为了哄托托离开危险的赛璐珞胶片，说裁剪下来的吻戏镜头都送给托托，但要放在阿尔佛来多自己这里保管，这是一个细节，直到影片后来阿尔佛来多死后让妻子转交给托托的遗物就是一盘全都由各种被剪下来的吻戏来拼成的一盒胶片，观众看到此刻基本都会禁不住被深深感动，在这里就是朱赛佩·托那托雷对于重要细节的重复和不断积累出来的情绪。其实，在片尾这一幕中，真正让观众热泪盈眶的还不仅仅是被剪掉的吻戏重新还给托托的这个细节，更多的是因为这个细节象征和隐喻了另外的细节——当初也是阿尔佛来多亲手剪掉了托托的爱情(托托自己的吻戏)，托托在阿尔佛来多葬礼后在一个短暂的夜晚和初恋一起找回了那段被剪掉的感情(或许这也是观众普遍认为179分钟的导演剪辑版在结尾处比123分钟的获奖版更容易催人泪下的原因之一)，这就是朱赛佩·托那托雷对于细节的细致处理和逐渐累加所创作出来的巨大感染力吧。

2.关于戏剧性结构

戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有目的地安排在一起，最终构成一种结局。非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被有意地排列在一起，在影片最后形式上，通常有两种模式:A、个体无意识形成集体的有意识;B、整体有意识行成风格的有意识。许多新现实主义电影就是采用非戏剧性结构的电影，比如维斯康蒂的名作《大地在波动》就是非戏剧性结构的，电影中的模式B、整体有意识行成风格的有意识;再如德·西卡在票房上惨淡的《温别尔托·D》就是非戏剧性结构的电影中的模式——A、个体无意识形成集体的有意识。朱赛佩·托那托雷在编剧和导演中都汲取了德·西卡的影片在票房屡屡一败涂地的教训，就有意采用了偏向戏剧性的结构。

首先，有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上——有时会合理不合情，有时又会合情不合理，从而使编剧有了张力。比如在影片《天堂电影院》中，就有多处这般情理冲突矛盾的处理，其中一处是阿尔佛来多为了托托能专心到外面的世界去拼搏闯荡，不顾及托托对自己视如生父般的信任与尊重，很不近人情地私下里偷偷隐瞒了托托的恋人伊莲娜的消息，致使托托伤心至极并丧失了生命中唯一的一次真爱，导致托托成名时虽然风流倜傥但内心依然孑孓独行，一处合理却不合情的处理;其中又一处是托托成名后还乡找到已做他人妇并生儿育女了的伊莲娜，在楼下打电话约她出来，被伊莲娜蜿蜒谢绝，到此似乎是一个发乎情止乎礼的完美处理了，但当托托孑孓一人站在海边时，伊莲娜突然出现，两人在车里由互相倾诉到激情热吻继而发生了关系，是一处为了将主人公和观众情感一起推向高潮的合情不合理的戏剧性处理。

其实就导演朱赛佩·托那托雷个人风格来说，不管是在《天堂电影院》还是在其后的《新天堂星探》里，其对于主人公爱情戏的处理都是在类似于意大利即兴冒险戏剧的形式中开场，最后以悲怆动人的结局收场，似乎也是朱赛佩·托那托雷自己对于爱情戏处理的一种相对固定的套路或者模式，就连后来摄制的《海上钢琴师》(也译作《1900传奇》)中爱情戏的处理也不例外是短暂而激情的悲剧。

二、色彩和影调

现代电影的创作，再现大自然的色彩作为技术的处理已然不再是什么技术问题了，影片中色彩处理往往是更带有主观的处理成分。对于新现实主义时代的黑白影片，色彩还是无从谈起，所以在前文的分析阐述中也一直未曾提到有关于色彩的问题。但是从创作原则上来讲，如果有彩色胶片可以使用的话，柴伐梯尼他还是会坚持主张还原真实的自然色彩的。在朱赛佩·托那托雷的《天堂电影院》中色彩的运用，在视觉上对影片的故事内容和托托这一主要人物性格的塑造是一种直观的表达，尤其是在情绪上是一种视觉的心理暗示。由于《天堂电影院》在情节结构上A－B－A的回忆与现实穿插式的构成，朱赛佩·托那托雷采用了一个非常明显而又简单的方法来区分了现实与回忆部分的色彩——对于A部分(现实)和B部分(回忆)的前期拍摄时分别采用两种感光度不同的胶片，在后期校色时使A部分整体偏冷色调，B部分整体偏向暖色调，以此暗示主人公温暖的回忆和冷漠的现实的对比。

而影调则是电影画面色彩关系与黑、白、灰关系的一种视觉感觉和整体效果。影调在影片的拍摄过程中的具体实施，实际上就是摄影师按照导演要求对场景中各种亮度关系的分配。同样，对于《天堂电影院》的影调处理，朱赛佩·托那托雷将A部分的画面影调关系控制得很暗(尤其是在罗马部分)，大部分的景物被控制在胶片低密度部分，从而行成一种压抑和沉闷的感觉，充满了悲剧色彩。而就意大利新现实主义影片来看，以德·西卡的代表作《偷自行车的人》和《温别尔托· D》等片来看，影调基本停留在曝光正常客观的基础上，在室内会暗一些(缺少照明灯)，在室外则会亮很多(前提是自然光充足时)，由于缺少人工照明和细致的布光，导致影像中明暗层次较差。

三、关于对白的处理

通常来讲，影片中人物的对话，是电影中推进叙事、塑造人物、表达性格的主要方式。通过人物对话的语气、语速、语调、表情、口齿清晰度，又都可以反映和表现出影片人物的特点。

正如本文开篇中提到的，意大利电影的写实主义风格自诞生之日起就有一显著特点——也是所有艺术形式都具有的矛盾——在于它对某些地理、语言和文化传统的依恋，意大利写实风格的影片往往有很强的地域性特征。在新现实主义影片《大地在波动》中，对白完全是当地的方言。对话采取即兴式创作[1]，维斯康蒂曾说过，该片的“对话是在演员的协助下在拍摄现场敲定的。换句话说，我要求演员们凭本能即兴讲话，表达自己的感情。这样产生的人物对话保持了原作的真正风格，而不是对原作进行机械模仿。我认为这是十分可贵的。”

在朱赛佩·托那托雷的《新天堂星探》中，除了外乡人乔以外的西西里岛的居民也使用当地各种方言，突出其地域特色，许多参加试镜的非职业演员也用即兴讲话来表达自己的感情，也更容易表现初次参加试镜的状态。但在《天堂电影院》中，虽然在一定程度上也使用当地口音进行对话，但是每一句对白都是经过编剧兼导演朱赛佩·托那托雷精心设计的，在《天堂电影院》里，对话不仅仅是表现人物思想或情绪，更重要的是也作为一种细节来推动故事的发展，例如阿尔佛来多忽然给托托讲的那个没有答案的士兵在窗户下等待公主的寓言似的故事，在后面托托又反复提起这个故事，最后还给出了自己的回答以起到推动剧情发展的作用(托托下定决心离开西西里岛去罗马闯荡)。

以下就《天堂电影院》(179分钟导演剪辑版)中最后一小段对话为例:

青年托托离乡去罗马前与阿尔佛来多之海边对话:

时长:3分46秒 镜头数:12注:【】表示画外音;A代表阿尔佛来多;D代表托托。

镜号 时间秒 景别 摄法 对话内容 人物动作9 10 近 固定 A:生活难多了。离开这里!去罗马吧，你是如此年轻!A 说话的正偏左侧面近景10 6 近 固定 【A:世界是你的，而我老了。】 D的正偏右侧面近景反应镜头11 5 近 固定 A:我不要再听你说话，我要听别人谈论你。 A 说话的正偏左侧面近景12 3 远 固定 海边，锈了的铁锚 空镜头

这段海边对白是从托托所讲述的一个在军中听来的笑话随便而自然地开始的，阿尔佛来多似乎也是在漫不经心地听着。实际上观众会注意到，正是对托托隐瞒了其女友伊莲娜音讯的阿尔佛来多首先明知顾问地问了托托有没有女友消息的问题，使托托不得不被迫承认伊莲娜音讯全无地消失了。然后阿尔佛来多就再追问托托下一步的打算，迫使托托陷入窘境，只好先说了个冷笑话，看似想转换话题，但伤心的托托又忍不住提起那个士兵与公主的故事，阿尔佛来多便乘机劝说托托离开家乡去罗马闯荡。

之前多多讲的两次笑话都是在逃避现实，在镜头1到3里，多多和阿尔佛来多都是并肩行走的，但当托托讲起那个士兵与公主的故事时，他将阿尔佛来多留在了后景，径直走到了镜头前，这种行动暗示其想逃避这个伤心地，将离开阿尔佛来多，而阿尔佛来多也趁机劝说托托离开家乡。之前演员在海边的表演和台词都是在营造一个有些尴尬的气氛，这种气氛最后被阿尔佛来多诚心实意地劝说托托离开而打破，他告诉托托生活和电影不一样，生活难多了。“离开这里!去罗马吧，你是如此年轻!世界是你的，而我老了。我不要再听你说话，我要听别人谈论你。”直到托托被阿尔佛来多的话语所感染，该段落结束。

期间镜头1、4、12都分别出现了海边生锈的铁锚，具导演自述中说，这些生锈的铁锚自他小时候起就横七竖八地躺里几乎没变过，而这里仅仅距离导演故居不到2公里，也是导演小时候常来的地方，所以导演用生锈的铁锚做前景来对照在镜头4中阿尔佛来多说的那句话:“日复一日地呆在这里，会把这里当成全世界，相信事情一成不变。”如果在拍摄该段对话时，去掉生锈的铁锚作为前景，那么这段拍摄段落，从视觉上说全部将是像镜头5到11那样双人正反打镜头或者镜头2那样双人镜头，无疑是沉闷和单调的，有了生锈的铁锚做前景，就有了伴随对白的精心设计的视觉说明，才会使这种景深长镜头运用起来既能表现真实感又不会太枯燥冗长，相反还会更具有深意令人回味。

四、关于环境音响的使用

对于现场环境音响而言，朱赛佩·托那托雷比之前追求现场感环境音响的新现实主义前辈们是有过之而无不及。为了追求现场环境音响身临其境般的真实感，朱赛佩·托那托雷对于音响的收集一般采用现场拾音加后期模拟混音相结合的效果，从而使其影片滤去了许多现场拾音带来的噪声的同时，又具有比较好的声场环境，这就是现代技术所带来的便利，这点在《天堂电影院》中教室内考数学那场戏中效果最为突出——通过可以听到的细小的沙沙的铅笔答题声，来烘托考场上的安静和紧张，为阿尔佛来多和托托之间在考场上用打手势的方法交流托托帮阿尔佛来多作弊的条件做足了气氛。

五、关于音乐的使用

对于朱赛佩·托那托雷来说，相比于其近乎于苛刻的现场环境音响再现的要求，关于音乐的使用似乎跟那些不怎么喜欢使用配乐的新现实主义老前辈们一样的省心——但这种“省心”其实是一种把配乐这种主观感情色彩极强的元素相对的独立于影片导演创作的做法，为作曲家的创作提供广阔的空间，尽可能让配乐基于客观真实主题而超越客观影像达到新的主观情感高度。从《天堂电影院》开始，到《马莱娜》这十年间，导演朱赛佩·托那托雷作品中大多数的出色电影配乐都是经由意大利国宝级配乐大师埃尼奥·莫里康尼亲自操刀参与制作(其间也有莫里康尼的长子参与创作)，而莫里康尼老先生的风格是先根据影片题材与内容独自写出一个主旋律，然后待影片剪辑基本完成之后，再根据情节和时长，再自由创作其它乐章。朱赛佩·托那托雷对于这位国宝级的大师也是给予充分的支持与肯定，朱赛佩·托那托雷自称在莫里康尼面前，自己永远都是个毕恭毕敬的学生。

[1]袁华清，尹平.意大利电影[M].中国电影出版社，1996:63.