电影是“科技的产物”探析

姚汝勇

电影是二十世纪科技的产物，它是被发明出来的，有发明原理。在全世界范围内这是一个被承认和接受的历史事实。但是，我们对这个“科技的产物”并未给予足够的重视——大家普遍认为科技仅仅是“技术”，重要的是思想和艺术。其实不然。要研究电影的本“性”、探寻其本质和规律，“科技的产物”是一个绕不过去的关键点。

当然，“研究”电影也可以有许多其它的角度，择选任何角度都没有错，问题是研究触及到电影本身的实质没有?从电影研究发展的实际情况来看，许多“角度”往往是拿电影来证明、丰富、延展其它艺术或理论，而“电影本身常常被忽略”。乔纳森曾在其文章《拿精神分析理论来评论电影?弗洛伊德才不干这事》中指出，英国人威奇·勒博写的《弗洛伊德看电影:心理分析电影理论》一书，是乱像的写照。他试图把弗洛伊德和拉康的原始理论跟时下通行的电影精神分析实践搅拌在一起，结果依然油是油、水是水。他指出，实际威奇·勒博也注意到了，齐泽克对于电影精神分析研究的贡献，部分在于他利用电影作为质疑及诠释拉康概念的方法……但拉康才是诠释的对象，而不是电影，电影在这里只是用来示范、解说的例证而已。①星岛环球报网2006年11月14日载乔纳森的文章《拿精神分析理论来评论电影?弗洛伊德才不干这事》。也就是说，电影本身的实质并不是精神分析理论关心的对象。即，并非用理论来解读电影，而是用电影来证明理论。这种情况在当下电影研究中是一个普遍的存在——它对研究透电影的本质并无特别的帮助。或者说，现代电影理论目的并非在探讨电影本身的实质和规律。许多研究只是在电影的表面上“溜冰”——或许正是因此，我们的电影创作实践和理论研究虽然看上去繁花似锦，而实际上却透出一片无可奈何的困顿与疲乏。

一、“发明出来”的电影

电影的诞生依靠的是工艺学TECHNOLOGY——它搞出来的是一系列的科技产品:放映机、摄影机、感光材料、录音机等等，而这一系列产品的成熟与完善经历了一个相当漫长的发展过程。也就是说，电影的发明一直到科技有相当程度的发展之后才开始。大英百科全书电影史(早期部分)对此这样界定:电影的史前史几乎和它的历史一样长。

首先，因为运动的幻觉必须依赖一连串单独画面的连续出现，尤其是必须拥有大量的单独画面，而这是在纸上作画所办不到的。但是，摄影术的出现提供了最有效和最便宜的方法，可以生产出成千上万张需要的图像。于是，1826年摄影的发明及其后的一系列探索，使电影的诞生成为可能。其次，1889年柯达发明了一种底片称作赛璐珞(其中一种仍沿用至今)。这种改进后的底片再加上摄影机的机械装置，能让它通过镜头曝光，使得能拍更多格画面长底片的发明成为可能。此外，放映机械已发明多时，它被用来作为放映幻灯片以及其它影像游戏的装置。这种在当时被称为“魔术灯”的放映机械，经过附加的快门、曲柄和其它装置的改进后，成为早期的活动画面放映机。但是，如果放映影片，放映机还需要添加最后一项装置，因为接受光线时，底片必须做短暂停顿，所以必需让底片能够产生间歇的运动。因此，马莱在他1888年发明的摄影机上加装了一种马尔它式十字架齿轮，成为早期摄影机和放映机上的标准配件。透明易曲的底片、快速曝光、让底片顺利通过摄影机的装置，以及让底片产生间歇运动的装置和遮光快门等种种设计的组合，在1890年左右终于完成。几年以后，不同国家的发明者分别发展出几种不同的摄影与放映机械。［1］1895年，电影这个用科技机器制造出来的“科技产物”终于登上了历史的舞台——准确地说，它被“推”上了历史舞台。

二、与“科技”联姻的电影

既然电影是科技的产物，是用一系列的“机器”制造出来的。那么，我们就要敢于从制造它的“机器”入手来研究——要有进实验室的精神，发现它是什么就是什么，而不用担心它符不符合我们想像中的样子。

首先，发明目的与原理。我们知道，文学、绘画、音乐、戏剧等传统的艺术形式都是自然形成的，直到现在也没人敢断言它们起源于何时。它们的发展是顺序渐进的，其规律是在人们对它们的逐步认识的基础上逐渐形成的。而电影这一媒介与之不同，它是“发明出来”的——我们说，电影发明于1895年——研究电影，谁都不能无视这个最基本的历史事实。既然是“发明出来”的，发明家必定有明确的目的、必然依据了科学的原理。

一方面，科学家为我们提供的一系列能纪录和还放活动影像的机器。不论爱迪生、卢米埃尔还是格林，都只不过是想设计(发明)出一种能够纪录客观世界的连续运动现象的机器。爱迪生曾经这样说:“我发明‘电影视镜’的念头是从一个小的名叫‘走马盘’的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。”［2］而电影这个用机器制造出来的产物也仅仅是作为一种视觉运动的纪录杂耍而问世的。如果说爱迪生的“电影视镜”限于表现一些“走马盘”式的影片，而卢米埃尔的“活动电影机”则是一部“重现生活的机器”。可以看出，一开始许多发明家并非想发明一种新的艺术形式，甚至没有预料到它会成为一种表达思想感情的语言工具。正是因此，虽然“卢米埃尔兄弟早期的电影放映是很成功的，但是兄弟俩都相信电影只是一个瞬间即逝的流行玩意儿。他们很快地转而利用电影摄影机谋取商业利益。”［3］不过，后来人们在摆弄这个玩具的时候——特别是梅里爱的“停机故障”，使电影的结构摆脱了卢米埃尔一个镜头一个段落一部电影的单调乏味而变得复杂起来。这时人们发现这个机器不仅能纪录一个简单的动作，而且还可以纪录有含义的事实、重大历史事件，还可以通过纪录手段来叙事。正如大英百科全书电影史词条中指出的，在它们发明后的最初年代里，对于这些机器使用的发现是经过漫长的实验才来到的。由此，它就便被纳入到了人类交流思想感情的语言系统范畴中去了。

此外，表面看来，发明家给我们提供的仅仅是一个“冰冷”的机器，其实不然，摄影机、放映机并不是纯机械的机器，而是一种设法激起看者的某种心理活动的设备——它利用机械的间歇运动，造成胶片通过叶子遮挡板和挂钩的动作进行曝光或还放，这样的效果使看者产生了一种心理活动，仿佛“看”到了出现在银幕上连贯的“运动”——其实，银幕上并没有“动”，出现的只是间歇播放的一格一格静止的略有区别的画面。我们将之称为似动现象。电影发明的目的，就是能让人看见机器纪录下来的外界的“活动”现象。或者，电影的发明更好地实现了原来手工操作就可以实现的现象——电影没有发明之前，动画早已有之。只不过，手工操作的速度快慢不匀，效果大受影响。电影的发明，使这一过程变得有效得多。所以，如何依据人的心理活动来创造、处理“运动”，是整个电影制作的核心。因此，电影制作与欣赏的过程同心理学密切相关——直到20世纪60年代，这个关系才被真正研究透:似动现象是电影的发明原理，没有它便没有电影。②北京大学的彭聃玲教授在其《普通心理学》中指出:在一定的时间和空间条件下，人们在静止的物体之间看到了运动，或者在没有连续位移的地方，看到了连续的运动。其形式主要有动景运动、诱发运动和自主运动。动景运动是指当两个刺激物(光点、宜线、图形或画片)按一定空间间隔和时间距离相继呈现时，我们会看到从一个刺激物向另一刺激物的连续运动。动景运动有时也叫最佳运动。我们看到的电影、电视、活动性商业广告，都是按动景运动发生的原理制成的。它在逼真性方面，使人难以与真正的运动区别开来。

其次，科技参与电影创作。电影较其它任何艺术更受工艺学的制约。音乐、舞蹈、图画、油画、雕刻、诗歌，甚至建筑学的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈来的材料，但是电影摄影没有经过苦心的设计发明和精确制造的设备，就不可能出现。电影的历史是它的手段的发明史。我们看一些事实:活字印刷术是在北宋时代发明的，到今天，不论印刷术发展到多么先进的水平，如电脑控制、自动化检字和排版等等，它从来没有直接参与文学的创作，也没有影响到文学的创作规律，它只是完成的文学作品传播的一种手段——它影响的仅仅是文学作品的传播速度和范围。此外，钢琴是半自动化的机器，但是它也没有影响音乐的创作规律，它只是改变了一部完成的音乐作品的演奏方式，它提供了由一个人单独来演奏复杂的多声部音乐的可能。但是，没有钢琴，音乐依然可以创作出来，音乐会照样举行，音乐依然存在。

可是工艺学给电影提供的一系列机器则和它们完全不同——“机器”直接参与电影的制作过程。没有了光波声波的纪录和还放机器，甚至将机器中那个叶子遮挡板拆掉(机器照常运转，感光材料照样可以曝光)，但电影却不复存在了——因为间歇性运动消失了，激起人“看到”电影的心理机制不存在了。再举个例子:当摄影师要塑造一个人物的视觉形象时，他随时要考虑光照、镜头的光圈和曝光的时间等等，而这些参数又取决于他使用什么型号的胶片的感光特性。如果换一种型号的胶片，他又得重新考虑调整其它参数。而录音技术的出现则把电影从纯视觉的媒介变成了视听媒介，这是一大变革，它从根本上改变了电影的性质。而录音技术的发展，比如20世纪70年代西方研究出的多声道降噪及信号增益系统:道尔贝(dolby)、DBX和波尔温(burwen)等，大大增加了声音的表现幅度——视听表现的相对平衡开始被创作者所关注和应用。目前，技术上的进步还在不断改变着电影的创作形式。可见，电影媒介的机器带来的是一种全新的媒介形式——“科技”参与电影的创作并直接影响着它的规律、理论和美学，而传统的艺术形式与此截然不同。

因此，“电影是科技的产物”，一是指制造电影的一系列机器是“科技的产物”;二是指“电影”本身亦是(科技)机器制造出来的产物。据上所述，电影是根据人的心理活动，用机器将现实生活空间中的光和声纪录并还放出来的一种人造物——“机器”的作用是关键的。所以，要想研究电影的本性，是无论如何绕不过“科技的产物”这一点的。然而，我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从二十世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影，其结果是想当然地把商品性、艺术性、意识形态性等传统艺术形式的“清规戒律”生硬地套到电影身上，从事着辛苦的、雾里看花似的工作。

［1］大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森.电影艺术:形式与风格［M］.彭吉象等，译.北京:北京大学出版社，2005:436.

［2］乔治·萨杜尔.世界电影史［M］.徐昭.胡承伟，译.北京:中国电影出版社，1995.

［3］克莉丝汀·汤普森，大卫·波德维尔.世界电影史［M］.陈旭光.何一薇，译.北京:北京大学出版社，2004:5.