《爱有来生》——女性主体意识的失落

一、引言

2010年上档的一部由女性导演拍摄的影片《爱有来生》获得了不错的观众口碑，虽然票房不尽如人意，但是女性导演的大胆尝试不可忽视。作为一部进入院线的商业片，导演俞飞鸿在接受采访时曾说到，“我没有什么电影技术可炫耀的，我也不觉得需要去用什么花哨的电影技术来竞争。我就是很老实地讲了一个前世今生的爱情故事，观众能够感动地哭就够了。”俞飞鸿表达了隐匿于电影背后的商业逻辑，正如理查德•麦特白所讲“观众去电影院消费他们的自己的情感。电影应该这样被组织起来，让观众在一种秩序之中产生他们的情感并获得满足”[1]。由此我们能够看到俞飞鸿不无诚恳的创作态度以及通过煽情与观众达成共识的叙事策略。电影也的确抛弃了当下爱情题材电影创作中的类同化倾向，用唯美的镜头语言讲述一个以“自我牺牲”为主题的前世今生的爱情故事，对现代人的价值观造成一定的冲击。但正如女性主义电影批评所揭示的：好莱坞经典电影模式的意识形态深处具有反女性本质。《爱有来生》作为一部商业电影，尽管由女性导演操刀，仍体现了男权社会主导下的意识形态对女性的塑造，女性角色依然逃脱不掉男性视阈的控制，女性主体意识的丧失成为这部电影的一大缺憾。

本文通过对《爱有来生》的分析，试图揭示隐匿在商业片逻辑后的男权秩序，以及商业片女导演自觉认同男性主导话语权的无意识，对中国商业片中女性形象的表达提供参照。

二、叙事中的遮蔽——女性的被动与失语

影片叙述了阿九作为家族复仇工具被阿明抢走，阿明竭力讨好阿九，并因对方的冷漠心灰意冷出家。阿九渐渐领会到阿明的真情，对他心生爱意，然而此时阿九兄长前来复仇，两人约定来生再见双双死去。五十年间阿明一直在等待阿九，当他看到转世后阿九的幸福生活之后，欣慰地转身离去。我们可以看到，尽管影片中阿九一直处于“爱”的承受者地位，她依然继承了传统电影中女性作为男性的欲望客体而存在的身份。在影片中阿九对阿明的吸引首先来自她性的诱惑力。劳拉•穆尔维认为以男性视角出发的电影通过特有的修辞手段，把女性的视觉形象编码为色情的消费对象。“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被人展示，她们的外貌被编码为强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”[2]九儿这一角色最大程度地体现了男性将女性置于被观赏和赏玩的地位，成为男性获得性刺激的快感来源。在导演设置的情境下，镜头凸显九儿作为女性的美丽特质，并把她作为男性欲望的客体而放大。导演不厌其烦地把特写镜头对准女主角的脸，尤其是当阿明凝视阿九时，摄影机将观众视点纳入阿明的视点，阿九成为双重的被看对象。影片第一次出现对阿九的性别魅力的渲染出现在第二十三分钟，悠扬的笛声吸引男主人公翩然而至，女主人公一袭红衣，手持一柄羌笛，背对观众入画。这一颇具传奇性的相遇和神秘的背影预示了阿九作为女人的不同寻常的魅惑力。接下来的镜头反打阿明疑惑的眼光，观众承接阿明的视线，镜头再次转向回眸的阿九，并从中景变焦为一副凝视眼神的特写。至此，影片首次完成对阿九女性魅力的渲染。在女性主义的观点中，女性始终是作为男性的另外一个能指而存在，“男性菲勒斯中心主义自相矛盾之处在于，它是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的。”[3]女性身体所产生的阉割焦虑促使男性有意识地通过两种途径来解决，一是窥淫癖，二是恋物癖。前者通过对引发焦虑和威胁的女性惩戒和放逐从而消除阉割焦虑。后者通过“创造了对象的有形的美，把它变成自身就能令人满意的某种东西。”[4]这种“有形的美”通常来自于女性身体某部分的美化展示。影片不断强化阿九的美丽面容，尤其在她被阿明抢入山寨，被迫与之结合的段落里，出现大量阿明对阿九凝视和抚摸的镜头，赤裸裸的展示男性的拜女情节。此时观众的目光也追随男主人公的视线，凝视于失语的女主人公的面孔之上。这让人联想起默片时代好莱坞银幕女神嘉宝在柔光镜下朦胧的脸部特写。尽管电影历经一百多年的发展历程，女性作为消费对象和欲望客体的功能依然没有得到改变。

单纯的女性奇观影像，并不能在线性时间上推进情节演进，导演把这种男性视角的凝视融入到阿明对阿九纯情而又固执的单恋之中，阿明几乎可以为阿九做任何事情，他可以安静地注视做女红的阿九，为她布置满屋的杜鹃花，情之所至为之作画，这一切换来的是阿九一句：“茶凉了，我再给你续上吧。”阿九的冷漠与封闭正是男权社会女性主动放弃话语权的隐喻。阿明为赢得阿九的爱所付出一切的过程，体现了男性窥淫癖和恋物癖的双重之“看”。按照劳拉•穆尔维的理论，窥淫癖可以纳入叙事之中，推进线性时间演进。正如戴锦华所说，“主流商业电影的叙事，事件实际上是破碎并充满断裂的。两种影像与叙事机制交替构成主流商业电影的叙事体。其一，是叙事性的影像序列，它成功地制造着某种时空连续的幻觉，攫取着观众对剧情的紧张关注，它始终以男性主人公、英雄的行动与历险为其表现对象。”[5]对阿九性别魅力的展示成为一种修辞结构，而叙事的功能则由阿明对九儿的不断示爱承担。“穆尔维认为，男性创造动作。不仅如此，故事的讲述，它的叙事过程，要经过男性目光的中转，男性目光是观者投向女性目光的中介。”[6]阿明看阿九的视线成为代替观众“看”的中转，男性的意志再次成为影片的基础和向导。

通过以上分析，可以看出《爱有来生》中一系列的叙事机制建立在男人看/女人被看的基础上，父权逻辑通过把色情编码进父权秩序的语言之中，通过特殊的修辞结构和叙事结构使女性角色成为被消费的对象，实现了男性对女性的控制。

三、感动女性的男性爱情观

《爱有来生》运用了超现实的情景和倒叙结构讲述人鬼之间的爱恨情仇，通过梳理阿明和阿九/小玉情感发展线索，我们可以洞察电影蕴含的男性逻辑的爱情观。阿九与阿明的情感纠葛大致可以分为四段：⑴阿九扮演复仇女神角色接近阿明并被阿明掠夺。这一阶段，阿九处于失语的被遮蔽状态，承担被利用的工具角色。红衣阿九只出现两次：第一次是初见阿明，端坐于崖石之上，象征女性吸引力和不可被控制的魅惑；第二次是与阿明成亲之时，象征两人关系的转折。除这两次造型之外，白衣阿九成为其内心外化的体现。一袭白衣造型象征了其“贞女”身份的纯洁无辜，女性在此成为被压抑和奴役的能指。在此阶段阿明抢夺阿九的缘由是处于性本能的驱动，导演企图美化阿明抢夺阿九的私欲，将两人的相遇设置在仿若世外桃源的旷野，并用高调摄影将这一场景浪漫化。⑵阿明与阿九成婚后，阿明倾心对待阿九企图感化对方，但遭到冷遇。这一阶段是导演煽情的铺垫，阿明对爱情的获取方式本身就是强盗逻辑，即我爱就要得到。影片掩盖了阿明代表的父系强权逻辑，为阿明的爱的方式辩护。阿明的爱是前现代时期的爱情，他的爱情本质上是恋物癖式的，女性充当的是欲望投射的对象。影片中出现阿九对着笼中雀暗自神伤，并放走金丝雀的一幕，金丝雀的意象显然是阿九境遇的象征。⑶阿明对爱情心灰意冷而出家，阿九终被感动，两人的和解被前来复仇的阿九哥哥打破，最终在争斗中两人双双死去，并约定来世再见。⑷阿明找到已转世的阿九，看到她尽享幸福后转身离去。这一部分的戏放在夜间处理，与之前的高调摄影形成对比，造成幽谧的人鬼相交的气氛。

在中国古典艺术中，女性往往是被迫做出情感牺牲的一类。从《诗经•氓》中被遗弃的女主人公开始，中国文学艺术中女主人公无法摆脱被男人追求、占有、抛弃的宿命。打破这种宿命不仅是革命意义上的妇女解放，同时意味着女性性别意识的重建。新中国成立到1979年，为打破封建社会父权制对女性的性别压制，主流意识形态塑造了一批反抗悲剧宿命的“花木兰”式的女战士形象。正如戴锦华先生所言，这类反抗宿命的女性形象呈现出“非性别化”的状态，阶级的差别掩盖了性别的差异，完成革命经典电影模式化塑造。“男性、女性间的性别对立与差异在相当程度上被削弱，代之以人物与故事情境中阶级与政治上的对立和差异。”[7]女性的觉醒是迎向意识形态的召唤，经典电影模式的叙事巧妙地把女性与被压迫阶级画上等号，完成了一次个体沉浮对集体命运的隐喻。“对于女性命运的描述便成了旧中国劳苦大众共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。”[8]因此，中国电影缺少对女性“被追求、占有、抛弃”宿命的真正反抗。如果说意识到女性悲剧命运是一种自觉，《爱有来生》则主动放弃了这种自觉的可能性，代之以女性被男性专制独断的情感付出感动，对自我命运缴械投诚。女性独立人格和对自我命运的把握被弃置不顾，而男性却成为具有自我放逐精神的牺牲者。至此，我们看到90年代以来犬儒价值观的彰显：被损害者放弃了反抗，而压迫者被书写美化获得合法身份。

女主人公阿九身体的展示本质上是一种消费符号，导演不厌其烦地用特写对准女演员的脸,这张脸上一成不变的冷漠表情仅仅出自为家族复仇的动机。从某种意义上讲，阿九并没有意识到她存在的价值，她甚至不如五、六十年代的林道静、琼花们更具备主体意识觉醒的姿态。当激进的意识形态符号化表述被放弃后，创作者走进了虚幻却苍白的爱情乌托邦。感动取代了思想成为快节奏消费时代电影占领市场的卖点。

导演聪明地用男主人公的放弃满足了大多数女性观众的观影期待，而这却恰恰反映出现实生活中女性在爱情中被迫付出更多的境况。正如取得火爆票房的《我的野蛮女友》，女性通过电影的想象方式把被压制的地位转换为肆意欺凌男性的畅快发泄。《爱有来生》把女性在婚姻爱情中被抛弃的现实境遇改写为男性为成全爱人幸福而自我放逐，这种迎合女性观众的剧情设置激发女性观众陶醉于影片的悲剧氛围，完成自我的想象性慰藉。

四、女性审美意识的凸现与审美内涵的缺失

作为一部由女性导演兼主演的影片，《爱有来生》体现了女导演细腻唯美的美学追求。高调摄影为画面蒙上油画般的质地，金黄暖色调营造出怀旧的感伤，为人鬼隔世之恋增添了些许温情。在涉及人物内心情感波动时，影片多处采用360度摄影，与世间轮回的时空相应和，具有很强的艺术感染力。剧组远赴云南全境取景拍摄，力图为传奇式的浪漫爱情故事制造唯美的背景。后期导演俞飞鸿由于不满拷贝色彩质量推迟影片上映，这都体现了制作者的创作诚意。而影片的制作的确达到了预期效果，对观众形成强烈的审美冲击。

然而我们看到，当下华语市场中对视觉形式的强调成为获得票房的一种捷径。例如分别在2009和2010年票房大热的女导演之作《非常完美》和《杜拉拉升职记》，前者的幕后制作堪称国际水准，运用了大量二维手绘动画、三维动画、FLASH等影视特效，场景设计、道具运用、演员造型在当下浪漫爱情题材类作品中华丽程度首屈一指。由徐静蕾导演的《杜拉拉升职记》则号称是中国内地版的《时尚女魔头》，影片所选取的全球跨国公司这一背景对普通观众本就是一处激发窥视欲与好奇的场域。影片聘请好莱坞著名的形象指导，不厌其烦地更换主要演员的大牌服饰，在霓裳靓影中完成了主角由职场菜鸟到高级经理人的蜕变，成功地使观众获得了对跨国公司职场生活的想象性参与快感。

可以说女性导演对视觉形式的利用符合消费社会人们对符号消费的欲望。正如波德里亚所言“流通、购买、销售，对作了区分的财富及物品/符号的占有，这些构成了我们今天的语言、我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交谈。”[9]一个以消费为旨归的符号系统，通过对消费者潜在的审美、幻想及享受的把握实现其价值的增殖。然而把作为“想象的能指”的电影符号当成激发观众官能快感和欲望满足的手段，在某种程度上削弱了电影的叙事表达和审美内涵。在这类电影华丽视效的背后看不到女导演对于自身性别处境的任何表述。从实质上讲，《爱有来生》、《非常完美》、《杜拉拉升职记》与男性导演制作的大场面大投资的奇观电影没有任何区别，只不过女性导演对爱情题材把握更为熟稔，对情感体验更为独到细腻。女性天生对视觉形式的敏感为这类电影的形式美提供了保障。然而褪去精致的特效和华服，女主人公们仍然被束缚于男权文化构建的社会性别身份之中。“消费是一种主动的集体行为，是一种约束、一种道德、一种制度、它完全是一种价值体系，具备这个概念所必需的集团一体化及社会控制功能。”[10]可见消费作为一种价值体系已将女性的身体魅力和性别魅力转换为具有交换价值的符号，并通过一定的审美形式实现其价值最大化。

五、结语

新世纪以来，女性在电影创作中再次成为一股生机力量，在中国电影日益市场化商品化的今天，体制以外的女性创作能够获得一定的票房收益并形成良性产业链正体现了时代的进步和电影发展的多元化。但是女性导演在面对激烈票房争夺的同时，其女性意识的缺失无疑降低了电影艺术品格，从另一层意义上，是对电影作为文化现象其内在反思性的主动剥离。本文依据《爱有来生》这部具有代表性的女性导演之作，分析了女性主体意识的缺失，并期待中国电影中有更多关注女性主体身份、女性生存境遇的自觉之作。

［1[澳]理查德•麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史［M］吴菁、何建平、刘辉译，北京：华夏出版社2005

［2］［3］［4］［6］[美]劳拉•穆尔维.视觉快感与叙事性电影［M］周传基 译 北京：三联出版社，2006

［5］戴锦华 电影理论与批评［M］北京：北京大学出版社， 2007

［7］［8］戴锦华 雾中风景—中国电影文化1978—1998 ［M］北京：北京大学出版社，2000年

［9］［10］[法]让•波德里亚 消费社会［M］，刘成富、全志刚译 南京：南京大学出版社，2004