浅谈北野武电影中的重复蒙太奇

有学者说：“对电影剧作者来说，必须懂得什么是蒙太奇，和什么是蒙太奇思维。电影剧作者正是运用蒙太奇思维得以把一个电影剧本构筑起来的。”[1]显然，这种说法是有道理的。那么什么是蒙太奇？简而言之，就是镜头与镜头的组接或画面与画面的连缀。对于这一点，日本导演北野武有他自己的理解，在一次采访中，他对影片《坏孩子的天空》的编剧构思做出如下解释：“……最早的形式类似报上的四格漫画，第一张是两个人在学校里以奇怪的姿势骑车，第二张是两人被拳击手打，第三张是一个成为拳击手，而另一个变成黑道混混，最后一张也是同样的画面……我当初以为只要把这四格连贯起来，应该就能拍成一部电影……”，[2]在我看来，北野武是以最简洁的方式正确理解了一个电影编剧的复杂问题，他甚至认为电影是“没有音乐对白，只有四张幻灯片就让观众落泪感动……。以前之所以会发展出电影，就是因为一张画面无法表达……”[3]。北野武凭着这种习惯的“蒙太奇构思法”担任了他执导的十部电影的编剧，在这些对白极简的影片中，重复蒙太奇是他经常使用的为其影片提升内涵意蕴的标志性编剧特色。

作为叙述蒙太奇手法之一，重复蒙太奇主要是通过“一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果”[4]，值得强调的是，这种重复不仅是从内容到形式的再次重现，更是以此突出人物命运、性格、心理的变化，达到深化主题的作用。

在影片《坏孩子的天空》中有一段表现新志与小马在大桥上跑步的情节，小马在几天前被一个拳击手打得狼狈不堪，为了杜绝此类事件的再次发生，他俩决定以跑步来强身健体。在跑步的途中，新志有意绕远路从桥的下面跑过来。故事发展到后来，当新志在拳击教练的带领下再次从桥上跑步时，他已经被药物和酒精整垮了身体，画面同样呈现出他绕到桥下的动作，但这次是因为吃了不该吃的药物去上厕所。同样的两场情节暗示着不同的含义，第一次的出现表现了两个青春期少年亲密的友谊和健壮的身体，让人感觉温暖和羡慕；当第二次出现时，暗示着两个昔日的好友已分道扬镳，而且新志的身体由于嫉妒者的陷害日渐衰弱，拳击的道路已快走到尽头，两组镜头的前后对比营造出令人追悔惋惜的意境。

影片《花火》出现了两次警车从废车场旁的小路驶出的镜头，但第一次是真正的警车，第二次是阿西从废车场买来的废车改装的冒牌货。当第二次同样的画面出现时，激起了观众强烈的冲动、快感和英雄般的自由感，给抢劫银行的阿西笼罩上了一层劫富济贫的侠士光环，这种重复不仅起到了预示影片情节转折的作用，同时，也强化了人物悲剧结局的意象。

影片《玩偶》中同样反复出现男女主人公身系红绳在树林里漫无目的游走画面，当影片的第一个镜头呈现出这个场面时，给观众一种莫名其妙、不知所云的感觉，随着故事的发展，当同样的画面再次呈现时，观众在心中渐渐累积起来的同情和悲悯迅速点燃，与情节产生强烈的共鸣，同时，影片中反复出现的行走镜头也强化了人作为流浪动物的意象。

在北野武的多部影片中，我们还可以发现他倾向于将故事的开头和结尾设置成圆形结构，即开头和结尾的情节设计完全重合，使影片在无形中强化了内在张力。

在1989年的处女作《凶暴的男人》开始 6 分钟时，用了一组固定、移动镜头表现警察谅介从室外走进办公室的过程，并配有一段旋律轻快的背景音乐。影片接尾时，真正的内奸——整日跟在谅介身边的小警察菊池，踩着同样轻快旋律的背景音乐，在同样的固定、移动中从室外走进了室内，但是，这时的房间不再是影片开始时的警察办公室，而是黑帮老大的所在地。我们看到他很老练地踏着大步到公司向黑道接班人领取保护费，当初清新可爱的菊池竟成了第二代的内奸岩城，黑白不分的循环往复似乎是那个只懂凶暴的正义男子难以预料的人性悲剧吧！可以发现，北野武在影片的开头和结尾做了匠心独具的重复处理，复现式蒙太奇似乎想力图唤起观众的某些记忆，并诱导观众做出自己的评判：渴望获得真理的叛逆英雄最终死在了小人们谋划的一场利益游戏中，让人觉得生命的脆弱和轮回的短暂与可笑；鲜明的前后对比关系，传递出一阵阵“物是人非事事休，欲语泪先流”的无奈与怅惘之情；出乎预料之外的小人得志的结局让人深深体味到现实的残酷无情, 贪污腐败永远是当代文明社会割之不去的一枚毒瘤。

《3-4x10》同样是一部前后对应的影片，北野武的这次“梦幻之旅”生动地描绘了一个无力洗刷耻辱的小人物的英雄梦。故事从一片社区的棒球场开始，影片的第一个画面是黑黢黢的环境中主人公雅树一张表情呆滞的面孔，接下来是他从球场厕所里走出来的一个全景画面。在故事结束时，同样的两个场景再次出现，前后完全吻合的处理手法暗示着整个故事其实是雅树在黑暗的厕所里独自幻想的一出戏：一个受到侮辱的小人物渴望用同归于尽的方式洗刷耻辱的英雄梦。可以看出，北野武用前后呼应的梦的形式赋予了影片浓厚的“存在主义”色彩，雅树的梦想正是对萨特“绝对自由”观念的最佳体现。瘦小的身体和低下的社会地位注定雅树无法用实际行动为自己洗刷耻辱，但这些只不过是原始的给予物，人可以自由选择一个意义（态度）赋予这种给予物。因为“至于我长得美还是丑，我是无产者还是名门望族的儿子，天下雨还是天热……这一切都是我无能为力的事实。然而对上述独立于我的存在方式采取何种态度却由我自己选择。我可以为这些事实感到骄傲或可耻，接受它们或反抗它们。我并不选择它们，但我选择对待它们的态度。”[5]因为人虽然不能改变世界，却可以改变自己对世界的态度。

苏联电影艺术家罗姆说：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义……可惜现在的剧本过分依靠语言，几乎不运用画面，把画面完全留给导演去处理，电影不应滥用语言。”[6]可以看出，作为编剧和导演的北野武不仅善于创造具有视觉性的画面，而且还善于将画面和画面组接起来产生出第三种意义。同时，极简的对白风格也很好地克服了电影编剧中过分依靠语言或滥用语言的弊病。

北野武影片在世界各种电影节上的频繁获奖不仅是对他导演艺术的欣赏，也是对其编剧技巧的肯定。对重复蒙太奇的娴熟应用使他的影片获得了与众不同的累积感和厚重感，那一帧帧展示社会现实，揭示人生哲理的相似画面构建成了北野武编剧的风格性特征。

注释

[1]汪流：《电影编剧学》，北京广播学院出版社，2000年6月版。

[2]毛过：《北野武完全手册》，北京朝华出版社，2004年 6 月版。

[3]同上

[4]《电影艺术词典》编辑委员会：《电影艺术词典》，中国电影出版社， 1986 年版。

[5]保罗•富尔基埃：《存在主义》，潘培庆译，上海译文出版社， 1988年5月版。

[6]（苏）罗姆：《电影剧作讲话》，中国电影出版社1985年版。