历史、城市与现代性的反思——《海上传奇》三题

从1997好评如潮的《小武》为发轫，到2006年斩获威尼斯“金狮奖”的《三峡好人》，再到今年7月2日在各大院线公映的纪录片《海上传奇》，贾樟柯的影像世界正在成为理解中国社会乃至中国各阶段历史的一种特殊方式。

我们承认，对于贾樟柯电影具有多种阐释的可能性，但仍然会发现其作品当中不断重复的“历史”和“城市”这两个实质性内核，这在他几乎所有的作品当中占据一个相当重要的位置。进一步研究则发现，它们共指着现代性这一宏阔的社会命题。新作《海上传奇》无疑是这一创作旨趣的延续。

一、以电影记录历史

贾樟柯的新作《海上传奇》是一部纪录片，影片通过18位来自不同领域的老中青三代上海人口述他们在上海的经历，记录了百年中国的浮沉变迁史。作为历史的见证者，这18位口述者所讲述的历史内容，涉及到了中国现当代史上一些重要的历史事件。如国共两党关系的历史（这段历史是通过诸如王佩民、王童、张心漪等革命者或名门之后回忆其家族命运、个人爱情和家庭遭遇出现的）；“文革”历史（通过画家陈丹青、新闻工作者朱黔生、出版编辑韦然、国企老职工黄宝妹等人讲述在那个血与火的年代个人命运的无从把握、政治斗争的荒谬、以及政治信仰“力量”的顽固强大而显现的）；改革开放至今的历史（通过上海第一批证券投资者杨怀定的财富梦，以及青年作家韩寒的自由梦为素材来呈现的。）除此以外，在当事人口述历史以外，影片里还穿插了很多上海离里弄里的民生写照、老电影的片段、以及中国传统民乐《梁祝》等能传达历史感的电影元素。

可以看到，《海上传奇》打破了记录片和剧情片的界限，寻找到两者之间的一个契合点，而这个契合点就是“历史”。无论是王佩民其父王孝和的革命经历所影射出的国共两党历史关系，还是韦然那段让贾樟柯认为“在感情上最为贴近”的亲人命运变故，还是在改革开放年代，以及杨怀定和韩寒等人认定的财富梦与自由梦，这些个人的“传奇”都是一个时代的产物，带有明显的历史印记。国共两党的党派纷争历史使得个人命运无从把握，离散成为那个时代的一个主题；“文革”历史成为“生命内耗”的象征，政治神话取代民间信仰，荒谬与残酷组成了那个年代所有的记忆；改革开放至今的历史，则象征着思想、人性的解放，是“一个真正尊重个人”的时代。

纵观贾樟柯十几年的电影之路，这个“历史”的维度似乎成为其标志性的影像风格之一。在此之前，“故乡三部曲”记录了改革开放历史进程中，小城镇年轻人的虚空、落寞与狂躁，以及底层人物“有尊严”的生命过程；《世界》在全球一体化、景观社会等历史临界点上，更大规模地记录了农民工在中国社会变迁中如蝼蚁般卑贱的命运；《三峡好人》则从更宏阔的时空记录并思考中国的现代化进程中的改革和建设、生态、农民工及民族精神家园的守望与重建等诸多社会问题。《二十四城记》干脆以访谈的形式记录了在一定的历史语境之下，个人作为社会大机器之微渺一环，被社会所消磨、异化和吞噬的历史宿命。

在拍完《海上传奇》后，贾樟柯感言道：“……但我关心的是在这些抽象的背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。”[1]（P13）因此，如果说“记录”是贾樟柯电影美学风格的关键词，那么记录“历史”则不止是记录这一动作的所指对象，更是贾樟柯书写历史，抵拒遗忘，关注边缘弱势群体，为沉默大多数代言，一种不可忘却的社会责任。

二、个人镜像中的超级大都市

《海上传奇》不只是行走在时间潮湿的岸边，写给当代人的一封历史“情书”，更是一幅超级大都市镜像，它混杂了导演个人稀疏的记忆和城市复杂的历史。影片中18位讲述者的讲述，可以说是贾樟柯对上海的城市角色、市民身份塑造进行重新的思考。

（一）上海的城市角色

贾樟柯在接受一些采访使说到，他与上海的关系历经了三个阶段。第一个阶段是“初识阶段”，即童年时代上海的消费物质进入他的生活世界；第二个阶段是“猎奇阶段”，在北京求学时期，对上海近现代史上文化的重新认识和求知；第三个阶段就是在拍摄《海上传奇》过程中，与之产生的“感情阶段”。贾樟柯对这三个阶段的区分，从一个侧面可以反映上海在不同时空对个体生存产生影响的重要程度。它不仅为整个中国社会输送着不可或缺的物质资源，还源源不断地为一代中国人提供精神资源的补给。更深层次地，它几乎浓缩了整个民族的精神，代表着奋发有为的理性精神。

《海上传奇》在剪片之前片名为《上海传奇》，“海上”这个意象象征着中国近现代国族的离散和漂泊生存状态，它代替一个具体的方位名词“上海”，似乎暗含着上海在一定程度上能够代言整个中国的社会问题。故而，贾樟柯说改为《海上传奇》，具有更大的包容性，信息量也更大。这两个小插曲正说明了上海这座城市在中国近现代史上的历史地位。

（二）市民身份塑造

身份，是一个动态的建构过程。对于以移民为主，具有悠久历史的城市来说，上海市民阶层身份的认同和表达，无疑是在流动、变迁的过程中实现的。可以看到，《海上传奇》对上海市民阶层的身份塑造，正是遵循着这样一个原则。在民国初年奢极一时，最终在文革期间张逸云家族的败落；凭一己之力向政治和权力的巅峰步步趋近，又从巅峰步入衰落的杜月笙的人生轨迹；青年作家韩寒对“车手”与“作家”多重身份的理解，等等，说明在上海这样一个变动不居的现代化大都市里，没有人能拥有一个永久固定的身份，他们的身份是一定历史情境的产物，永远处在一个建构的历史过程之中。

与娄烨、王小帅等第六代导演捕捉都市的声、光、电、影，进而反映现代都市瞬时性的现在时态和躁动不安的情绪相比较，贾樟柯电影里的都市绝不是简单地宛如浮华的一个场所，在所有的物质迷狂和自我禁锢的背后，都有一个怯生生的欲望缠斗的故事，和历史的虢夺、现实的无能密切关联。“故乡三部曲”的叙述舞台是中国内陆的小城镇，对于都市与乡村的结合部，小城镇承担着沟通现代与传统的重任。崔明亮、尹瑞娟等人的身份也是在改革开放的急遽变迁中，从迷茫懵懂的文艺青年，逐渐步入为人夫、为人妇的身份。走进都市的《世界》是贾樟柯第一次正式面对现代化大都市，贾樟柯对此的思考是：在承担了中国政治中心和文化中心的社会责任以外，对于微小的个人或卑贱的外来务工人员，大都市（北京）是否有能力和胸襟容纳他们？同样，《三峡好人》、《二十四城记》等影片在对城市角色的思考，对市民身份塑造方面，也能看到相应的影像。

三、现代性的反思

历史和城市本身就预设了一种现代性，它描述了中国的政治民主进程、城市化等问题，以“民国”、“文革”、“改革开放”等历史名词巩固了关于进步与非进步、科学与政治神话、现代与传统的信仰。在《海上传奇》中，中国现代性始终呈现出两相纠结的局面。一方面，它具有整体的历史进步性；但另一方面，在这个进步的神话体系之中，个人在城市这块“飞地”被现代化滚滚洪流无情地吞噬，裹挟其中而不能自我发声，沉默成为他们日常的生活状态。反思成为他电影的重要主题之一。在这个纠结之间，贾樟柯又倾向后者。

首先，《海上传奇》延续了贾樟柯对历史进步性的认同与肯定。影片讲述了1930年代——2010年世博会的上海传奇故事，期间大致历经了民国社会的风云际会、文革历史的凄风苦雨、改革开放的突飞猛进。以历史的视角来看，中国现代化的步伐是朝前迈进的，尽管期间有过许多波澜和曲折。从影片的叙事结构来看，《海上传奇》在中国第一股民“杨百万”——杨怀定这里已经走到了尾声，为影片打下句点的，是80后代表韩寒。相对于民国和文革历史压抑低沉的叙事姿态，在象征财富和自由的改革开放历史时期，贾樟柯此时的心境明显轻松自由许多，这从他对黑色幽默语言技巧的运用可窥见一斑。这似乎说明贾樟柯对现时代的一种肯定和信任，也间接地传达出中国现代性整体进步的一面。

其次，《海上传奇》对历史和城市问题的思考，从整个影片的叙事基调来看，仍以反思、质疑甚至批判为主。例如对于国共两党历史关系的认识，贾樟柯认为“1949年的变化带给每个人的变化当然是不一样的，对于王佩民，这当然是解放；对于王童这就是失败，是流离。”[2]这个重新的定位，意味着我们解读历史当持辩证客观的态度，这无疑是对非此即彼、成王败寇一元历史观的颠覆与解构。再如影片中对文革历史的重新审视，具有一定的反思力度。朱黔生文革期间接待导演安东尼奥尼荒诞剧式的经历、黄宝妹在国企所耗费的青春和单调的一生、上官云殊在文革期间遭受迫害自杀的惨痛命运，等等，贾樟柯在向国人揭开历史的帷幕，讲述历史背后鲜为人知的故事的同时，也批判了历史的荒谬、政治的血腥。

可以看到，贾樟柯对历史和城市反思、质疑甚至批判的态度，与他关注被现代化抛离中心的边缘个体有关。《海上传奇》所择取的人物，相对于主流声音，他们依旧只是代表非主流的边缘，他们在以高度和速度见长的城市化下，面对着广袤无比的都市全景，高大的天空使他们哑口无言，历史和飞速向前的现实似乎将之遗忘得干净彻底。同样，小武流落街头的结局，崔明亮慵懒单调的家庭生活，小济的歇斯底里，二姑娘的死亡悲剧，韩三明的沉默寡言……，从各个方面说明了边缘群体生存的危机，以及在现代化加速的背景之下话语权的丧失。

在肯定现代性进步的同时，重点反思现代性，这似乎成为《海上传奇》与他此前影片的一个分水岭。但是在这里，反思现代性仍然是影片最为关键的一点，这与“故乡三部曲”、《世界》、《三峡好人》等影片的主题存在一以贯之的延续性。

[1]贾樟柯.海上传奇[M].济南：山东画报出版社，2010.

[2]贾樟柯：《海上传奇》是一封写给上海的情书[EB/OL].http://ent.qq.com.2010—7—9.