论中国民族民间舞——兼论城市民间舞问题

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

序言：罕见的舞蹈运动

新中国成立以来，广大舞蹈工作者开始大规模地深入民间，向民间艺人学习民族民间舞。他们有组织、有计划地进行广泛调查、教材整理和教学传播，并在此基础上进行新作品的创作、比赛，形成了一个罕见的全国性舞蹈运动，终于成就了一个庞大的舞种，产生了一个在全社会都有影响的群体。它长期存在于我们身边，大家既是其中的参与者又是观察者，因而习以为常，司空见惯，不足为奇，不以为然。但是，在举国欢庆中国共产党成立一百年，人们列数身边发生的伟大变革时，猛然发现身边的中国民族民间舞已是一庞然大物，它既是中华民族几千年文化传统的延续，也是当代中国人在舞蹈上做出的一大创举。这一舞蹈运动，参与的人群之多、范围之广、成果之丰富，既是中国舞蹈史上的空前之举，也达到人类舞蹈史之“最”。它在一个统一称谓下，频频出现于各种场所，国家盛典少不了它的踪影，各种晚会中也有它的专场，各种比赛少不了这一舞种，专业舞蹈院校在传播它，城乡在传播它，甚至新兴起的“大妈广场舞”也在传播它。中国人通过自己的实践，完整地走出了一条“从人民中来，再到人民中去”的舞蹈之路。它是一场自然形成的舞蹈运动，为艺术人类学创造了新篇章。

人类舞蹈的一道靓丽风景

“民间舞蹈”，是一个国际概念。在中国，它被称为“中国民族民间舞蹈”。

什么是民间舞蹈？《不列颠百科全书国际中文版》这样阐释：“民间舞蹈有各种不同的定义：由于它从日常活动深化而来，可以视作传统的舞蹈；由于它具有巫术或经济的功能，可以视作土著的舞蹈；也可以定义为非专业演出的舞蹈。民间舞蹈通常不包括原始舞蹈、戏剧舞蹈、古典舞蹈和各种流行的舞蹈形式。乡村的民间舞蹈通常显示出古代的仪式渊源，并具有娱乐的目的；而城市的民间舞蹈，则可能为晚近的产物。20世纪上半叶欧洲所记载和描述的民间舞蹈可分为两大类：（1）礼仪的；（2）社交的。前一类主要由男子表演，后一类是男女双人舞。在各国传统的社交舞蹈中，已有许多成为世界性的舞厅舞蹈，如奥地利的华尔兹、捷克的波尔卡和阿根廷的探戈。舞台的舞蹈，包括古典芭蕾在内，经常借助民间舞蹈加以丰富其内容与技巧。”此条目在国际舞蹈界具有一定权威性，西方的几部百科全书中的“民间舞蹈”条目也大同小异。然而，对中国民族民间舞的实践而言，虽也存在共性，但它远不能涵盖和阐述中国民族民间舞的全部，在观念与理论认识上也有很大差别。

第一，中国民族民间舞蹈的总体特点是：历史悠久、绵延不断、一体多元、美美与共。

中国最早记录跳舞的文物，是青海省大通县上孙家寨出土的彩陶盆五人组舞蹈图（图1）。专家们测定，该文物属于新石器时代的马家窑文化类型。舞蹈家根据其所绘形象分析，认为它很像后来文献记载的“连臂击地踏歌而舞”。这说明中国人穿戴一致、步伐统一地跳舞的历史，至少有五千年。

图1 新石器时代舞蹈彩陶①图片来源：吕艺生等著《舞蹈学基础》，上海音乐出版社2013年版。

令人欣慰的是，代表中华文明的中国文化没有像古埃及、古巴比伦文明那样中断，中国舞蹈不仅存在于各种原始雕塑和壁画、各种出土器皿中，还存在于周代及其后的文字记载中。尤其可贵的是，古老舞蹈在不少古老部族的村落中依然有其遗存，直到20世纪末，人们还能寻觅到其原始传统的印迹。

1949年新中国成立时所确认的56个民族，存在一个“一体多元”的舞蹈大文化圈，它们是既互相联系也有各自特性的舞蹈。到20世纪80年代，仍有据可查的民间舞蹈就达万种以上。这些保存于民间的舞蹈传统虽各具特色，但均属于中华舞蹈文化，葆有百花争艳、万紫千红的“一体多元”特色。

第二，传统民族民间舞转化成能广泛传播的教材，培养了大批民间舞蹈人才。

幸运的是，早在新中国成立前，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》就给“下里巴人”的艺术以高度的评价与热情的肯定，并号召一切有出息的文学艺术家，都要深入民间，向民间艺术家学习。因此新中国一成立，舞蹈工作者就跋山涉水，克服种种困难去挖掘整理各种民族民间舞。在第一所舞蹈学校成立时，第一代民间舞教师们经过认真研究与讨论，在众多民间舞中选择了最具代表性的汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族的舞蹈，在20世纪50年代中期便整理出教材，在现代青少年中进行教学。

第一代民族民间舞教师的采风和教材整理工作，对全国产生了影响。后来，在对原有五大民族舞蹈教材加以丰富的同时，又增加了傣族、苗族等少数民族的舞蹈教材。虽然其他国家如苏联也有过类似做法，但论其数量与质量发展，都不可与中国相比。

第三，在传统基础上进行了新的创造，产生了一种独大的舞种。

在教材整理的影响和推动下，舞蹈工作者们运用传统民间舞素材进行新作品的创作，形成了一种具有中国特色的民族民间舞创作。虽然早期苏联有过类似创作，其他如土耳其、乌克兰、罗马尼亚甚至印度尼西亚、菲律宾等国家也有过，但延续得如此持久、规模如此巨大者则唯中国莫属。不少国家往往以一个“某某国家民间舞蹈团”为唯一代表，也是某某国家民间舞的保存载体。唯有中国各民族舞蹈与各种风格的民间舞创作，能够出现在全国所有歌舞团体中。全国专业舞蹈团体中的编导，不少不仅是民族民间舞素材的保存者，也是新民间舞作品的创作者。

这种民族民间舞创作，到了20世纪90年代后，由于各种舞蹈比赛活动的推动，开始形成创作高潮，许多作品如《女儿河》、《残春》、《兰花湾》、《黄土黄》、《肩骨》、《好大的风》、《一片绿叶》、《红珊瑚》（图2）、《翻身农奴把歌唱》等不仅在舞蹈比赛中取得佳绩，而且流行于全国。有的甚至被评为“20世纪中华舞蹈经典作品”。

图2 舞蹈《红珊瑚》①张曦丹拍摄。

要知道，这类以传统民间舞为素材创作的民间舞作品，不仅为民族民间舞这一舞种做出了不可磨灭的贡献，对中国的舞蹈创作而言也是一笔极大的财富。

第四，从小规模采风到全国性大普查，中国舞蹈工作者用实践丰富和创造了“中国式舞蹈人类学”。

说起中国民间舞的采风和田野调查，我们知道西方艺术人类学的许多学者，就是通过田野调查，记录了一些原始部族的舞蹈文化现象，留下了宝贵的文化资料，并在这一过程中产生了被称为“艺术人类学”“舞蹈人类学”的学科。但其调查规模、力度及取得的成果，都无法与中国民族民间舞的调查相比。

发生于20世纪八九十年代的民族民间舞调查，是一次名副其实的全国普遍调查。由于参加民族民间舞学习、抢救、教传工作的人越来越多，要求对全国各民族舞蹈传统进行全面调查、摸清家底的呼声也越来越高。于是，国家文化部、国家民族委员会、中国文联各协会联合举行了这一次举世罕见的普遍调查。为保障此项工作的顺利进行，联合组织进行了全国数万人的调查培训，做了充分的调查计划（提纲），动用了当时最先进的记录工具，进行了近十年的调查工作，对全国各种民间艺术进行了普查。

《中国民族民间舞蹈集成》（图3）是《中国民族民间十部文艺集成志书》之一，它由德高望重的吴晓邦先生主编，最后完成了包括全国各省、自治区、直辖市在内的三十大卷，每个省一卷。每卷约175万字，总共5250万字。各卷内容包括舞蹈动作、音乐、场记、道具、流传地区、历史演变、风格特色、有关传说、文史记载、艺人情况，以及工艺制作、民俗风情、相应的风俗习惯、宗教仪式活动，等等。时间上从古至今，下限为1949年。对这些延续几千年的民间舞蹈艺术，人们采用了当时最为先进的手段，并配以大量图片，将之记录下来。当代舞蹈界为人类留下了一笔巨大的舞蹈文化财富。

图3 《中国民族民间舞蹈集成》

第五，形成了一个中国独有的、宽广的舞蹈审美圏。

民族民间舞扎根于人民，因而是各种舞蹈之源。西方芭蕾舞原本是民间流行的舞蹈被引进宫廷后逐渐形成的，在形成过程中它仍不时被吸收。比如“巴蒂巴斯”这一步伐几乎没有变形地被芭蕾舞采纳。同样，中国的各种舞蹈，其根源也是民族民间舞，因此与人民的联系很密切。再加上这种舞蹈受到政府与舞蹈专业人士的高度重视，因此参与挖掘、整理和创作过程的人员极其多。受众面宽、接受者广、欣赏者众，它自然成为“舞蹈金字塔”的塔基。

按《不列颠百科全书国际中文版》所述，民间舞蹈属于“非专业演出的舞蹈”，在中国要反过来认识，它不仅是民众自己跳的舞蹈，也是专业舞蹈家在现代舞台上表演的舞蹈之一。于是，民族民间舞蹈鲜活地存在于民众中间。

我们知道，很多人认为舞蹈属于“欣赏者寡”的“小众艺术”，但实际上在中国，民族民间舞欣赏者极多，许多逢年过节参加秧歌舞或在广场上跳“大妈舞蹈”的人，并没把它看作一种高雅的舞蹈活动。正是这种民间舞蹈，成为舞蹈联系广大民众的最直接的纽带。

以上诸点，构成了中国民族民间舞的特色。这样，用《不列颠百科全书国际中文版》那样的诠释不足以涵盖中国民族民间舞的某些特色，有些观点甚至是相左的。于是，在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中，“民间舞蹈”的条目与之判然有别：

产生和流传于民间、风格鲜明、为广大群众喜闻乐见的舞蹈。它反映人民劳动、斗争、交际和爱情生活。不同民族和地区的民间舞蹈受生活方式、历史文化心态、风俗习惯、自然条件的影响而显出风格特色的明显差异。

这一条目把民族民间舞的共同特点定为“三性”，即“自娱性、即兴性、稳定性”。所谓“稳定性”，谓其常在特定地区流传，受外界影响甚少，因而虽有变化，但改变缓慢，其风格特色比较稳定。而文化艺术出版社出版的《中国舞蹈大词典》则对民间舞有与之大同小异的解释：

舞蹈种类之一。由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累发展形成，并在广大群众中广泛流传的舞蹈形式。反映着劳动人民的生活和斗争，以及他们的审美情趣、思想情感、理想和愿望等等。由于各民族、各地区人民的劳动生活方式、历史文化心态、风俗习惯、自然条件的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。在民间舞蹈比较丰富发达的地区，由于民间艺人的个人气质和技术水平的不同，还会出现同中有异、各具个性特色的情况。

显然，这两个定义更符合中国的实际，包括实际情况和认识的差别。民间舞蹈的中国定义与英国定义的最大区别有两点：一是中国民间舞蹈无非专业的界定，因为中国民族民间舞不单是人民群众自己的事，专业舞蹈人士甚至是该舞蹈发展的主力；二是中国民间舞除了挖掘整理外，还有大量的创作，即运用不同风格特点的民间舞蹈素材进行新的创作，形成了可在舞台表演的大师级作品。这说明在中国民间舞蹈的当代发展中，专业舞蹈人士与广大群众，都为其做出了各自不同的贡献。尽管如此，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》与《中国舞蹈大词典》仍受到条目撰写的时代局限，期待新的舞蹈辞典对其有更周全的诠释。

一项农耕舞蹈文化的抢救工程

有不少西方舞蹈同行和朋友，在谈到中国民族民间舞时，喜欢用西方早已形成的标准来界定和理解。他们在听到中国舞蹈专业人士向民间舞蹈学习时，特别是听到中国舞蹈家学习藏族、维吾尔族舞蹈后还要进行教材整理、进行新作品的创作时，会很惊讶，表现出一种复杂的心理。他们甚至怀疑这种做法是否带有殖民主义或文化侵略的性质，认为这有违西方艺术人类学的观点。令我们感到惊讶的是，他们怎么会把它与殖民主义、文化侵略联系起来？

原来西方在早期进行原始部族舞蹈田野调查时，确有殖民主义的大背景。西方列强在海上扩张、地理大发现时，曾经发生过强占领土、屠杀抢掠、文化冲突甚至进行种族灭绝等情况，因而他们做田野调查时会困难重重。他们在建构艺术人类学时，仅凭所占有的部分资料，不可能对教材进行整理或改编，更不可能运用那些素材进行新的创作。后人过度运用这种资料，会遭遇后殖民主义研究者的批判，《世界舞蹈史》的撰写者萨克斯就曾遭致这种批判，因为他所在图书馆所藏的资料，几乎都是殖民主义时代留下的，其中的某些观点也带有种族主义的印迹。

西方同行可能不知道，中国各族人民不仅未曾有过殖民历史，相反却有被殖民的遭遇。中国各族人民几乎都遭遇过外敌的文化摧残，都有过反殖民主义的艰苦斗争。新中国成立前，他们是共命运的战友；新中国成立后，他们共同处于恢复传统文化、共建新文化的目标下。西方同行不了解中国人的历史遭遇，因而也不能理解中国人的共同心声，也不理解中国人对抢救中国传统文化、保护中国传统文化，并且在此基础上创造自己新文化的情感。中国汉族艺术家与少数民族艺术家所建立的命运共同体，使他们非但不反感异族向他们学习，反而把运用他们的传统素材进行教材整理并进行新的创作当作一种荣耀。

在半个多世纪里，中国舞蹈家、中国舞蹈教育家，也包括那些职业舞蹈编导，与全国各民族民间艺人（从老一代艺人到后起的“二老艺人”）结下了拆不散、打不烂的友谊，可以说他们的朋友遍及全国（图4）。笔者是这一历史的直接参与者也是见证人，不仅前辈、同辈有这种经历，笔者本人也有着这样的美好经历。我们的付出是共同的，收获也是共有的。令笔者感到欣慰的是，我们身后依然有我们的学生，他们承继着我们共同的艺术理想。

图4 北京舞蹈学院民族民间舞系主任黄奕华（最后排左7）带领教师在新疆采风时与新疆教师合影①谭欣露拍摄。

像笔者这样的人，完全可以证实，中国人在这场舞蹈运动中，根本没有发生过民族纠纷、文化冲突和文化对抗。有的，也只不过是类似古代文化领域的雅俗之争。我们知道，所谓的雅俗之争仅仅是中国文化史中的一个过程，从未发展到生死绝战的地步。春秋时代有过这样的争执，据说孔子就是推崇雅乐的，他甚至为维护雅乐制度而发过脾气。然而，一百年后他这一派的孟子，遇到某王为自己听雅乐酣睡而深感愧疚时，却安慰他说，您喜欢“郑卫之音”说明您能与民同乐，这没什么不好。

类似的情况，在新中国成立后以另一种方式出现过，这就是乐界的所谓“土洋之争”。从事西洋音乐的为一方，从事民族音乐的为另一方，双方争执的焦点是：谁应是中国音乐的主流和正统。政府则本着“洋为中用”“古为今用”和“百花齐放，推陈出新”的政策来化解矛盾。在实际工作中，国家领导人建议将一大院分为两半，一半由民族派使用，称“中国院”，而另一半由洋乐派使用，称“中央院”。两院的称谓使用至今，已成为中国当代史上的佳话。

中国几千年文明中的舞蹈文化，与大文化一样具有宽大的胸怀，其文化心理也是宽容坦荡的。交响乐早已成为中国人艺术生活中的一部分，钢琴甚至成为小康之家的必备之物。芭蕾舞岂不也是这样？尤其是有了《红》《白》这样的中国芭蕾舞剧后，谁会不把它们看作是中国艺术呢？事实上，中国人这种胸怀古已有之。舞蹈最辉煌的唐代，十部大乐中，有九部来自外国或边疆少数民族，但当时它们就已成为宫廷乐舞。若不是《胡腾》《胡旋》这样的名字中还有个“胡”字，谁也不知它们是外来的舞蹈文化。如同二胡虽有“胡”字，却早已成为中国独有的乐器。这就是中国人的文化心态。

有些事情我们可能不会一下就弄清楚。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”比如中国民族民间舞蹈调查，原来竟是一场传统文化抢救工程，这一认识只有人们亲眼目睹整个社会发生了转型后才会醒悟到，随着农业社会结构的解体，原来还是主流文化的农耕舞蹈将成为历史，它们大部分可能会消失或失传。而中国进行的这场学习和整理，恰是一场文化抢救工程！这时我们猛然醒悟，党和政府的这一号召以及我们所走过的路是多么伟大啊！也只有在这时，我们才会倍加珍惜和爱护这部分文化财产，它们如此幸运地得以保存，真是有惊无险啊！

笔者这代人已步入耄耋之年，不少前辈已过世。我们经历了中国社会这场变化的全部过程，知道我们参与的这场中国当代舞蹈运动，紧紧结合着中国新社会的伟大变革。20世纪80年代农工潮发生时，一些社会学家就预示用不了30年，农业人口将从80%减退到50%。现在这已经成为事实。整个社会的户籍制度，已出现了“取消农村户口”的问题。但是那时候我们没有想到它会给舞蹈带来什么影响。

幸好，中国的文化政策非常有益于传统文化的保护，当代中国舞蹈人向民间舞蹈学习的这场运动，成为农耕文化保护的先锋。我们舞蹈人成为这次抢救工程的参加者。

这是一项农耕舞蹈文化抢救工程，同时也是中国人对舞蹈人类学做出的贡献。对此，有人感到困惑。该学科传入中国的时间确实很短，但作为一门学科，它早就应当引起我们的关注。在此，笔者顺便要谈的是，从事艺术人类学的人在探寻舞蹈人类学根源时似乎也发生了误认其祖的情况。他们把20世纪60年代格特鲁德·普罗科斯·库拉斯写《舞蹈民族学》认定为舞蹈人类学的初始。其实早于她半个多世纪的德国艺术史家格罗塞，对原始舞蹈的认识已率先进入了舞蹈人类学领域。他的《艺术的起源》被认为艺术人类学的开端，其世界影响已经很广，不少马克思主义美学家都广泛运用他的观点和材料。其第八章“舞蹈”在笔者看来是全书写得最精彩的部分。从这一点来看，他才是舞蹈人类学的始祖。而在中国艺术人类学学者中，易中天早在20世纪80年代就发表了他的两部艺术人类学专著。他是比较透彻地进入了舞蹈人类学领域的学者，而他运用的材料特别是观点，也来自格罗塞。

李永祥介绍库拉思的《舞蹈民族学概论》时说：“她对舞蹈民族学的学科内容、研究范围、研究方法和田野调查方法作了深入的研究，认为舞蹈的研究方法包括：1.田野调查以进行描述、观察和记录；2.实验室研究以辨认结构和风格；3.在土著人的帮助下进行风格的解释；4.舞蹈的图形表示；5.基本的动作、主题和舞式步伐的分析；6.对舞蹈的形态、结构、步伐、音乐和歌词的综合；7.结论、理论和比较。”用这段话来描述中国民族民间舞的抢救和保护运动，特别是中国民族民间舞的学科、范围以及库拉思所说的调查研究方法与范围，则库拉思对田野调查法的使用远没有中国舞蹈者们做得彻底，而其类似的观点却在格罗塞的书中可找到。

如果说西方舞蹈人类学学者们简述原始部族的舞蹈时，仅停留在发现和猎取异族文化并形成材料的话，那么中国舞蹈人对民族民间舞蹈文化的调查工作却是对自己传统文化的抢救，其主要成果还用来发展形成新的文化。这才是抢救工程的真正有意义的目的所在。

民间舞蹈先驱者的历史奉献

在中国民族民间舞发展为一个舞种的历史进程中，舞蹈先驱者们做出了不可磨灭的奉献。新中国成立前，先驱者们就开始走向民间学习民族民间舞，成为中国年轻舞者的榜样。新中国第一所舞蹈学校——北京舞蹈学校的首任校长戴爱莲先生，1937年从英国留学回国。她作为英国皇家芭蕾舞学校的学生，主攻芭蕾舞，也学过现代舞和拉班舞谱。她回国时，恰逢中国内忧外患，遭受外国侵略者的欺凌，她就创作表演了《思乡曲》《警觉》《游击队的故事》《前进》等作品（图5）。但芭蕾舞或现代舞的传播，有点不逢其时，于是她怀着满腔爱国热情学习了藏族、维吾尔族、彝族、瑶族、汉族等民族民间舞蹈。她用拉班舞谱记录下8个藏族舞蹈，被美国纽约舞谱局图书馆收藏，系世界舞蹈珍贵的舞谱经典。1946年，戴先生与重庆育才学校师生共同组织了“边疆音乐舞蹈大会”，第一次将民族民间舞搬上现代舞台。她的舞蹈被拍摄成了电影《瑶人之鼓》《老背少》，成为那段历史的见证。人们看到中国原来有这么优秀的民族民间舞蹈时，特别是看到富有藏族、维吾尔族特色的民间舞，都感到无比骄傲和自豪。不少人看过这些舞蹈后纷纷走上了前线，去保卫他们可爱的祖国。

图5 民族民间舞先驱戴爱莲表演她抗战时期的作品①图片来源：吕艺生等著《舞蹈学基础》，上海音乐出版社2013年版。

戴先生在新中国成立初期，还根据民间流行的灯舞并运用古典舞的碎步创作了《荷花舞》。该舞系世界青年联欢节的获奖作品，也是中国年轻舞者学习和整理民族民间舞进行创作的典范。最难能可贵的是，戴先生晚年仍不忘舞蹈的民间之根，她发起的“人人跳”活动，选择的仍是各民族民间舞。她将它们编成一段段既简单易学又具有民族特色的舞蹈，“把人民的舞蹈还给人民”。今天看来，她的这一做法，既是中国民族民间舞这场抢救和保护运动的继续，又符合今天大众审美教育的“美育”内容。

就在日本帝国主义刚投降，国共两党是合是战尚未定局时，东北的贾作光便在吴晓邦先生的建议下，勇敢地投奔内蒙古草原，参加已经成立的内蒙古文工团，开始了对蒙古族民间舞的挖掘整理和创作工作。贾作光自编自演的具有蒙古族风格的《雁舞》（图6）既是他的代表性作品，也是新中国成立后的著名男子独舞作品。在北京舞蹈学校创建的第二年，他受邀到校给学生排演了蒙古族舞蹈《鄂尔多斯舞》。此舞一时成为全国最流行的舞蹈，工人、学生纷纷学跳，还获得了世界青年联欢节金质奖章。有趣的是，原生活在鄂尔多斯地区的蒙古族并不存在这种民间舞，贾作光凭着自己深入牧民生活对蒙古族舞蹈的熟悉，根据“查玛”等舞蹈动律，为鄂尔多斯人民创作了一种新舞蹈。由于它表达了该地区牧民们的真情实感，抒发了蒙古族人民的豪放与热情，蒙古族风味十足，鄂尔多斯人民毫无异议地认同了它。这就是这场舞蹈运动中发生的奇迹！

图6 民族民间舞蹈先驱贾作光自编自演《雁舞》①图片来源：吕艺生等著《舞蹈学基础》，上海音乐出版社2013年版。

在开创中国民族民间舞这一舞种的过程中，北京舞蹈学校的第一代民间舞教师做出了举足轻重的贡献。许淑媖、彭松、罗雄岩、王连城、陈春绿、朱萍以及他们所培养的民间舞教师马立学、刘友兰、潘志涛、贾美娜等，都为这个具有拯救意义的工作耗费了毕生的心血。他们通过民间采风和田野调查，把地道的民族民间舞从民间艺人那里原汁原味地学过来，在深入分析和探讨中，往往一个字、一个词地归纳和提炼，把其中最具本质意义的动势或动律整理出来，如胶州秧歌的“三道弯”和“扭断腰”、鼓子秧歌的“稳沉抻”、云南花灯的“崴”、藏族舞蹈的“颤”等。当它们被归纳成“规范”再返民间时，被本地民间艺人和老百姓所认可。因为它们突出了原舞蹈的本质和风味，对整个舞蹈种类的提升和广泛传播起了重要作用。因此，他们的工作属开创性工作，提高了教学质量，加快了传播速度，拓宽了传播范围。要知道，这些工作起初是所有舞蹈工作者的共同任务，他们在定下个人专业方向前，已付出了很多的心血，比如后来成为古典舞创始人的李正一、芭蕾舞职业编导的李承祥等，都在民族民间舞的采风和教学中发挥过重要作用。正是在这大批教师的带动下，各地都培养了一批这样的人才。这就是中国民族民间舞蹈能够形成庞大群体的主要原因。

在北京舞蹈学院和地方合作中，也产生了以民间舞蹈为主的表演团体，最著名的要数厦门小白鹭民间舞蹈团。他们既是民间舞教育教学改革的实验者，也是民族民间舞的直接受益者。北京舞蹈学院为他们设计了许多特殊的课程，民间舞蹈音乐课就是其中突出的一门课，要求不仅人人要学习各种舞蹈所需要的打击乐器，还要专门学习一件民族乐器。另外，还专门为能唱的人聘请了民族声乐教师。在他们的毕业晚会上，开场演奏的是著名的民族乐曲《喜洋洋》。当演出人员从乐池中逐渐升起，人们惊讶地发现，这不就是“厦门班”的孩子们吗？他们高质量地表演了闽南民间舞，也表演了全国各地区各民族的民间舞。这场表演，让前来观看的文化部常务副部长高占祥深深感动，最后走上舞台时竟然哽咽得难以讲话。

最令人不能忘怀的是，当北京舞蹈学院建议厦门市文化局独立组建一个具有民间舞特色的舞团时，远见卓识的厦门市委、市政府领导立即批准独立建团的申请，并批准采取“校团合作”“前团后校”的创新体制。“小白鹭”果然成为厦门的一张名片，一个全国知名的团体。建团17年时，该团被选中代表国家参加在莫斯科举行的申办奥运的宣传。它无疑是这场民间舞运动的重要成果之一。

结语：迎接城市民间舞的产生

从广大农民进城，庞大的民工潮形成伊始，国家加快了社会转型的步伐。这个来势迅猛的变化，对民族民间舞蹈来说既是一次莫大的冲击，也是一个新的发展机遇。老一代民间舞教师罗雄岩先生说：“中国是以农为本的农业大国，各民族的民间舞蹈主要来源于农业经济生活，从内容到形式主要是农耕文化在舞蹈中的展示。一方面，进入20世纪80年代以来，随着改革开放的迅速发展，国外各类优秀的民间舞蹈的不断进入，使我们明显地看到中国民间舞蹈与社会经济文化发展不相适应之处，一些舞蹈形式被人们淡忘或濒于失传，从而引起舞蹈专业者的思考与关注。另一方面，随着人们思想观念的变化，民间舞蹈无论在城镇或乡村也出现许多新的现象，众多民间舞蹈爱好者不断地把时代精神汇入群众性民间舞蹈之中；专业舞蹈工作者借鉴国外的先进经验运用于舞蹈教学、创作与表演之中，使民间舞蹈的原有的内容与形式产生变化，从而获得新的生命力。”罗先生敏锐地感受到这场变化。

社会结构转型是许多国家都会经历的变革。20世纪70年代末，联合国教科文组织在中国北京召开国际性的传统舞蹈保护研讨会，就是应对这一社会变革做出的举措。那时候，中国民族民间舞的调查工作尚未开始，每省一卷的“集成”尚未完成，我们还不能完全理解我们即将进行的民族民间舞调查、教学、创造与发展的全部意义，更不会真正意识到，中国民族民间舞与社会结构变革是一种什么样的关系。

随着对社会转型的认识加深，笔者意识到它对民间舞的意义，更明确地认识到原来我们所挖掘的民间舞基本属于对农耕文化的抢救，从而对未来民间舞的发展产生了许多联想。笔者意识到，中国城市民间舞的产生是必然的发展趋势。不管愿不愿意使用这一名词，它的产生必将成为现实。思考中，一个信号突现于脑海中：巴西桑巴舞，可能就是那种城市民间舞。于是笔者产生了考察桑巴舞的动机。21世纪初，终于有了这样的机会。

古巴的桑巴舞（图7），在巴西被称为“市井舞蹈”（即城市舞蹈），它产生于其首都萨尔瓦多和大城市里约热内卢，并被英国人规范国际标准舞时纳入“拉丁舞”范畴。巴西桑巴舞专家阿罗德·科斯塔说，桑巴舞其实仅有百年沧桑史。“桑巴”一词一般人认为来源于非洲安哥拉金彭社语“森巴”，意指“肚脐”。也就是说，它原是非洲肚皮舞，最早由非洲黑奴带入巴西，后流行于首都萨尔瓦多。但专家们认为后来的桑巴其实并非“森巴”，而是几种东西的杂糅。约在1870—1880年间，在里约热内卢的黑人居住区，一种主要受非洲巴图克舞影响的市井舞蹈出现于街头巷尾。它节奏欢快，舞步狂放，臀部剧烈摇摆。而它竟采用了葫芦科植物“玛西舍”之名。到20世纪初，森巴和玛西舍相结合，形成了一种新的舞蹈，并形成了“桑巴”的名字。1880年巴西推翻帝制，建立共和国，桑巴舞成为狂欢节的主要活动内容。这种舞蹈并没有跟随拉丁舞的规范脚步，而是按自己的传统与风格向前发展。如今在里约热内卢有上千家桑巴舞学校，人人都要去学习，因为它是狂欢节上唯一要跳的舞蹈。

图7 桑巴舞②吕艺生拍摄于巴西里约热内卢。

民间舞，不论是产生于乡村还是城市，它必然是人民自己的选择，具有即兴性，虽无规范却有较统一的风格。原来意义上的民间舞，因参与者众多，很难找到它的原作者。但在高度发展了的当代中国民间舞中，因有职业人士参加，不少留得住、传得开的作品是署有作者名的。但在城市民间舞的发展中，比如巴西的桑巴舞，少数专业演出的作品才署编导姓名。

中国大妈的广场舞和巴西的桑巴舞，是有共性的，即它不是人为的，更非政府或什么组织规定的。民族民间舞的真正发生与发展，是自发而非强行的。“强拧的瓜不甜”，这种事在中国不是没有教训。比如，笔者曾参与过的“北京新秧歌”“校园集体舞”等，皆是聘请专家编排，然后再去教传，但多数因不合群众口味而不受群众欢迎。跳了几天，不久就自消自灭了。为什么这种舞蹈留不住，传不开？而大妈们的广场舞却久跳不衰，从城市到乡村，一直跳到纽约时代广场和加拿大公园，且大有在国际推行的可能性。

“校园集体舞”也好，“北京新秧歌”也好，组织者虽出于好心，都想为人民多做点事，但却不了解人民的心，更没有把这种民间舞的性质弄明白。不经规定而依赖自主选择，街舞、鬼步舞都会成为校园集体舞。它们大都节奏明快，动作既简单又有趣味，充满青春的活力。只要年轻人喜欢，它就可以欢欣鼓舞地跳起来。即使没有校长带头，学生也会产生自己的领舞。这不都是发生在我们眼前的事实吗？

真正的民间舞基本上都是集体创作，因为太普及，想找到它们的作者很难。广场舞的编创者及推广者，即使今天有网上记录可查，甚至形成了各种名目的群众舞蹈队，仍很难找到舞蹈的原创者，这也说明如今的城市民间舞的“民间”特性。

中国社会发生的巨大变化在激励着我们。脱贫后，国家及时推进乡村改革。如今，新农村建设业已开始，城乡差别正在逐渐缩小。我们抢救农耕舞蹈文化的工作已取得辉煌成果，将迎接城市民间舞蹈文化的兴起。与此同时，仍有大量工作要做，挖掘整理工作尚未真正全面结束。因此，教育部门要求“非遗”内容进入普通学校课堂，北京舞蹈学院民间舞系更自觉地把深入民间的学习纳入教学轨道，要求每个年级的学生都要跟随教师进行一次深入民间舞的考察，接受艺人或遗产继承人的亲自传授。该系还把一些原生态舞蹈节目在舞台上公开展示，并把这种晚会称作“沉香”。记得这种晚会首次面世时，恰逢首次全国舞蹈人类学研讨会在京召开，全体与会者看后都异常兴奋，认为学院能让每个学生的身心都融入传统文化的基因，对舞蹈的传承来说意义非凡。没想到这一做法已成为模式，“沉香”系列晚会如今已连续做到第五台。

现在，全世界很少有人谈论所谓民族民间舞，但在中国它仍是一个热门话题，每年都有几百上千的本科生和研究生毕业，说明这个阵容仍在不断扩大。而在各种艺术创作特别是舞蹈舞剧创作中，民间舞的元素是不可或缺的。其实这是不容怀疑的，这种舞蹈是人民的舞蹈，它本来就应是舞蹈金字塔的基座，它直接联结着广大人民。一个名副其实的人民共和国，人民的舞蹈是人民当家作主的舞种，人民不仅是它的创造者，而且是它的呵护者，也是它发展创新的参与者。相信西方国家的同行会慢慢地理解它。古老的中华民族，必然会有这方面的贡献。笔者认为，从人类学的视角来说，中国人所创造的民族民间舞事业，也会受到世界各民族的青睐，因为它本身就是人民自己的遗产。